01

25歲的女教師許可（文淇 飾）因子宮息肉需要手術，她意外發(fā)現(xiàn)，自己需要面對的不僅是身體的病痛，更需要一張家屬簽字的知情同意書。

醫(yī)生陳瑜（白客 飾）并非沒有能力完成這臺微創(chuàng)手術，但他很擔心“破壞處女膜”會引發(fā)醫(yī)患糾紛——“要不你簽個字，證明處女膜破裂與我們無關？”

這句冷冰冰的臺詞，將許可的困境推到了極致。

《我，許可》有一個極具巧思的核心設定：女主角的名字就叫“許可”，然而她的人生處處遇到“不許可”，連自己的身體都不完全屬于自己。

就這樣，導演楊荔鈉用一個婦科手術的微小切口，精準剖開了當代女性在身體自主、代際隔膜與結(jié)構(gòu)性困境中的生存狀態(tài)。

然而，當影片試圖回答“困境從何而來”時，它又給出了一個過于簡單的答案：男人。

從初戀男友到變態(tài)雇主，從冷漠的醫(yī)生到缺位的父親，影片中的男性無一例外地被塑造為壓迫者、幼稚者或加害者。

這種敘事選擇或許在情感上具有動員力量，卻在思想深度上暴露了當下中國女性主義電影的普遍癥候——當“敵人”被簡化為一個性別，出路也就被窄化為“逃離男性”。

02

《我，許可》中的男性角色可以被歸納為幾種類型，每一種都承載著特定的負面標簽。

首先，是作為侵犯者的男性。

許可的第一個男友把訂婚視為“強奸許可”，令許可在驚惶與憤怒之下，跳水逃走——盡管她后來聲稱這是自行腦補的情節(jié)。

影片對“第一男友”雖著墨不多，卻構(gòu)成了許可對親密關系恐懼的源頭。

其次，是作為幼稚者的男性。

許可的第二個男友“像兒童一樣心智不成熟”，“看到好吃的就只管吃”。

這種描繪，將男性還原為欲望的奴隸、理性的匱乏者，既無法承擔情感責任，也無法進行深度溝通。

再次，是作為制度共謀的男性。

醫(yī)生陳瑜“冷漠暴躁”，他不是沒有醫(yī)術，而是缺乏擔當，也完全不能與患者共情。

雖然編導把他塑造成了“結(jié)構(gòu)性困境中的無奈個體”，但影片并未給予陳瑜這種“無奈”以同情理解，而是將他簡化為阻礙許可獲得身體自主的醫(yī)療-官僚機器上的一顆螺絲釘。

第四，是作為變態(tài)者的男性。

母親胡春蓉（秦海璐 飾）做保姆時，雇主家23歲的兒子（顯然是一個性心理變態(tài)者），不僅對她偷窺，還試圖對她性侵，由此構(gòu)成了胡春蓉生命經(jīng)驗中的創(chuàng)傷記憶。

兩代女性的故事里，男性欲望都被呈現(xiàn)為一種天然的、不可控的侵犯性力量。

最后，是作為缺席者和操縱者的男性。

許可的父親從未露面，但通過胡春蓉與許可的聊天，觀眾知道他不會做飯、不會點外賣、喜歡強詞奪理，又想用花言巧語欺騙妻子回家。

他是一個永遠需要女人照顧的男人，同時又是一個試圖用情感勒索維持控制權(quán)的自私的操縱者。

這種對男性形象的全面負面化的呈現(xiàn)，在影片一個細節(jié)中達到了高潮：

許可帶著情緒低落的胡春蓉，去到一個酒吧的搖滾歌手演唱現(xiàn)場“放松”。

胡春蓉從歌手手中拿過話筒——在弗洛伊德的意義上，那顯然是“菲勒斯”的象征——迅速進入了某種高潮與癲狂的狀態(tài)，這其中的愉悅和快感她此前從未享受過的。

演唱會結(jié)束，許可和胡春蓉余興未盡地上了公交車，但當公交車逐漸加速時，歌手騎著摩托車追上了上來，隔窗向胡春蓉索要手機號碼，被許可警惕地阻止了。

這一組鏡頭暗示：盡管女性需要并且享受“菲勒斯”，但任何男性的靠近都是危險靠近，女性只能從女性那里得到照顧與安全。

在影片的后半部分，許可又主動為離婚后的胡春蓉在酒店開了房間，并塞給她一套“悅己”玩具，將她推入房中并讓她盡情喊叫……

這意味著，只有沒有生命的、作為男性替代品的玩具才是安全的。

如此說來，是不是說影片中的男性形象“不真實”呢？

我不會這樣評判。因為現(xiàn)實中確實存在這樣的男性，也確實存在這樣的傷害。

問題在于，當所有男性角色都被賦予負面特質(zhì)，當銀幕上沒有出現(xiàn)任何一個值得同情、可以被理解的男性形象時，影片就從“揭示問題”滑向了“制造對立”。

這不是女性主義的批判，而是困境中的女性的情緒宣泄。

03

《我，許可》給出的解決方案是直截了當?shù)模禾与x男性，女性就能獲得自由。

影片用兩個橋段來具象化這種“自由”。

第一個，是許可用手指捅破自己的“處女膜”（她堅持稱之為“陰道瓣”），完成了從“女孩”向“女人”的自我定義——這意味著對身體自主權(quán)的象征性奪回。

第二個，是胡春蓉成為“悅己商店”的推銷員，滿大街推銷女性自慰用品——這象征著她從傳統(tǒng)婚姻的性壓抑中解放出來，開始正視并滿足自己的身體欲望。

這兩場戲無疑是大膽的。它們將長期被禁忌籠罩的女性身體經(jīng)驗——月經(jīng)、性欲、婦科疾病等，以坦然的姿態(tài)呈現(xiàn)在銀幕上。

問題在于：這就是全部答案嗎？

當一個女性“捅破”那層膜，她真的就自由了嗎？當一個離異的女人開始推銷情趣用品，她就真的“為自己而活”了嗎？

影片似乎在暗示，女性的解放，最終落實為身體欲望的釋放和消費行為的選擇。

但編導沒有意識到，這并非真正意義的解放，反而可能陷入另一種奴役。

更深層的問題在于，影片將“逃離男性”等同于“獲得自由”，卻回避了一個更復雜的問題：在逃離男性之后，女性如何與男性共處？

這個世界并不只有女性，兩性共處是不可回避的現(xiàn)實。

如果女性主義的終點只是“女性自己玩自己的”，那它不僅是不現(xiàn)實的，也是殘缺不全的。

影片中有一個意味深長的細節(jié)：許可反復糾正所有人，“是‘陰道瓣’，不是‘處女膜’”。

她試圖用術語的正名來消解那層膜的文化意義。但諷刺的是，她越是要消解它，就越是無法擺脫它——整部電影的沖突都建立在這層膜的存在之上。這凸顯了影片的一個內(nèi)在悖論：它試圖超越男權(quán)定義的框架，卻始終被這個框架所困。

04

要理解《我，許可》的敘事局限，一個有效的參照系是英國舞臺劇影像《非窮盡列舉》（Inter Alia）。

這部由《初步舉證》核心團隊創(chuàng)作、裴淳華主演的作品，同樣以女性主義為底色，同樣涉及性侵、身體自主等議題，但其敘事策略與《我，許可》形成了鮮明對比。

《非窮盡列舉》的主角杰西卡是一名高等法院法官，一位旗幟鮮明的女性主義者。

她在法庭上竭盡全力打破性侵案件中的刻板印象，不允許律師使用受害者有罪論的邏輯。

然而，當她18歲的兒子被指控性侵時，她的第一反應竟然是包庇——她一度想為兒子尋找受害者筆錄的破綻，做無罪辯護。

這一情節(jié)設置的沖擊力在于：它讓一個女性主義者直面理論與現(xiàn)實之間的裂痕。

杰西卡不是“壞女人”，她的掙扎恰恰因為她是一個“好母親”——她愛她的兒子，而這份愛與她堅持的理念發(fā)生了劇烈沖突。

影片沒有回避這種沖突，而是將其作為敘事的核心動力。

更值得注意的是，《非窮盡列舉》對男性角色的處理。

杰西卡的丈夫邁克爾也不是一個壞人，他是一個在傳統(tǒng)性別觀念中長大的普通男人。

當兒子出事時，他崩潰地嘶喊：“我不知道如何與青春期的兒子談論性同意，因為在我那一代人的成長語境里，‘半推半就’就是同意。”

這不是為他辯護，而是在呈現(xiàn)一個事實：男性也是性別規(guī)訓的受害者。他們同樣被困在“男子氣概”的牢籠里，不知道如何表達脆弱，不知道如何談論同意，不知道如何成為“新男性”。

《非窮盡列舉》的深刻之處在于，它拒絕將男性簡化為“天敵”。它令觀眾意識到：女性主義者母親可能養(yǎng)育出性侵犯兒子——這不是因為母親“失敗”，而是因為兒子生活在一個被“面子”和“男子氣概”規(guī)訓的男性群體中，被起哄、慫恿、裹挾著推向自己不想成為的樣子。

簡言之，《非窮盡列舉》追問的是結(jié)構(gòu)，而非簡單地歸咎于個體或性別。

這正是《我，許可》所缺失的維度。當許可將一切痛苦追溯至“男人是可怕的”，她就停止了對結(jié)構(gòu)的追問。

她沒有問：這些男人是如何變成這樣的？他們的困境是什么？兩性如何共同走出這個困局？

05

《我，許可》的困境并非孤例。它折射出當下中國女性主義電影的一個普遍問題：女性主義理論的“水土不服”。

女性主義是一個“舶來的概念”。

它在西方語境中產(chǎn)生，經(jīng)歷了多次浪潮的演變，本身就充滿內(nèi)部張力和爭議。當這一詞語被引入中國時，面臨著雙重挑戰(zhàn)：一是如何與中國的歷史傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實對接，二是如何在批判性地吸收西方理論的同時，發(fā)展出具有本土解釋力的分析框架。

有學者指出，當下的中國女性主義電影批評正在出現(xiàn)一種“社會主義女性主義”的新趨向，它試圖“反對歐美女性主義理論話語霸權(quán)，強調(diào)對中國社會主義婦女解放運動進行重估，以確認一種不同于西方模式的本土社會主義女性主義”。

這種理論努力是可貴的、令人鼓舞的，但遺憾的是，在創(chuàng)作實踐中并沒有任何體現(xiàn)。

《我，許可》的問題不在于它批判男性，而在于它只批判男性。

它沒有追問：為什么中國男性會呈現(xiàn)為影片中的樣子？這是否與特定的歷史、文化、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)有關？女性自己的責任在哪里？當影片將 “逃離男性”暗示為唯一出路時，它實際上放棄了對這些問題的思考。

中國女性的困境從來不是純粹的“性別壓迫”。它與城鄉(xiāng)差異、代際鴻溝、階層固化、社會保障缺失、國企改制、文化保守主義的強勢崛起等問題深度交織。

一個農(nóng)村留守女性的困境，與一個城市白領女性的困境，有著完全不同的結(jié)構(gòu)成因。如果女性主義電影只關注后者（正如《我，許可》所做的），它就注定只能觸及問題的表層。

一個真正“中國化”的女性主義電影，應該從中國女性的真實困境出發(fā)，在條分縷析后給出一個適合中國歷史、中國價值觀的解決方案。

中國女性主義的目標，不應該是簡單地敵視與逃離男性，而應該是在平等的基礎上重建兩性關系。

06

《我，許可》是一部勇敢的電影。它讓“處女膜焦慮”“月經(jīng)羞恥”“簽字權(quán)”這些長期被遮蔽的話題，第一次以如此直接的方式進入大眾視野。

秦海璐與文淇的表演，將兩代女性的壓抑、掙扎與覺醒演繹得淋漓盡致，影片在性教育啟蒙和母女關系重塑方面的貢獻，值得被肯定。

但勇敢不等于深刻，口號不等于答案。

當影片將男性簡化為“天敵”、將出路窄化為“逃離”時，它就在啟蒙的半路上停了下來。它告訴我們女性不應該是怎樣的，卻沒有告訴我們女性應該是怎樣的——除了“自己說了算”這個近乎“恒真命題”的答案。

真正的女性主義，不是建造一座只有女性的城堡，而是在認清兩性不平等的歷史與現(xiàn)實之后，仍然有勇氣與另一半人類共同尋找出路。

這意味著，我們需要的不只是“控訴”，還有“理解”；不只是“對立”，還有“對話”；不只是“逃離”，還有“重建”。

在這個意義上，《我，許可》是一部“未完成”的女性主義電影。

它完成了啟蒙的第一步——讓人看見問題，但它尚未邁出第二步——讓人思考解決方案。而這第二步，恰恰是中國女性主義電影未來需要努力的方向。