內(nèi)容簡(jiǎn)介

在人類(lèi)的知性能力逐漸被 AI 技術(shù)取代的當(dāng)下，如何解放、提升長(zhǎng)期被抑制和貶斥的感性能力，從而擴(kuò)展對(duì)未來(lái)生活的信心？

圖像意識(shí)是生命的本源，關(guān)乎創(chuàng)造力和想象力。本書(shū)以“看”的哲學(xué)為榫卯，從繪畫(huà)的起源，到畫(huà)框內(nèi)的世界，探究感性生活的真理如何在畫(huà)的形與色之中展開(kāi)，并讓沖突性、過(guò)程性和不確定性可見(jiàn)。作者認(rèn)為，“看”的行為，將我們從17世紀(jì)以來(lái)科學(xué)強(qiáng)加給哲學(xué)的唯物主義世界觀囚籠里解放出來(lái)，復(fù)活了哲學(xué)直觀的能力。

作者簡(jiǎn)介

張念，生于 1970年，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院哲學(xué)教授，博士生導(dǎo)師，長(zhǎng)期專(zhuān)注于女性主義理論、政治哲學(xué)和文化理論研究。專(zhuān)著有《性別政治與國(guó)家——論中國(guó)婦女解放》（2014）、《性別之傷與存在之痛——從黑格爾到精神分析》（2018初版，2025 再版）、《阿倫特：政治的本原》（2022），譯作有《性差異的倫理學(xué)》（2022）。

作者的話

站在一幅畫(huà)的面前，如同正在遭遇一種巨大的困難——樹(shù)不是樹(shù)，云不是云，這是“災(zāi)難—變異”的現(xiàn)代時(shí)空形象，是一個(gè)人獨(dú)自面對(duì)的“絕對(duì)否定性”時(shí)刻。

“這不是煙斗！”一幅畫(huà)自己喊出了“絕對(duì)否定性”的精神宣言，聲張著感性邏輯的判斷力。詩(shī)人狄蘭·托馬斯說(shuō)：“不要溫順地走進(jìn)那良夜?！辈皇菧仨?，而是否定性的魔力，在托舉生命墜落的過(guò)程。

不知從何時(shí)開(kāi)始，我們的感性生活被腐蝕，感性權(quán)利被剝奪，最嚴(yán)重的后果就是感性（審美）判斷力的喪失，基于效用的客觀性蠻橫地?fù)踉谌说拿媲啊?/p>

對(duì)互聯(lián)網(wǎng)喂養(yǎng)大的 Z世代而言，技術(shù)圖像的瀑布流正在模仿形而上的天幕。當(dāng)模擬技術(shù)劫持了想象力，人類(lèi)天性中所具備的形而上能力便處于麻痹狀態(tài)。那么，實(shí)現(xiàn)感性的威力，澄清感性的任務(wù)，就只能在藝術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)現(xiàn)象中窺其端倪。

核心看點(diǎn)

1．人類(lèi)學(xué)告訴我們，畫(huà)的行為早于制造工具的行為，智人和能人的概念區(qū)分正在挽救人類(lèi)的想象力，并將長(zhǎng)期以來(lái)被忽略的想象力問(wèn)題擺放在哲學(xué)思考的核心位置，而想象力就是生成圖像的能力。

2．“感官裸在”和生命情感的直接性關(guān)聯(lián)在于：畫(huà)在我眼里，我也在畫(huà)中，畫(huà)給予我另外的空間感。

3．肉眼的看和機(jī)器之眼的看有何不同？當(dāng)我們被技術(shù)圖像控制時(shí)，畫(huà)以及所有藝術(shù)圖像將成為“反媒介技術(shù)”的真實(shí)力量。

4．為什么說(shuō)“時(shí)間褶子”是所有繪畫(huà)的根本問(wèn)題？

5．畫(huà)開(kāi)啟了一個(gè)世界，理性活動(dòng)就發(fā)端于“看”的行為。

編輯推薦

1. 張念的研究始終關(guān)注被西方哲學(xué)傳統(tǒng)（尤其是被啟蒙理性主義）邊緣化的感性領(lǐng)域。她認(rèn)為，傳統(tǒng)政治哲學(xué)過(guò)度強(qiáng)調(diào)理性、普遍性與抽象主體，而忽視了情感和感性經(jīng)驗(yàn)在構(gòu)成人的存在和政治實(shí)踐中的根本作用。

2. 作為哲學(xué)教授的張念，一直關(guān)心最普遍、最根本的問(wèn)題。中國(guó)人普遍缺少宗教信仰，更需要通過(guò)藝術(shù)（繪畫(huà)）來(lái)談?wù)摳行陨钆c“看”的關(guān)系。此外，作為女性主義哲學(xué)家的張念，主張藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和生成中的女性經(jīng)驗(yàn)具有共通性。本書(shū)涉及的依然是作者長(zhǎng)期關(guān)注且有相當(dāng)話題興奮度的身體、知覺(jué)、情感、愛(ài)欲等和生命實(shí)存最切近的事物。

3. 作者認(rèn)為，“感性暴動(dòng)”是為理性對(duì)話開(kāi)辟空間的前提，而本書(shū)“非學(xué)院化”的寫(xiě)作風(fēng)格則兼具理論的嚴(yán)密性與詩(shī)意的表達(dá)。

4. 本書(shū)從“看”出發(fā)，也即從感覺(jué)出發(fā)，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)理性的過(guò)度偏重，更將感性視為當(dāng)代年輕人建構(gòu)自身主體性的核心場(chǎng)域。

目錄

001 第一章　物的模糊性

035 第二章　“我”是一幅畫(huà)

075 第三章　愛(ài)欲線的交錯(cuò)與辯證

117 第四章　感性生活的場(chǎng)—面

157 第五章　藝術(shù)圖像中的感性真理

193 第六章　朝向性化身體的藝術(shù)作品

231 附　錄　用手的運(yùn)動(dòng)去觸摸命運(yùn)

266 后　記

書(shū)摘

第一章物的模糊性

史前洞窟壁畫(huà)自19世紀(jì)開(kāi)始陸續(xù)地大規(guī)模地被發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)的起源問(wèn)題似乎有了更清晰的證據(jù)。但人類(lèi)學(xué)家和考古學(xué)家實(shí)地勘察表明，這些巖石上的“畫(huà)”必須打上引號(hào)——這取決于藝術(shù)概念的非自足性——謹(jǐn)防把我們所看到的和原始人所看到的予以置換，混淆了顯現(xiàn)和再現(xiàn)。在文字符號(hào)出現(xiàn)之前，這些初生的“畫(huà)”僅僅作為可直觀的形象化的“印記”，那么針對(duì)印記本身的存在論問(wèn)題首先是：印記從哪里來(lái)，藝術(shù)起源的起源是什么，或者也可以說(shuō)創(chuàng)造行為是如何誕生的，想象力從何而來(lái)。不是去問(wèn)畫(huà)的是什么，而是去問(wèn)為何如此、如何產(chǎn)生的。

1.來(lái)自遠(yuǎn)古的圖像物

遠(yuǎn)古印記是行為的結(jié)果，那么行為的施動(dòng)者首先引發(fā)的是人種志和人類(lèi)學(xué)的問(wèn)題，必須重思“人”的誕生標(biāo)記：究竟是生成圖像還是制造工具?？脊艑W(xué)是以“物證”為起點(diǎn)的，那么這里所說(shuō)的“圖像物”和“工具物”有什么區(qū)別呢？終生都在洞窟里做實(shí)地勘察的人類(lèi)學(xué)家、考古學(xué)家大衛(wèi)·劉易斯—威廉斯（David Lewis-Williams）設(shè)想了這樣一個(gè)場(chǎng)景蒙太奇：原始人漫游洞穴和現(xiàn)代人漫游太空相比，前者沒(méi)有物理原則和自由意志支持，那么就應(yīng)該是純粹的夢(mèng)游本身。這場(chǎng)大規(guī)模的夢(mèng)游活動(dòng)在巖石上留下了痕跡，和能制造簡(jiǎn)單石器的尼安德特人不同的是，后者盡管被考證為“智人”，但沒(méi)有制圖行為的證據(jù)。這樣一來(lái)，考古學(xué)的“物證”和人類(lèi)學(xué)的“人證”出現(xiàn)了分歧。

這里的分歧在于，我們習(xí)慣了以“物”證人的唯物史觀，反之就成了唯心說(shuō)。如果跳開(kāi)這老套的二元論，腦神經(jīng)科學(xué)家安東尼奧·達(dá)馬西奧（Antonio Damasio）認(rèn)為，腦是人的本質(zhì)，腦神經(jīng)自發(fā)地具備圖繪功能（mapping），神經(jīng)圖繪總是產(chǎn)生了自我對(duì)其自身的依戀?？茖W(xué)家所理解的腦本身，如原始森林，或者如物理學(xué)家薛定諤干擾理論中的盒子，但后者不關(guān)心身體和自我問(wèn)題。腦科學(xué)支持兩個(gè)自我：一個(gè)是自體平衡狀態(tài)的“原始森林”，即無(wú)意識(shí)；另一個(gè)是受到干擾之后的對(duì)干擾的知曉，不同于刺激性被動(dòng)反應(yīng)，而是知曉刺激的意識(shí)。

腦作為宇宙形象，盡管也是物種演化的一個(gè)結(jié)果，但意識(shí)生命依然無(wú)法通過(guò)腦的物理形象得到理解，比如容量和結(jié)構(gòu)演化，但無(wú)論如何我們更傾向于接受腦是智力的有機(jī)器官。更進(jìn)一步，我們還知道有機(jī)生命會(huì)自主呼吸，植物學(xué)家眼里的植物是有意識(shí)的，那么比物種起源更富有挑戰(zhàn)性的問(wèn)題就應(yīng)該是意識(shí)的起源。

普遍認(rèn)為，智力的出現(xiàn)是人的誕生標(biāo)志，制造工具是智力的體現(xiàn)，但動(dòng)物學(xué)家觀察到?jīng)]有智力的動(dòng)物也能制造簡(jiǎn)單工具，人的行為不過(guò)是以工具制造工具，技術(shù)就成了作為產(chǎn)物無(wú)限變化的過(guò)程；又如沒(méi)有麻醉知識(shí)的馬蜂能準(zhǔn)確地刺中螳螂的中樞神經(jīng)，以便在其軀體里產(chǎn)下幼卵，讓它的孩子們獲得新鮮的食材。精確、便捷和省力仿佛是智力因素的效能，其實(shí)和本能互為因果，如果智力來(lái)源于本能，演化至今智力具有制造自身的能力，這就是作為產(chǎn)物或產(chǎn)品的人工智能。所以在哲學(xué)家柏格森看來(lái)，智力這個(gè)概念是人類(lèi)賦予自己的傲慢態(tài)度，其特性是關(guān)注物質(zhì)對(duì)象。讓我們轉(zhuǎn)個(gè)角度，從意識(shí)生命來(lái)看：植物有意識(shí)但處于休眠狀態(tài)——光合作用就是微弱的易感性——它們沒(méi)辦法行動(dòng)；動(dòng)物意識(shí)是半個(gè)意識(shí)，它們的行動(dòng)范圍受到限制；人的意識(shí)是分化式演化的終點(diǎn)，在這個(gè)位置上，意識(shí)成了對(duì)生命自身的意識(shí)，盡管沒(méi)有智力概念那么清晰，但正是圍繞著智力高光周?chē)哪：齾^(qū)域，才具有邊界擴(kuò)展能力，柏格森將其稱(chēng)為“意識(shí)星云”，智力是發(fā)光的那個(gè)點(diǎn)。

而當(dāng)人類(lèi)學(xué)家在洞窟里漫游，首先直觀到的印象就是這些大規(guī)模的圖像印記如云朵般浮起來(lái)，它們仿佛在動(dòng)。如果以視覺(jué)觀看為由，物理知識(shí)會(huì)告訴我們這是巖石表面的凹凸不平以及人造光線折射的效果，但人類(lèi)學(xué)家將這些斑駁疊置的印記描摹在紙本之后發(fā)現(xiàn)，它們仿佛還是在動(dòng)（見(jiàn)圖1）。這些“仿佛”在動(dòng)的印記不停復(fù)現(xiàn)疊置一些特定的形象，可以辨識(shí)出大部分是動(dòng)物，主要是外形如?；蝰R的相似物。這里的關(guān)鍵是“仿佛”，就是說(shuō)這些印記及其浮動(dòng)和什么相似，人類(lèi)學(xué)家認(rèn)為原始人想表達(dá)的是意識(shí)流動(dòng)的狀態(tài)，人類(lèi)神經(jīng)系統(tǒng)演化到了高級(jí)階段。視網(wǎng)膜后視圖像因?yàn)榇竽X接收和輸出之間存在延遲，不停地閃回到前一個(gè)后視圖像，重復(fù)就產(chǎn)生了，其實(shí)這是記憶—幻覺(jué)的萌發(fā)。

圖 1 拉斯科巖畫(huà)局部

這些印記本身就是圖像意識(shí)的對(duì)象，或者稱(chēng)為心理圖像投射，即神經(jīng)科學(xué)認(rèn)為的腦這個(gè)原始森林受攪擾之后的最初反應(yīng)，其留下的印記包括抽象的點(diǎn)、線和粗糙急促的表現(xiàn)性形狀。如果從現(xiàn)象學(xué)的角度來(lái)理解意識(shí)的誕生，則是某物顯現(xiàn)先于“我思”行為，即無(wú)名的原始的眼睛向內(nèi)直觀，通過(guò)這種能看見(jiàn)自身的能力，我們就獲得不同于柏拉圖“理性之光”的另一種光源，同時(shí)也意味著“壁畫(huà)洞穴”先行于理智的“柏拉圖洞穴”。在原始人的現(xiàn)場(chǎng)，投射內(nèi)容是圖像物，而投射行為的抽象感性形式到18世紀(jì)才被康德稱(chēng)為“時(shí)間”，聚合了多重多樣的意識(shí)運(yùn)動(dòng)，被外化成一根時(shí)間線，成為科學(xué)觀察中的獨(dú)立變量。這些來(lái)自遠(yuǎn)古的圖像物，有助于我們理解想象力誕生之初，也就是“畫(huà)”初生時(shí)刻的樣子。