樸贊郁導(dǎo)演的新作《無可奈何》改編自1997年出版的小說《斧頭》，這部小說于2005年首次被改編成電影《職場(chǎng)殺手》。樸贊郁在2009年讀到這部小說后便萌生改編的念頭。原作具有強(qiáng)烈的伊靈喜劇風(fēng)格，即以冷峻的諷刺揭露社會(huì)階級(jí)、官僚制度與市民的自欺。

影片同樣沿襲了這種社會(huì)諷刺模式：一個(gè)看似穩(wěn)定的生活因一次意外滑向混亂，主人公的理性逐漸崩塌，最終被荒誕吞噬。

《無可奈何》

《無可奈何》講述的正是一位溫文爾雅的中年男子萬(wàn)洙（李秉憲飾），在被供職25年的造紙公司解雇后，為了獲得新的工作機(jī)會(huì)、重新養(yǎng)家糊口，開始謀殺和自己爭(zhēng)奪同一崗位的競(jìng)爭(zhēng)者。

樸贊郁在采訪中坦言：“多年來我一直想把它拍成一部美國(guó)電影，但在拍完《分手的決心》后，我開始問自己，這個(gè)故事為什么不能發(fā)生在韓國(guó)？”于是，這次跨越十余年醞釀的改編最終落地韓國(guó)社會(huì)。

原著中對(duì)職場(chǎng)與社會(huì)結(jié)構(gòu)的諷刺在此被重新詮釋，影片植入了韓國(guó)當(dāng)下的社會(huì)焦慮，如人工智能技術(shù)的崛起導(dǎo)致的勞動(dòng)力被取代、中年危機(jī)、子女教育負(fù)擔(dān)、重新就業(yè)時(shí)的歧視與羞恥。同時(shí)造紙業(yè)在數(shù)字時(shí)代逐漸消亡的命運(yùn)也與人工智能對(duì)人類勞動(dòng)的取代形成互文，成為資本主義更新迭代下被吞噬的象征。

樸贊郁將美國(guó)式的黑色幽默移植到東亞語(yǔ)境中，為影片賦予和科恩兄弟、蓋伊·里奇等導(dǎo)演完全不同的黑色幽默特質(zhì)。他讓觀眾在笑聲的表層下，體會(huì)理性坍塌與道德瓦解的過程（下文包含部分情節(jié)劇透）。

萬(wàn)洙（李秉憲飾）是一個(gè)典型的東亞中產(chǎn)父親形象，他是被“有毒男性氣質(zhì)”困住的受害者。他將男性尊嚴(yán)與養(yǎng)家責(zé)任視為自我身份核心，不僅是家庭支柱的象征，更是自我存在的憑據(jù)。作為社會(huì)人身份，他是在資本主義體系中被職業(yè)深度綁定的個(gè)體，其自我認(rèn)同完全依附于職業(yè)成就。

一旦被造紙公司裁員，他以工作為軸心的身份結(jié)構(gòu)便瞬間崩塌。他失去的不是收入，而是存在的意義與體面的幻覺。無法適應(yīng)其他行業(yè)、無法重新定義自我，他被迫滑向社會(huì)邊緣，成為現(xiàn)代體制中被拋棄的中年男性。

在大多數(shù)主流敘事中，危機(jī)常被設(shè)定為重塑自我的契機(jī)，比如《逆行人生》中主角通過自省與改變獲得“成長(zhǎng)”。

但《無可奈何》拒絕這種敘事邏輯，有著中年危機(jī)的萬(wàn)洙不是要成為更好的人，而是要捍衛(wèi)一個(gè)“屬于男性和自我的尊嚴(yán)”，這樣的捍衛(wèi)屬性也在創(chuàng)作道路上與《寄生蟲》完全相反。他寧愿以極端的方式捍衛(wèi)秩序，也不愿承認(rèn)秩序本身的崩塌。這種拒絕正是影片黑色幽默的源頭。

黑色幽默是一種將荒誕、暴力、死亡或社會(huì)禁忌等嚴(yán)肅主題與滑稽、諷刺、冷峻的幽默結(jié)合起來的敘事手法?！稛o可奈何》的黑色幽默不同于西方電影中對(duì)荒誕命運(yùn)荒誕的嘲諷，而更像是一種道德焦慮的自我消解。

如《冰血暴》的敘事機(jī)制是每個(gè)人都在自作聰明地控制局面，結(jié)果被命運(yùn)嘲笑，是典型的“荒誕犯罪的螺旋結(jié)構(gòu)”；而在《無可奈何》中，樸贊郁讓黑色幽默變得更“內(nèi)向”，荒誕不來自愚蠢，而來自個(gè)體面對(duì)理性與道德的無力掙扎，是“理性崩塌的遞進(jìn)結(jié)構(gòu)”。

它將家庭責(zé)任、社會(huì)體面、男性自尊與資本主義競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制交織在一起，使荒誕不再外顯于行為，而潛藏于內(nèi)在。

在這個(gè)角度之下，萬(wàn)洙殺死的三個(gè)人分別代表他了內(nèi)心焦慮的三個(gè)層面，即構(gòu)成自我瓦解的三重投射：具范模（李星民飾）代表了萬(wàn)洙與美莉（孫藝珍飾）親密關(guān)系的崩裂。

高始朝（車勝元飾）的部分則象征了萬(wàn)洙家庭關(guān)系的崩塌及與兒子和女兒的關(guān)系。

兒子偷手機(jī)的支線既是對(duì)萬(wàn)洙道德寓言的警示，也隱約呼應(yīng)著《四百下》的青少年迷茫。

最后的崔善出（樸熙順飾）則代表了職業(yè)認(rèn)同的消亡，在經(jīng)歷了親密關(guān)系和家庭關(guān)系的崩塌后，他要正視自己與工作（造紙業(yè)）的關(guān)系。

每一次謀殺都像是一場(chǎng)儀式化的“自我清除”，他并非殺掉他人，而是在逐步拆解自我身份。

樸贊郁在《無可奈何》中繼續(xù)展示著他的類型美學(xué)，畫面之外他的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)帶有靈動(dòng)的張力，時(shí)而拉遠(yuǎn)，時(shí)而從下而上平移，在空間層次的轉(zhuǎn)換中構(gòu)建出一種“被觀察”與“觀察”的不安感。這種運(yùn)動(dòng)方向與奉俊昊《寄生蟲》中自上而下的凝視形成鮮明對(duì)照。

此外，影片大量運(yùn)用平行剪輯，但樸贊郁并未將其僅作為時(shí)間與空間的同步工具，而是將之發(fā)展為一種情感上的交互。不同場(chǎng)景間的切換，常常連接著家庭成員之間看似處于崩塌卻堅(jiān)韌的情感線索。

通過這種剪輯方式，影片展示出一種典型的東亞情感特質(zhì)，情感通過節(jié)制、隱忍與節(jié)奏性的呼應(yīng)被表達(dá)出來。

影片中還多次使用長(zhǎng)鏡頭，并在前后景層次上精心安排人物事件與位置關(guān)系，縱深空間的構(gòu)造讓觀眾在同一畫面中同時(shí)感受到不同的情緒。

影片揭示的是一種被經(jīng)濟(jì)支配的暴力，一旦市場(chǎng)認(rèn)定某類人多余，他們便被剝奪了生存的意義與尊嚴(yán)。萬(wàn)洙的崩潰并非個(gè)人悲劇，而是整個(gè)體制的征候，他或許代表了被體面幻覺束縛的中產(chǎn)階層，在理性與焦慮的夾縫中徒勞維持現(xiàn)狀。

《無可奈何》完整報(bào)道

請(qǐng)見《環(huán)球銀幕》11月刊