界面新聞記者 | 李欣媛
界面新聞編輯 | 姜妍

電影《森中有林》首映現場，鄭執“潛伏”在觀眾席的倒數第二排，觀察著，緊張著，等待著。最后一場戲來了，隱藏許久的彩蛋人物登場，席間散落的笑聲一陣陣浮起，鄭執的心終于踏實了，“跟我預想的差不多。”

首映結束，高圓圓對鄭執說，“我覺得這個電影的節奏已經剪的不能再快了，但有那么兩個稍微慢一點的地方，我看有好幾個人拿手機了。”

第一次當導演，鄭執沒有焦慮，但當宣發、發行的工作人員對他說，“導演你看大數據顯示這個地方慢了，觀眾會掏手機”時，他開始焦慮了。電影中有兩處節奏稍微慢一點的地方，影院內立即有人開始翻看手機，比如廉加海帶著王秀義騎倒騎驢的那段20秒沒有臺詞、沒有強情節但卻很美的片段。這可能也體現了某種時代特質。

電影《森中有林》（圖源：豆瓣） 01 一次與觀眾的“賭博”

界面文娛：之前你的作品《生吞》《仙癥》改編成電影后都改了片名，為什么這次改編《森中有林》保持了小說原名？

鄭執：因為從頭到尾沒有一個人提出過要改片名，有演員甚至開玩笑說特喜歡這個名字，可千萬別改。我很高興它沒改。我一直都秉承著改不改都行的態度，也能理解資方有時候想要改名是覺得原來的名字太文藝了，當然如果大家能夠想出更厲害的也可以。不過，他們可能會想出更商業的名字，不可能想出更美的名字。

界面文娛：電影相對于原著來說有許多改動，為什么？

鄭執：有些讀者會批評改動大，認為是不是有一些商業的訴求，確實有這部分的考量，但也有一部分是源自我自己觀影經驗。

早年多悶的文藝片我都能看，二十多歲每天不上課，一天能刷五個文藝片。可是到了后來，各種類型的電影都看完，進入到一個嚴肅創作者階段的時候，我會清楚知道，哪種電影連我都不會買票，那我為什么要拍這種電影？

現在電影呈現的每場戲是我綜合了很多考量之后留下的。我為什么這么寫？我為什么要選他/她來演？我為什么拍出來是這種氣質？這是一個經過深刻思考的過程。

電影《森中有林》（圖源：豆瓣）

界面文娛：電影里有很多幽默的橋段，那些“喜劇元素”是有意設計的嗎？

鄭執：我愛看喜劇，但喜劇很難，我也不能說自己很懂喜劇。我的寫作邏輯就是將東北人在生活中流露出的幽默感表現出來，其實身邊很多人講話是比電影里還要有意思的，是有來有回的。而且挺奇怪的，你明明想起來東北人說的話能把人逗死，為什么一到落筆的時候老忘？我覺得是只要嚴肅地對待寫作就會容易忘記那些幽默，所以要經常提醒自己，回到生活流的理念當中，把自己扔進去，去想那些角色在當時的情境里可能會說什么。

比如，原著里呂新開和廉加海在醫院里見了三次，加在一起幾千字的描述，來來回回說了那么多信息，我不可能照搬，我能給觀眾看那么枯燥的對話嗎？明明東北人說話那么有趣。所以，我就在這兩個人的對話當中，加入一些流動的幽默，讓他們的關系有一些起伏。一切創作邏輯都是要有起伏的。

其實現場有非常多有意思的臨場發揮，我們在剪輯的時候甚至覺得笑點多了，不能再讓觀眾笑了，會破掉那場戲。為了把控好節奏，那些戲都刪掉了。

電影《森中有林》劇照（圖源：小紅書@鄭執）

界面文娛：這是一個三代人命運糾葛的故事，處于“第二代”的呂新開是銜接代際的“中間人”，以他為主視角可能出來的故事會更多，但為什么選擇放在了“第一代”廉加海身上？

鄭執：我曾經甚至考慮過用“第三代”呂曠的視角來切入故事，落筆都試過，但最終還是選擇廉加海和王秀義這一對做主線，主要是考慮到他們倆是兩個家的中心，就好像是兩個有交集圓的圓心。

而且他們兩個在小說里沒多少筆墨，這讓我在創作的時候有了野心和興趣。改編的野心就是敢打碎一些東西，重建一東西。如果只是照搬那種的改編，我會覺得沒勁兒，還是想做點不一樣的東西。比如《刺猬》里面王俊凱飾演的“我”那個角色原本在小說里也沒有多少筆墨，可是我完全把劇本改成了雙男主。這算是我個人習慣的一種改編方式吧。

界面文娛：選擇重點書寫“第一代”廉加海和王秀義的感情線，會擔心跟當下年輕觀眾存在情感差距嗎？

鄭執：如果要是這么考慮的話，我更應該把呂曠作為主角，可問題在于，如果只是因為角色年紀跟現在的主體觀眾更匹配，這樣才有自信能吸引到年輕觀眾，讓他們認為是好故事，那在我看來這個故事本身是不成立的，是失敗的。

愛情應該有某種共通性，我要拍出來的是今天年輕男女依然能夠感受到的情感。感情不受物理年齡限制，情感內核應該是亙古不變的東西。

電影《森中有林》劇照（圖源：@鄭執）

界面文娛：這個橫跨三代的故事中，最難處理的地方是什么？

鄭執：也不是難，是遺憾。中間有一些所謂溫吞的戲，展現時代的戲，全都沒太留住，最后剪輯的時候全舍棄了。

整個電影成片大約有4個小時，后期我們剪輯出了很多版本。有過2小時十幾分鐘的版本，雖然只是多了十幾分鐘，但內容豐富了很多。不過，在內部觀影的時候，宣發同事會提意見——我知道這半分鐘拍得很美，我也知道這地方想展現什么，但是觀眾絕對會玩手機。我聽到這種情況確實比較慌。

首映那天，我跟高圓圓一起觀察觀眾，電影結束之后她跟我說，我覺得這個電影的節奏已經剪的不能再快了，但有那么兩個稍微慢一點的地方，我看有好幾個人拿手機了。舉個例子，廉加海帶著王秀義騎倒騎驢那段20秒很美的戲，沒有臺詞，沒有強情節，觀眾就容易掏手機回個微信。

現在的剪輯會更有“市場親近感”，希望讓最大公約數的觀眾去觀影，雖然這個東西也是一個玄學，你也不知道觀眾在怎么想。

界面文娛：這會讓你感到焦慮嗎？

鄭執：當然會，我拍都不焦慮，但剪輯的時候要對自己不擅長或不了解的東西負責的時候焦慮。比如說拍攝，我自信自己的審美，樸松日老師給我八個鏡頭，我能挑出最美的那個，但是要是宣發、發行的工作人員說，導演你看大數據顯示這個地方慢了，觀眾會掏手機，或者這個看起來很文藝的段落如果留下，觀眾興許會喜歡。這種時候我會很焦慮，全都焦慮這種事。

當然，最終你也不會有一個答案。因為觀眾沒看過A版，他們只看了B版，如果他們說喜歡這個節奏，不喜歡其它地方，你不能說其實我還有另一個版本，可能你們更喜歡那個版本。這個時候你再反芻當初判斷的對錯，是永遠得不到答案的。這就是電影進入市場必然會經歷的一個過程，我猜馬丁·斯科塞斯天天也會焦慮這事兒。這就像一場賭博，賭大小，我和觀眾各一副牌。

電影《森中有林》預告片截圖（圖源：豆瓣）

界面文娛：那你覺得自己這次賭贏了嗎？

鄭執：不知道。其實，沒有輸贏。因為你跟觀眾是不是玩同一場游戲都不好說，人家跟你賭還是覺得你有點意思，我們聊的是一個事兒，如果上來就掀桌子了，說這拍的什么玩意兒，那是另一回事兒了。

肯定還是希望更多人喜歡你，看懂你的東西，但是從我的發心來講，我更多還是想給觀眾提供一個從沒在國產院片里看到過的東西。比如，一個恩仇到最后結尾了該怎么處理，其實有老生常談的一種解題思路，有西部片式的，有港產片式的，文藝片式的各種各樣的結尾，每個導演都有自己的處理，那有沒有只有鄭執才能做的東西？我就是想拿點新鮮的東西來吸引一下觀眾，讓大家愉悅一下。

02 要接受一切的流動與變化

界面文娛：你覺得寫劇本的樂趣是什么？

鄭執：寫劇本很少有樂趣。可能是因為我一直在寫改編劇本，我就沒寫過原創劇本，所以現在我要終結改編劇本的痛苦。我再拍戲給自己寫劇本，我敢保證下一個肯定是原創，絕對不是小說改編。

（想了想）好像也不好說，就我現階段的狀態和我的個性來說，不太會寫改編劇本了。但也有一種情況，比如李滄東的《燃燒》，李滄東只是借了一下村上春樹那篇小說的核，但內里還是李滄東自己想要表達的。連李滄東這種能寫能導的人，在某個階段也會借用一下別人的小說，所以，很多話不能說死。

導演鄭執（圖源：小紅書@鄭執）

界面文娛：之前并不是職業導演出身，那分鏡設計、調度設計這些是怎么快速上手的呢？

鄭執：我覺得我的表達能力還算強的，所以我想要什么的時候，會先清晰地表達，然后大家一起來琢磨。當然，這個戲從怎么寫到怎么拍，是我自己來應對。在這個過程中，之前學到的、積累到的所有東西，它們最終都會無形地化作兩個字——“直覺”。具體學過什么你可能不會記得，但你的身體會給你一個反應，到了現場所有的直覺會出現，讓你知道應該怎么弄。

界面文娛：電影幕后主創也非常優秀，比如攝影師樸松日，在跟這些資深的從業者合作時，你們的狀態是怎樣的？

鄭執：我跟樸松日老師認識好幾年了，當年看了《過春天》就覺得這個攝影真棒，后來認識了，成為了朋友，可是一直也沒有機會合作，當了導演，我第一時間就想到他了，他也應下來了。

平時在劇組我們倆不會拿嘴聊鏡頭，比如說我們拍王秀義“夜游”那段鏡頭，我的訴求只有一個——美，那樸松日老師會提供給我不同機位下“美”的鏡頭。如果我覺得是不是還有更新鮮的，我會建議說咱們再換三個機位。

我們拍攝是沒有分鏡的，樸松日是一個不用分鏡的攝影師，我恰恰也對分鏡沒有訴求。當然，某種大片或者某類導演可能喜歡用分鏡，但我們完全是一個非常現場型的班底。

其實，劇組每一個工作，攝影、美術、剪輯、音樂，我都不是專業的，只有劇本我是專業的，但現在要當導演了，那我的工作是什么？要把所有專業的人找來，讓所有人在自己的專業能力上貢獻出他/她的最好，最后我做判斷，這是我在有限的時間內能做的。

電影《森中有林》幕后照（圖源：小紅書@鄭執）

界面文娛：以后還會再做導演嗎？有些人拍完一次電影之后就不想當了，你有過這種念頭嗎？

鄭執：沒有，我是反過來的，我是覺得干得挺好，下次還干。這次拍電影讓我成長很多，吸取了很多經驗，也讓我對電影建立了更完整的認知。

界面文娛：怎樣的一種認知呢？

鄭執：不要糾結于自己最初那個很確定的想象，要接受一切的流動與變化，接受生長，就像接受蒲公英落地一樣。

這種心態其實是我在之前的電影里就已經建立起來了。比如，你昨天寫的東西，今天全用不了怎么辦？很多臨時的問題必須要馬上解決，甚至有些問題現場就要處理。再比如，有些演員是只提問題不給答案的，還有種是又提問題又有答案的，各有各的好和讓人痛苦的地方，但是你都要解決。

如果每天都跟之前設計好的是一樣的話，會讓我不興奮。做導演跟寫小說對我來說最大的區別就是，寫小說是我這輩子要做的事，我對它有追求，所以不管我今天興奮與否，我都要寫。可是電影我是可干可不干的，所以它必須讓我興奮，要有東西能刺激到我，讓我覺得它比我在家寫小說有意思，拿一兩年拿拍電影是值得的。

電影《森中有林》幕后照（圖源：小紅書@鄭執）

界面文娛：你曾在某個頒獎典禮上說“寫小說最重要的是解決內心的問題”，那你覺得拍電影對你來說意味著什么？

鄭執：也在解決相似的問題——孤獨。當你還與人交流，就不會覺得那個孤獨能殺死你。寫小說有讀者看，有人去豆瓣罵你或者夸你，拍電影有人買票看，會在豆瓣討論，這些都是交流。哪怕這些交流不是當面的，但單向的、雙向的也是交流。還有交流的欲望時，就不會覺得痛苦。我曾經經歷過一個很痛苦的階段，就是什么都不想寫，不想拍，不想跟人笑，也不想說話。不想交流，對一個社會意義上的人來說，是很痛苦的。

03 劇本寫多了，回來寫小說會感覺寫得有些“油”

界面文娛：寫小說遇到的瓶頸和拍電影遇到的瓶頸哪個對你來說會更加困難？你如何應對它們？

鄭執：拍電影是現實壓力，如果明天你想不出來怎么拍，拍什么，那全劇組都要等著你，可資金和周期是不允許的。所以，哪怕明天全劇組集思廣益頂多整出一個六分的東西，你也只能拍，你后悔難受也必須拍。

可是寫小說是自己一個人的活兒，你邁不過一個坎，可能卡半年，你也不希望它以六、七分的樣子呈現出來，你還會按照九分的標準往下寫，哪怕最后寫完了是個七分的作品，也會想重新再改到九分。我最新小說《朱砂掌》就用了六年，這六年就經歷了這么一個過程。這不是完美主義，難道每一個好的創作者不應該追求完美嗎？這是對文藝創作的態度，寫嚴肅小說的態度當然要嚴肅。

[著]鄭執
新星出版社·新經典文化 2026-6

界面文娛：你曾說自己寫劇本和寫小說要保證“涇渭分明”，現在還能維持兩個寫作之間的邊界嗎？寫小說的時候編劇思維有時會隱隱的出現嗎？

鄭執：曾經我也有過那個階段，就是寫雞湯、寫小品文的時候，寫那些東西本來就抱著要賣給電影公司，或者是能在網上火起來的心態寫的。

我現在不需要警惕兩者之間的界限了，因為想清楚了。一是餓不著了，能解決生計問題了，不用再為錢寫那種東西了。二是明確自己的追求了，搞文學就好好寫。好的文學自有它的標準，讀者有讀者的標準，行家自己有行家的標準，就這么簡單。不過有些人現在就是要掙錢，那也無可指摘。流行商業小說本來就是一個重要的文學門類，是一個改編寶庫，容易被電影市場看上。

對我來說，劇本寫多了，回來寫小說有時會感覺自己寫得有些“油”，但是這種不適應很短暫，很快就能轉換過來，這其實是一個創作敏銳度的問題，我現在能很快分清劇本和小說真正的區別在哪兒，清晰地知道它們的邊界在哪兒。

界面文娛：在你看來，有沒有無法被翻拍的小說？

鄭執：沒有。自從《百年孤獨》被拍出來了之后，我認為這個問題不存在，只存在拍的好，拍的爛，不存在拍不出來。《百年孤獨》曾經被譽為無法被改編的小說，但網飛拍的還不錯呀，我甚至覺得比我想象中好，我看大部分人評價也是。

Netflix出品的《百年孤獨》（圖源：豆瓣）

界面文娛：你現在對待寫作的態度相對于最開始寫作發生變化了嗎？你對于寫作來說還有欲望，或者說野心嗎？

鄭執：最開始沒態度，因為最開始寫的是青春小說，寫著玩的，沒想到小說順利出版了，甚至被一些人認為有些天賦。那時候對文學沒有嚴肅的認知，如果你對文學嚴肅認知，第一本小說不會是那樣的。我的整個文學觀念是一步一步建立起來的。

當然，我最大的野心還是在小說上，表達的欲望傾注最多也是在小說上。

界面文娛：馬上進入“不惑之年”了，還有什么“惑”沒解開嗎？

鄭執：太多了，每天都有“惑”，與“惑”共生。我要是沒“惑”了，我就不出書，我就出家了（笑）。有“惑”會感覺自己的生命還有某種動態源泉，讓人有表達欲望。我是靠這個吃飯的。