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“白象是劇中道具之一，換句話說(shuō)，是兇器，劇中之人用它殺死房東，登場(chǎng)謝幕，輪番上演。”

分析班宇的小說(shuō)實(shí)際上是個(gè)偽命題，因?yàn)樗谋磉_(dá)和技巧都格外清晰，在極短的篇幅里緊密有序排列，如同AI模型的分析思考般嚴(yán)謹(jǐn)展開(kāi)，根本不需要多去摸索、推敲。

這不是說(shuō)他像E.B.懷特那樣直白，但也不似海明威那樣簡(jiǎn)練含蓄，好比吃回轉(zhuǎn)壽司，你知道所有的壽司品類(lèi)，也嘗過(guò)它們的味道，但是仍會(huì)期待在運(yùn)送線上不同的出場(chǎng)序列，好奇這一次的呈現(xiàn)方式，雖說(shuō)你已確知這并不是什么奇觀。

正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，班宇在所謂的“東北三杰”中，既是風(fēng)格最穩(wěn)定的一個(gè)，也是最容易讓讀者覺(jué)得膩味的一個(gè)。一段時(shí)期內(nèi)只能讀上一次。

回歸到他的身份。

作為小說(shuō)內(nèi)外都不屑隱匿身份的東北工人子弟，班宇在某種意義上一直在講述——也可說(shuō)“重復(fù)”講述著父輩在上世紀(jì)60年代動(dòng)蕩余波或90年代下崗潮中的跌宕命運(yùn)。在小說(shuō)中，你可以看到他廣泛運(yùn)用第一人稱(chēng)。

《白象》中也是如此，但在這部作品中他又不拘泥于單個(gè)主人公，視點(diǎn)小說(shuō)的手法滿足了他的多視角表達(dá)，由此也使得讀者能隨不同人物如幽靈般在事件中獲得不同時(shí)間、空間維度的視角，并捕捉時(shí)代境遇和個(gè)體情感的不同切面，更容易凝聚人物共情。事件也得以——以第一人稱(chēng)視角，第三人稱(chēng)轉(zhuǎn)述等方式——在極短的篇幅將故事以精密切片的形式（考慮到還有異質(zhì)文本——信件來(lái)補(bǔ)充信息）組合呈現(xiàn)，由此，讀者也得以穿梭于不同具體的情景去領(lǐng)略時(shí)代波動(dòng)下的心悸和驚惶。

說(shuō)“子一代”也許會(huì)有現(xiàn)代讀者會(huì)反對(duì)，因?yàn)椤栋紫蟆防锞驮隽伺越巧鷷匝┠慷酶篙呍庥觥Ⅲw驗(yàn)動(dòng)蕩余波的視角，由此，這個(gè)“子”還是得回歸古義，即孩子，而非專(zhuān)指兒子。

而那尊白象從戲劇道具到可疑“贓物”再到紀(jì)念品穿越數(shù)十年所引發(fā)的情愫和幾次動(dòng)蕩以及隨之起伏的數(shù)人命運(yùn)，既陸續(xù)補(bǔ)全了東北“父輩”們的往事，更完整地將個(gè)體的親情關(guān)系、私人記憶，與大家熟知的特殊時(shí)期、特殊地域的特殊案件以及公共歷史結(jié)合在一起，構(gòu)成了更為深刻的精神回望。

這種回望主題與他的敘事也相得益彰。

要說(shuō)接近《喧嘩與騷動(dòng)》般復(fù)調(diào)呈現(xiàn)，或許并不貼切，畢竟小說(shuō)中無(wú)論是小天、曉雪、還是“涂涂”等人都不過(guò)是補(bǔ)充了同一物件線索（白象）關(guān)聯(lián)事件的不同片段，有些是同一時(shí)間節(jié)點(diǎn)的不同視角呈現(xiàn)，有些則是同一視角的不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)呈現(xiàn)，并沒(méi)有在完全相同的事件中展現(xiàn)成截然不同的價(jià)值取向和思想，這也是小說(shuō)人物思想相對(duì)統(tǒng)一的緣故。

正如先前提及的，《白象》的呈現(xiàn)依舊還是以視點(diǎn)結(jié)構(gòu)手法為主。這也反映了班宇和其他兩“杰”（雙雪濤、鄭執(zhí)）一致，在敘事相對(duì)碎片化的前提下，為保留情節(jié)的完整性而有意無(wú)意地使人物擁抱一致或比較接近的價(jià)值觀，從而降低了小說(shuō)的復(fù)雜性和閱讀門(mén)檻。所以說(shuō)，大多數(shù)讀者所謂的“拼圖式”敘事在班宇的《白象》這里，既成了一種刻意為之的精密技巧，也成了權(quán)宜之計(jì)。也正是如此，他的作品依舊是獨(dú)唱。

不過(guò)，這一層敘事設(shè)置，在某種意義上構(gòu)筑且凸顯了班宇鮮明的敘事風(fēng)格，但也限制了班宇內(nèi)在的突破，由此他只能在用詞和語(yǔ)調(diào)上進(jìn)一步去尋求個(gè)性化的可能，以強(qiáng)化其作品質(zhì)感。

那這一點(diǎn)是如何實(shí)現(xiàn)的呢，如果細(xì)看，讀者能意識(shí)到他會(huì)通過(guò)外部環(huán)境，尤其是凄冷或荒謬的環(huán)境，去展現(xiàn)人物內(nèi)心的惶恐、孤獨(dú)、壓抑等感受，同時(shí)他也會(huì)通過(guò)幽默感來(lái)排解人物的這種情愫。而這樣的重復(fù)呈現(xiàn)某種意義上也契合了他對(duì)于死亡或者瀕死呈現(xiàn)的“迷戀”，又或者如莫索克般讓小說(shuō)人物的“幽靈”（表現(xiàn)為具體的形象、動(dòng)作）在類(lèi)似“靈泊”處想象空間中徘徊來(lái)渲染逝去之不可挽回、空缺也無(wú)法彌補(bǔ)的悲情，以滿足對(duì)時(shí)代創(chuàng)傷的強(qiáng)調(diào)欲望。而作為作者的擬像，小說(shuō)中的人物則慣常調(diào)用 東北式的冷幽默來(lái)消解這種情感的沉重，更像是在隱匿這種欲望，以展現(xiàn)某種“不可回望”“都在酒中”的灑脫，由此兩種特質(zhì)都如反襯的顏色般被進(jìn)一步強(qiáng)化。而這一切呈現(xiàn)在文本中，也構(gòu)成了所謂創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的審美轉(zhuǎn)化。

不過(guò)，這既是他的成就、在讀者群中的辨識(shí)點(diǎn)，亦構(gòu)成了他寫(xiě)作至今明顯的框架局限。

作者：栩

編校：Larry

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