摘要：隨著戲劇美育的倡導(dǎo)，在現(xiàn)代化教育體系下，各大高校開始了以校史人物事跡為基礎(chǔ)的戲劇二次創(chuàng)作，核心要素都離不開對于德育教育的重視 ，是對于文化品行性深入校園的新路徑探索，大多用歷史的真實去感染師生，而戲劇的氛圍感染力都繞不開舞美設(shè)計這個核心話題，戲劇的舞美設(shè)計則需要通過觀眾的視覺接受程度來表達內(nèi)在思想，故而對于戲劇工作者來說：如何使得舞美設(shè)計在保持戲劇整體風(fēng)格一致性的情況下，去迎合大眾的審美趣味特征成了一個至關(guān)重要的研究命題。

關(guān)鍵詞：光語的隱喻；寫實主義色彩，實境化布景；多模態(tài)化特征

校史劇作為歷史劇的一個分支，與學(xué)校的人文底蘊與歷史事跡息息相關(guān)，尤其在如今戲劇美育教育的倡導(dǎo)下，校園戲劇更多地走進了大眾視野，成為一種世界性現(xiàn)象，對于學(xué)生樹立正確的價值觀，增強師生對本校的歸屬感與認同感起著不可或缺的作用。縱觀各大高校校史劇，尤其西北地區(qū)的人文關(guān)懷更顯，而校史劇，之所以稱之為史，也離不開對于歷史的重塑性敘述。如果說史詩般的敘述是話劇的核心思想，那么承載著這個核心思想的物質(zhì)外殼與符號系統(tǒng)，一定是獨特的舞美設(shè)計。

一 實境化布景：歷史環(huán)境的真實質(zhì)感建構(gòu)

“實境化風(fēng)格追求舞臺布景的寫實性，其不僅力圖真實地再現(xiàn)某個歷史年代的生活片斷，而且更加強調(diào)符合年代、地點、季節(jié)、風(fēng)格等舞臺元素的客觀呈現(xiàn)，進而加強舞美設(shè)計色彩、造型、風(fēng)格的整體協(xié)調(diào)與呼應(yīng)，為觀眾營造一個既真實生動、感染力也更強的沉浸式舞美環(huán)境。”[1]寫實主義作為一種藝術(shù)風(fēng)潮，可以說在上個世紀二十年代便已經(jīng)盛行，校史劇由于對于歷史的重構(gòu)，更要求一份真實性所在，在擁有歷史真實性的同時也要保證戲劇藝術(shù)性的建構(gòu)。如甘肅農(nóng)業(yè)大學(xué)火柴劇社的原創(chuàng)話劇《盛彤笙》（2017年10月8日晚，本校禮堂）所展現(xiàn)出來的那般。劇中，用做舊的道具布景，真猶如穿越時空一般感受到了那個時代的氣息，以盛彤笙先生為基點，去感受時代的風(fēng)云變化，凸現(xiàn)盛彤笙先生不顧一切投身祖國西北教育事業(yè)的決心，向我們所傳達的便是那一份不變的初衷。而承載此精神內(nèi)涵的舞臺空間，對于表現(xiàn)盛彤笙先生的人生軌跡起著舉足輕重的作用。九幕戲的濃縮，需要舞臺表現(xiàn)的高度凝煉。就如劇中交織著戰(zhàn)爭的時代背景，便用激昂的音樂去表現(xiàn)時代的傷痛，而在盛彤笙與妻子的對白中音樂又變得舒緩凝重，這是對主人公心境的最好反映。劇中所有人物的服裝都尊重歷史的原貌，著重表現(xiàn)時代的切面，也從服裝的細節(jié)處窺探人物的性格。溫文爾雅風(fēng)度翩翩的知識分子形象躍然映入眼簾，這便給了觀眾最直接的審美享受。也正是服化道的妥善處理，才能給觀眾最沉浸的視覺效果，戲劇的舞臺化也隨之成立。最后一幕中急躁的雷電風(fēng)雨聲，更是驗證了盛彤笙先生內(nèi)心的急切焦慮，也讓觀眾體味到先生對于書籍資料的珍重。《共產(chǎn)黨人在新疆》（新疆大學(xué)火蜥蜴劇社2021年6月28日·，地點：校本部大學(xué)生科技文化活動中心）以抗日戰(zhàn)爭為背景，講述的是在馬克思主義的指導(dǎo)下，一批批愛國知識分子遠赴邊疆地區(qū)，滕代遠、鄧發(fā)、陳潭秋等革命先烈和100多名中國共產(chǎn)黨人在新疆進行抗日救亡運動和英勇不屈獄中斗爭的歷史全貌，是中國共產(chǎn)黨人在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線旗幟下引領(lǐng)新疆民眾積極投身抗戰(zhàn)的歷史見證。基于最真實的歷史事件，該劇的舞臺美術(shù)也具有極其強烈的地域感和年代感，以獨具新疆特色的民族風(fēng)服飾，像毛皮大衣，以及天山雪狼的裝扮，都是地域性的體現(xiàn)。劇中的音樂也是新疆當?shù)氐奶厣窀瑁靡魳饭蠢者吔貐^(qū)的大漠風(fēng)光，而蕭瑟的民族笛聲更是向本土化發(fā)展的步調(diào)演繹。共產(chǎn)黨人平時所穿的八路軍服也是一個時代的記憶，這些都達到真實的再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物的目的。這種“藝術(shù)的真實”體現(xiàn)在細致入微的服化道，再到做舊的具有時代氣息的道具，以及契合人物內(nèi)心的音樂都是寫實的色彩。西工大劇社的《尋找?guī)煵w》和《華航西遷》也有著最真實的歷史背景。不同的是《尋找?guī)煵w》聚焦于個人的命運軌跡來反映時代的重要節(jié)點，而《華航西遷》則是直接取材于華東航空學(xué)院響應(yīng)黨的號召，獻身航空，獻身西北的重大歷史事件，這些都體現(xiàn)了西北地區(qū)校史劇的最基本特征：歷史的真實。用英雄際遇結(jié)合時代背景，飽含我們對于社會的詰問與審視，具有強烈的現(xiàn)實性意義。在歷史的基礎(chǔ)之上，結(jié)合當代人的人文關(guān)懷，塑造一個個光輝的歷史形象，深刻浸潤每一位師生的品性，發(fā)揚戲劇的教育媒介作用。

二、性格化、生活化的服裝化妝：角色塑造的最佳造型

“舞臺的環(huán)境規(guī)定著演員客觀真實地再現(xiàn)生活, 決定了觀眾是否接受戲劇所展示的真實性。”[2]戲劇所展現(xiàn)的真實是關(guān)于舞臺生活的環(huán)境真實，而這份舞美設(shè)計的環(huán)境真實性則是戲劇舞臺的外部框架支撐。如果說舞臺設(shè)計是戲劇的骨架支撐，那么服化道一定是演員特征的展現(xiàn)，通過充分的構(gòu)造舞臺環(huán)境可以更好的詮釋人物形象，利用舞臺資源，在簡單的舞臺基礎(chǔ)之上，發(fā)揮自我的主觀能動性，營造制作出一個生活化的舞臺場景。

《永不消逝的電波》（西電劇團）中，所有人物的服化道以生活為出發(fā)點，獨具當時上海的鮮明特色。充滿煙火氣的弄堂，報館等，人物的旗袍洋裝，都架構(gòu)了一個獨具上海氣質(zhì)的舞臺空間，為更好的后續(xù)舞臺敘事做鋪墊。蘭大劇團的《大河的源頭是冰川》（編劇及導(dǎo)演郭緯綸）中，冰川的背景，人物的沖鋒衣，都是西部地區(qū)的獨特景觀。《雕蟲滄桑》（西農(nóng)劇社）本身涉及的歷史時間空間變換程度較大，圍繞周堯的一生，空間從國外到國內(nèi)的輪回，歷經(jīng)抗日戰(zhàn)爭，新中國成立等重大的歷史拐點，服化道則要求符合歷史特性，這一點《雕蟲滄桑》在細節(jié)出把握的恰到好處。在意大利時，周堯的背帶褲以及身邊人的洋裝都是契合當時歐洲的盛行風(fēng)格，而在滿足時代特征的大要求下，服裝與化妝又必須要體現(xiàn)人物本身的性格形象，正如周堯在新中國成立后，作為一個老師，身著樸素的黑褲子灰毛衣，一個嚴謹質(zhì)樸的教師形象就躍然呈現(xiàn)在觀眾眼中。至于適齡性則體現(xiàn)在大眾所熟知的白胡子，拐杖輪椅，花白頭中。該劇以一個倒敘的手法去講出時代的軌跡，經(jīng)歷過時間考驗所留下來的時代記憶。從青年到年邁，這一個大的跨越，更是給服化道的變換增添難度，但西農(nóng)劇社確反而利用好了這個時間跨度，用時代化且契合人物性格年齡的服化道，讓觀眾代入感增強。尤其是劇中大小道具的使用，更能看出周堯的人物形象，用眼鏡去塑造斯文且滿腹學(xué)識的知識分子形象，昆蟲的標本更是呈現(xiàn)周堯?qū)τ谧匀焕ハx的憐惜，在劇中，也出現(xiàn)了很多紅色意象。毛澤東圖像的出現(xiàn)，其實也無不是對革命文化的一種構(gòu)建性表達，更是用簡單的意象去集中性表達校史劇舞臺的核心要義。用這樣充滿生活氣息的形象塑造，拉進了觀眾與印象中可望而不可及的“蝶神”的距離感，更多的體現(xiàn)的是服化道對于人物塑造的關(guān)鍵性作用，更值得讓其他校史劇所學(xué)習(xí)的是如何用服化道去豐滿立體人物，去充盈舞臺空間。在豐盈舞臺空間這方面，在蘭大劇社《歲月有痕》（2019年11月30日，榆中校區(qū)聞欣堂）中也有很好的體現(xiàn)。因為“中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺道具寫意化、程式化、簡單化，一般只有“一桌二椅”，很少有舞臺道具的設(shè)計與制作”[3]而《歲月有痕》在傳統(tǒng)“一桌二椅”的基礎(chǔ)上，用書籍植物這些書桌裝飾物，讓畫面豐富充盈起來，達到了以小見大，用最小的成本道具，換取最大的可視空間效果，這也是道具布景應(yīng)該追求的功效。新疆大學(xué)（2018年5月12日）新疆學(xué)院時期為歷史背景，描寫林基路、俞秀松、祁天民等一大批共產(chǎn)黨人和愛國學(xué)者，深入邊疆投身革命的故事，是紅色革命基因的淋漓展現(xiàn)。該劇在群像描寫中，更能體現(xiàn)服飾化妝對于演員角色塑造的直觀效果。在一幕劇場中，既包含青春洋溢的民國學(xué)生服，又有端莊靚麗的旗袍，有粗布霓裳，有花襖西裝，直接在演員著裝上，給了觀眾深刻的第一人物形象，由此也不難看出服化道在塑造特色鮮明的立體人物形象中直觀且深入人心的第一效用。

三、藝術(shù)化的燈光、音響：延展舞臺空間，表達環(huán)境氣氛

舞臺作為呈現(xiàn)戲劇的原始空間，是有限的范圍畫面，而光影交錯所帶來的延伸感，拓展了舞臺立體空間的同時，也讓情緒感染力提升。而燈光照明又包括：光強，光源，光向，光影，光色，光位等部分，燈光在立觀眾心理與舞臺空間的橋梁之中擔(dān)當著關(guān)鍵性要素，影響著觀者能否沉浸于舞臺所呈現(xiàn)的“凝練的生活”之中。燈光設(shè)計應(yīng)有效利用好燈光藝術(shù)手段去把握舞臺，用燈光藝術(shù)烘托舞臺氛圍，反映人物的心路歷程。

“舞臺美術(shù)創(chuàng)作觀念的變革，最主要體現(xiàn)在現(xiàn)代創(chuàng)造意識的覺醒” [4]就拿《永不消逝的電波》（西電劇社）來誰。劇中的燈光使用極具后現(xiàn)代主義感，大量使用LED燈去營造緊張激烈的神秘氛圍，極具有一種形式美感，這也是《永不消逝的電波》作為一個舞臺劇不同于其他劇目的突出優(yōu)勢。在劇目開場時，用高位流動的LED燈呈成像，勾勒出演員的身姿，錯落有致的雨傘，形成強烈的“線性美感”，低沉壓抑的氛圍也由于燈光的表現(xiàn)力而更深入人心，而光影在靈動有限舞臺空間中，更起著不可或缺的作用。《永不消逝的電波》（西電劇社）中常用大角度高位投影，致使演員與舞臺呈現(xiàn)錯落有致的光影，延展視覺空間的同時，用影子去構(gòu)成表現(xiàn)色彩，輔助情節(jié)需要，而對于光色，本劇中大量使用純色鋪墊，高級感、神秘感、壓迫感都由于光線色彩而產(chǎn)生。在每次正面人物的壯烈犧牲時，都會有純粹簡單而強烈的紅色去局部放大表現(xiàn)，在之后的時間中反復(fù)使用，用最簡單的光匯表達最核心的敘事。《永不消逝的電波中》關(guān)于光的大量使用，使我們不得不注意光語的引申意義，尤閉幕時，巧用高位束光去營造一種黎明的曙光，暗喻上海從白色恐怖中的解放，也就是我們常說的留一個光明的尾巴，而不是一直將基調(diào)維持在壓抑沉默的氛圍中，而能產(chǎn)生一種節(jié)奏流動，松弛有度的美感。值得一提的是《永不消逝的電波》中大量使用電影蒙太奇的手法，構(gòu)建了一個復(fù)合型的舞臺藝術(shù)空間，在契合新興多媒體語境下，跨媒介將媒體技術(shù)搬上舞臺，探索了傳統(tǒng)舞臺的多模態(tài)化融合，由此舞臺影像空間的靈活流動便與人物的心理活動契合變化，營造一個無限遐想的想象空間。除此之外，有的校史劇還有用光去描摹各類事物形狀，以此來達到出乎意料的效果。《雕蟲滄桑》在劇中就使用到了“蝴蝶光”這個光形，高度貼合周堯“蝶神”的身份，更是周堯?qū)τ诶ハx學(xué)之熱愛的隱喻性表達。而光影的創(chuàng)造性表達則在新農(nóng)大劇社《大地之子》（2019年4月27日，導(dǎo)演王詩橋）中得到淋漓展現(xiàn)。劇中運用極其強烈的象征手法，創(chuàng)造性運用傳統(tǒng)民間皮影藝術(shù)，用影子作為內(nèi)心的自我審視，引出關(guān)于初心的堅守。

在現(xiàn)代化語義系統(tǒng)中，戲劇在歷史的軌跡中不斷發(fā)展更迭，越來越契合戲劇的現(xiàn)代化特質(zhì)，而在不斷的發(fā)展中戲劇也并沒有將傳統(tǒng)的民間藝術(shù)拋棄，淪為完全西化的文明產(chǎn)品，而是將本土特質(zhì)整合更新進校史劇的基本結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中，從而實現(xiàn)西方“舶來品”的中國體系化。如西安文理學(xué)院馮從吾劇社《馮從吾》中，采用戲曲的表現(xiàn)形式，讓話劇這個西方“舶來品”真正實現(xiàn)形式及精神結(jié)構(gòu)上的中國本土化，且不論服裝道具的古典化意象化氣質(zhì)，光是傳統(tǒng)戲曲題材就足以令人動容。與西北政法大學(xué)南山劇社的《漢吏張湯》相比較，后者的特色則體現(xiàn)在服化道之中，注重歷史年代感的背景設(shè)置，則要求服裝道具對于歷史時代的考究取證，每一個話劇場景的舞美設(shè)計都是對于歷史真實的昭示。西安交大劇團的原創(chuàng)話劇《大樹西遷》則采用地方特色秦腔，截取校史中最濃墨重彩的一筆歷史事跡，西遷精神，與該劇團《向西而歌—追憶西遷年華》同類題材，用個人的命運軌跡及生活切面去展現(xiàn)時代的風(fēng)云詭譎。《大樹西遷》中孟冰茜的唱段，一開口就將觀者拉進了陜地的特色民腔中，感受秦人的精神面貌生活特質(zhì)。而在新農(nóng)大劇社的《大地之子》用極其強烈的象征手法啊，將民間皮影藝術(shù)搬上舞臺空間，用一塊極簡的白布道具，借助燈光剪影，用影子的獨特表達，極富有隱喻性。在青海交職院劇社（2021年7月26日，青海省文化館群星劇場）的《天路》中，設(shè)計者將具有民族民間特色的服飾和舞蹈完美地融合進舞臺表現(xiàn)空間，與演員一起譜寫了一曲極具民族史詩感的悲壯頌歌。用民族民間特色藝術(shù)去描摹舞臺空間是對舞美符號系統(tǒng)的一種特殊化表現(xiàn)，而這種特殊性能給予舞美設(shè)計者以較豐富的靈感來源。民族民間特色的舞美符號系統(tǒng)也便于舞美設(shè)計者在設(shè)計中的再創(chuàng)性表達，并激發(fā)舞臺美術(shù)的內(nèi)生動力。

四、結(jié)語

戲劇是史詩般的敘事與寫意般的抒情的高度統(tǒng)一，而在校史劇中敘事是高度主體化的敘事，抒情是集中對象化的抒情[5]校史劇在結(jié)合抒情寫意與史詩敘事的基礎(chǔ)之上，更加具象化到時代視域中的個體人物命運 ，以個人革命英雄主義來書寫時代群像，以歷史實際來完成關(guān)于校史最沉重的舞臺化敘事，校園戲劇始終是象牙塔里的藝術(shù)，社會化始終是校園戲劇發(fā)展過程中的一個現(xiàn)實問題。[6]在校園戲劇的發(fā)展歷程中，校史劇作為其中的重要分支，必然要經(jīng)歷社會化的過程，不僅僅局限于校園內(nèi)的戲劇演出，將校史劇從伊甸園中拉出，去融入社會發(fā)展進程，讓校史走出校園，讓于歷史中沉淀的精神不止在校園流傳歌頌，更多的達到一種社會范圍的影響，并更多的用社會的資本運作，社會鏈條去完善校史劇的資金聯(lián)通，更多的將社會資本運用到舞臺設(shè)計創(chuàng)新中。校園戲劇的舞臺美術(shù)也要適應(yīng)如今現(xiàn)代多模態(tài)化特征，將新興的燈光與影像藝術(shù)融合進戲劇舞臺，為舞美設(shè)計提供更廣闊的發(fā)展改革空間，讓舞美設(shè)計更契合現(xiàn)代語義系統(tǒng)，迎合觀眾審美趣味。

參考文獻：

[1]陳欣《當代舞美設(shè)計的視覺呈現(xiàn)研究》[J]揚州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，CNKI:SUN:YZDR.0.2022-05-011

[2]唐岫敏.永恒的真實性：現(xiàn)代主義戲劇理論回顧[J].外語研究.2002(03).

[3]黃世智：中國話劇寫實舞臺美術(shù)的第一個范本--論《少奶奶的扇子》演出的舞美設(shè)計[J]貴州大學(xué)學(xué)報藝術(shù)版(2011.6)

[4]蔡體良：談舞臺美術(shù)觀念的變革--談莎士比亞戲劇節(jié)上的舞美創(chuàng)作[c]http：//www.cnki.net

[5]董建，馬俊山。《戲劇藝術(shù)十五講》（修訂版）[M]北京：北京大學(xué)出版社，2021.364.

[6]鄔慧敏：戲劇藝術(shù)的盛會，青年學(xué)子的節(jié)日——評陜西省第八屆校園藝術(shù)節(jié)/論校園戲劇[EB/OL](2022-10-10)。光影故事的博客