歲月像一把刀，可以將記憶修整的七零八落，一切的聲音影像好像于頃刻間漂散為一堆干枯的碎片：子彈、香煙、片刀、酒瓶，還有漫天飛舞的紙片和鴿子；

叫喊與哭泣，飄搖的黑風衣，夜色下的口哨與游蕩裹挾著一代代的青春，飄然而但，我們無法忘記這一切的出處：香港黑幫電影。

早在六七十年代，大導演張徹就開始了對黑幫電影的探索。

那時候叫“武打片”，影片陽剛十足，人物善惡分明。

早期香港黑幫片中英雄式的人物必然有一套華美飄逸的動作范式與其形象協(xié)調。

到了八十年代，張徹的得意門生——吳宇森的《英雄本色》使江湖片一下子光艷起來。

男性情誼依舊硬朗，但又夾雜了些許柔情。

江湖男兒的英雄氣概，兼具了西方騎士的浪漫和東方兄弟的悲烈情懷。香港人的意氣風發(fā)在現(xiàn)代江湖片里得到了一次極為優(yōu)雅的抒解。

特別是《英雄本色》、《喋血雙雄》、《辣手神探》等影片。

英雄們?yōu)榱艘粋€“義”字可以同幾十甚至上百人拼殺，生死都拋之于腦后。

劇烈的槍焰、精心設計的開槍動作、雙槍、慢鏡、驚飛的白鴿……這些極具魅惑的視聽元素為影片主人公賦予了超乎現(xiàn)實的傳統(tǒng)俠義精神和濃烈的浪漫主義色彩。

《英雄本色》是浪漫時期的代表：社會寫實時期的《監(jiān)獄風云》、《跛豪》、《0記三合會檔案》。

彼時的香港黑幫片，集團內部、外部人物間的矛盾沖突僅僅停留在表象，情義與背叛、挑釁與對抗都簡單、直接、缺乏懸念。其間《不夜城》對人性的刻畫帶來微小的驚詫，也屬不可多得。

隨之而來的跟風之作，從模仿到二創(chuàng)，使80年代中后期的香港黑幫片充斥著大量硝煙彌漫、血灑街頭的效果。

《跛豪》、《五億探長雷洛傳》則是把傳統(tǒng)的黑幫片，推向了“梟雄片”的新高度。

黑社會巧取豪奪的發(fā)跡史既滿足人們對傳奇人物的好奇心，又符合港人“英雄不問出身”的拜金心理。

華美的武打設計在極大程度上烘托了黑幫英雄烏托邦化的詩情色彩。

江湖所特有的暴力成為了一種純而又純的美學效應，極具夢幻特質，這就是江湖片的現(xiàn)代意義，港式文化的理想主義從未有過的蓬勃發(fā)展起來。

再好的佳肴，吃多了總會有膩味的時候，黑幫片總不能開頭啪啪啪，結尾還在啪啪啪。

到了八十年代后期，港片開始變的沉郁，最快意恩仇的江湖片也多了幾分苦楚。

就像1988年的《旺角卡門》盡管仍然浪漫濃烈，底層黑幫人物的卑微和無力卻已初露端倪；

江湖不再江湖，甚至開始透露出血淚。

好在港人的消費心態(tài)很多把這種情緒扭轉，化悲苦為戲譜，俠骨柔情也被化解為賤骨和濫情。

于是，“解構”成了香港后現(xiàn)代江湖片的重要特征。

在《一個字頭的誕生》里，一群阿貓阿狗雖然有兩條路的選擇，卻無所謂何去何從。義氣變成了劉青云面前的一坨大便，而老大只要“埋單”就行。

在嬉笑怒罵中，淋漓酣暢地瓦解了黑幫的神話色彩。

《古惑仔》系列影片的都市童話色彩更不可能使其對人物關系的經營作出令人信服的詮釋。

無人的街頭、恐慌的人群、骯臟的酒館都在為暴力文化的絢麗登場做足了工夫。暴力色彩成了黑幫電影所呈現(xiàn)的第一視覺印象。打劫、縱火、斗毆等所有來自現(xiàn)實的黑色元素都在黑幫電影里得到了印證。

《古惑仔》系列中，暴力的來源更始毫無理由的。

僅僅因為一句話就大打出手，無畏的毆斗貫穿于整個電影。這些都是毫無理智的，也是背離于人生價值的，在我們提倡和諧的時候，回頭看看這些沖動的電影，緬懷一下青蔥歲月，原來我們什么都不懂！

到了90年代后期，一系列小人物的出現(xiàn)，則徹底宣判了英雄的死亡。

《野獸刑警》中警察與黑幫界限退隱，模糊暖味的普遍人性浮出水面：

《朱麗葉與梁山伯》則是一次視角獨特的黑幫人物白描，其中吳鎮(zhèn)宇落寞的死亡與以往周潤發(fā)悲壯的獻身相比，顯然更為貼近每個普通人的內心隱痛；

《再見阿郎》中的張東郎，從風光無限的黑幫大哥淪為連房租都交不起的落魄男人，正可對香港黑幫片歷史演進作一經典勾勒。

觀眾和導演顯然都厭倦了：肉體上的超人和精神上的完美無缺者。英雄已逝，凡人才是現(xiàn)實。

《兩個只能活一個》中的戲諧人生，《新家法》和《九龍冰室》中的黑幫宿命，無不顯露出一種茫然失措。

從中不難出香港社會群體精神由強者崇拜、自主選擇而至關注當下、不可自主的行走軌跡。

江湖片的豪情疏闊變得雞零狗碎，江湖片中的復仇、扶位、拯救的三大元素全以無理取鬧的自殘方式作出了更為實際、更為悲涼的定義。

林超賢的《江湖告急》中梁家輝飾演的老大，對關公的嘲諷，無情地破解了“義氣”二字，對同性戀元素的揶揄，使靚麗的江湖開始變成一個扯淡。

江湖一方面保留著它的兇險，一方面又顯得無聊。

每部黑幫電影里都是黑衣墨鏡客，都是暴力可以解決一切的大佬，當然有令觀眾懷疑的時候。而電影創(chuàng)作者也發(fā)現(xiàn)了這一模式不能永無休止地傳承下去，否則觀眾遲早會不再喜歡黑幫電影。

所謂的“江湖告急”，告急的不僅是江湖片，也是整個香港影壇。

進入90年代以后，香港黑幫片漸漸背離了這種不食人間煙火的高大全形象，其動作設計也相應走向平實穩(wěn)健。

其中尤以杜琪峰的動作極簡化手法最為典型。重視劇情鋪排、敘事玩味和人物關系，代替了重視動作幅度的最大化。

導演們不約而同地讓“盜亦有道”成為一種簡單的生活方式，并毫不客氣地恢復了他們的強盜身份。

《槍火》中的槍戰(zhàn)場面拋棄了任何渲染和造勢的可能，可以非常少見的靜態(tài)槍戰(zhàn)場面開動作極簡化之先。

而其后他執(zhí)導的《PTU》則是另一次兵不血刃的敘事革命，其中的槍戰(zhàn)場面被壓縮至結尾一隅，成為敘事上的交匯點而非表現(xiàn)重心。拒絕放大動作本身，拒絕人為的詩意，成為新時期黑幫片的經典特征。

隨著人們觀念的進步，黑幫已經不再像當年一樣是另類英雄，更多的人發(fā)現(xiàn)黑幫其實原來就是身邊人，他們和普通人一樣有自己的情誼故事，只不過雙方走在不同的人生路上而已。

這是人們對黑幫認識的提高，認識到這一點的當然包括香港的電影人！

讓黑幫回歸到平民陣營里，講述一些更為真實、更為貼近普通人生活的黑幫故事于是便成了另外一種流行趨勢。

這一點，無論是港片還是西片中都有體現(xiàn)。

隨著九七的逼近，電影的不景氣成為整個大環(huán)境一時無法扭轉的困境，對香港電影和社會充滿反思的銀河映像作品橫空出世。

銀河映像作品整體上持相當悲觀的態(tài)度，

《真心英雄》兩敗俱傷，

《一個字頭的誕生》非死即傷，

《非常突然》的全軍覆沒，

尤其是《暗花》的局中人根本就是棋子，無論如何都難逃大限的悲觀命運。

直到《無間道》一出，香港黑幫片風貌為之一變。

不知道從什么時候開始，香港黑幫電影不再喜歡風衣墨鏡黑幫大哥、不再喜歡熱鬧打斗的街頭鬧劇。

香港的導演們開始喜歡穿T恤吃盒飯的黑幫大哥，開始喜歡沉悶難懂的政治游戲。

盤根錯節(jié)的警匪滲透、事件表象下的異軍突起，正邪身份的宿命掙扎，使香港黑幫電影人物關系的復雜達到新的高度，而王晶的跟風之作《黑白森林》、《追龍》也顯示了不同以往笑鬧風格的變化。

人物關系的復雜化，無疑是香港黑幫電影遭遇困境后，求新求變后的產物。

同時也折射出當代香港人對所處環(huán)境和時代的電影化關照。陳永仁和劉建明身份定位的焦慮感，正符合97后香港人普遍的價值調整和自我再認知過程。

于是乎，香港黑幫電影一夜蛻變，進入了一個全新的時代。

黑幫電影對于黑幫分子和黑幫故事的處理，在電影的歷史演變下，逐漸走入了平民化，放棄了神化。

“這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代”。

《無間道》中的經典臺詞，成了黑幫電影的讖語，或是魔咒。

當某一天，我們一覺醒來，發(fā)現(xiàn)身邊躺著一個乞丐，請不要驚慌，這可能曾經是某一位風光不再的黑幫大哥，這就是現(xiàn)實。

黑幫人本來就是我們身邊的人，他們和普通人一樣有自己的情誼故事，不同的是彼此走在了不同的道路而已。

讓黑幫回歸平民陣營，講述更為真實，更為貼近普通人生活的黑幫故事成為了新的流行趨勢。

其實，所謂的黑幫大哥，在淌了一輩子黑水之后，也想回歸到樸實中來，這是他們的一種救贖。世界上沒有一成不變的好人，也就有不斷改變、不斷更新的黑幫大佬。

《天行者》的“葉秋”、《九龍冰室》中的鄭伊健、《江湖》中的“龍哥”劉德華、《黑社會》中的“吉米”古天樂，都想改變自己，不同的是宿命已經將他們死死地栓在了黑幫這個地下世界中，無法逃離。

世道不同了，江湖也就不再是原來的江湖了，黑幫老大們當然也要隨之而改變。

聰明的香港導演們更愿意將這些大佬們塑造成鄰家的大哥，江湖有義嗎？那僅僅是一種善良的想象罷了。

利字當頭不是今天才有的事，其實與小馬哥（《英雄本色》）對立的另外一些老大同樣是“利”君子。

值得玩味的是，香港黑幫電影雖然放棄了明面上的暴力，沒有了空巷口哨；沒有了風衣墨鏡；沒有了奇裝異服，但留下了權力、欲望和看不見的策略大戰(zhàn)……

黑幫電影作為香港電影的強勢類型，不覺間已見證了香港電影及香港社會的熙鬧落寞，滄海桑田。這個復雜的江湖不再熱鬧，僅剩下看不見的斗智斗勇，警察與黑幫，黑幫與黑幫。在這個復雜的社會體系中，開始了一次兵不血刃的“暗戰(zhàn)”……

縱觀香港電影史，幾乎就是香港這座城市的命運起伏，從主宰命運的神話不斷被傳頌，到宿命主題的再三書寫，香港電影的主題從來都與歷史的風起云涌和港人心態(tài)緊密結合。

從“寧為玉碎”的恩仇糾葛和“雖九死吾往矣”的俠義情懷，到“我有我刀”的快意撕殺和“莫問前路”的悵憫無助，香港黑幫電影正如一部影音大典，其形可悅人，其質可見史。