面對同樣被短視頻改造的觀眾、同樣縮短的注意力閾值，各自的產業都在試圖給出不同的解法。

讀娛 | yiqiduyu

文 | 林不二子

最近刷社交媒體，有兩部韓劇的存在感高得繞不開。

一部是朝鮮惡女被賜死后穿越2026年，附身十八線演員，對上冷面財閥的《我的王室死對頭》；另一部是女霸總為跨越階級倒追王室大君，契約結婚先婚后愛的《21世紀大君夫人》。兩個故事放在一起，穿越、惡女、財閥、霸總、契約婚姻，關鍵詞排列組合下來，幾乎可以無縫填入任何一個國產短劇或網文模板里。

這兩部劇確實在5月交替霸占了韓劇的收視冠軍?！段业耐跏宜缹︻^》收視率從首集4.1%一路漲到第6集的10.4%，Netflix全球熱榜上也有它的位置；《21世紀大君夫人》更猛，大結局全國收視率沖到13.8%，首都圈14.1%，瞬間最高沖到16.1%。

數據上看，兩部劇都算得上“火”了。但切換到中國觀眾的視角，兩部劇的輿論待遇卻天差地別。

1

都是套路

為什么一個真香一個罵都懶得罵？

《我的王室死對頭》在中國的口碑堪稱“集體真香現場”。初期輿論幾乎一致吐槽男主角顏值—，但播到中后段，風向開始扭轉，吐槽變成了“對不起，越看越順眼”，甚至有人說“好幾年沒守著電視看劇了，這次看得太開心了”。

《21世紀大君夫人》就沒這么好的待遇。盡管在韓國本土收視率甚至壓過《死對頭》，但在國內社交平臺上的討論熱情明顯降溫，喜歡的說是“合格的電子榨菜，IU獨自美麗”，批評的則吐槽，劇情像短劇，而且還是那種十年前就該絕版的短劇。

同樣是用“網文經典元素”包裝的類型劇，為什么兩部的市場反饋截然不同？

《王室死對頭》本質上不是靠“強行上頭”，而是靠喜劇感瓦解了套路的土味。首先，女主角是一個帶著“惡女”本性的朝鮮王妃，穿越后直接用睥睨一切的眼神審視現代社會。觀眾不需要花兩三集等她“搞清楚狀況”，她從第一集開始就在用自己的邏輯體系“暴打”現代規則。這種“滿級號”入局帶來的爽感，直接而高效。

更關鍵的是它的喜劇感。劇中多次出現“文化錯位”式的笑點，比如朝鮮古代惡女面對現代娛樂圈規則時一本正經的困惑，比如她用古代宮廷思維解讀財閥世界的潛規則。這些橋段既不強行煽情也不硬塞價值觀，就是單純的好笑。有觀眾評價，“沒有演技漏洞，連小狗都演得很好”，這種評價表面在夸制作，實際上夸的是“每個人都在為喜劇感服務，沒有拖后腿的”。

男主角的“真香”也繞不開。觀眾最初吐槽他顏值不夠，但越看越發現，他的喜劇節奏和女主完美匹配——他不是傳統意義上的“高冷霸總”，而是被女主折騰得焦頭爛額的“被霸凌財閥”。這種錯位造成的化學效應，讓老套的“霸總追愛”橋段產生了新鮮感。

《大君夫人》在中國市場的熱度降溫，原因更為復雜，但核心只有一條：劇集沒能拿出“套路之外”的東西來抵消套路的審美疲勞。

這其實不是一部爛劇。它有頂流IU和邊佑錫，有架空的“21世紀君主立憲制韓國”的新鮮設定，有女強男弱的“女本位敘事”框架，開播時還被稱為“2006年《宮》的升級版”。

關鍵問題出在主體觀眾群和題材存在嚴重錯位。有評論指出，其本質上仍是“灰姑娘敘事”，與當下中國觀眾的審美期待存在偏差。這不是說霸道女總裁的設定不行，而是劇集在執行上走回了老路：女主的人設雖然獨立強大，但劇情的解決方式仍然是“靠男性權力系統來完成逆轉”，并沒有真正把女性主體性貫徹到底。

換句話說，《大君夫人》的“網文標簽”（開了一個好頭，但后續劇情沒有突破這些標簽的內核。對于已經被各種短劇和網文反復投喂過的中國觀眾來說，這些套路太熟了，熟到一眼能望到結局。而劇情本身又沒有提供足以超越套路的細節和驚喜。觀眾“罵都懶得罵”，不是因為它有多差，而是因為它沒有讓人參與討論的動力。

不過，值得一提的是，這兩部劇在韓國本土的市場反饋與中國市場幾乎相反。《王室死對頭》在韓國一開始并不被看好，后續靠口碑逆襲，收視率低開高走；而《大君夫人》開局即爆，首集7.8%的全國收視率遠高于《死對頭》的4.1%，大結局更是以13.8%成為MBC金土劇歷史第三。

韓國本土觀眾對“顏值+好嗑+下飯”的容忍度仍然相當高，而中國觀眾在被短劇市場反復投喂之后，對套路的閾值已經大幅抬升——“僅靠套路”已經不夠，“套路的執行精度和新鮮感”才是關鍵。

2

似曾相識的背后

這些劇之所以讓我們觀眾感覺“眼熟”，并非韓劇在直接模仿國產短劇。

一個經常被忽略的事實是：韓國自身擁有成熟的網文和網漫產業，且它的商業底層邏輯，很大程度上是借鑒中國市場走過的路。

從2013年起，韓國網絡文學平臺開始大規模推廣VIP付費閱讀、按章節計費、打賞等機制，在內容生產的商業化邏輯上，幾乎是對中國網文產業的一次系統性學習。過去十年，以Kakao Page和Naver系列平臺為核心的韓國網文網漫生態迅速壯大，到2024年，韓國網漫產業年營收已達到2.2856萬億韓元，連續兩年突破2萬億韓元。網文與網漫合計市場規模突破了3.5萬億韓元，是韓國全年電影票房的三倍。

換句話說，和穿越、重生、逆襲、契約婚姻相關的“爽感配方”，在韓國自身的內容生態中，已經發展了許多年。他們的內容產業鏈擁有自身的獨特性，并非單向的“中國配方輸出”。

那么下一個問題就是：既然這套模式在韓國已經發育了這么多年，為什么前些年的韓劇產業似乎沒有這般大規模地復刻它，反而集中到這兩三年？

其中一個核心變量，是微短劇的直接沖擊。2023年至2025年初，韓國本土微短劇平臺從21家增至89家，全球短劇應用月活用戶突破1.5億，同比增幅超過5800%。韓國各大內容巨頭正在“大舉遷徙”進入短劇市場，連傳統電影發行公司Showbox都在2026年首次進入短劇制作。

一個曾經讓韓劇引以為傲的東西——慢燉感，那種用兩到四集慢慢鋪陳人物關系的敘事節奏，在這個時代變得極其奢侈。

面對這樣的產業環境和存量競爭，韓國影視業也不得不加速向已驗證過的“高概念設定”靠攏，進入長劇短劇化的趨勢，這也是《王室死對頭》和《大君夫人》這類網文感極強作品出現的原因之一。

再加上與韓國影視產業深度互嵌的Netflix，本身是追求“全球最大公約數”的內容機器，它的高概念、強反轉的跨文化爽感產品不斷影響著傳統影視產業，所以這類劇集的出現和熱播幾乎成了一種必然。

3

結語

當然，就像國產影視劇行業一樣，韓國也并沒有完全拋棄傳統。和這兩部同期播出的《努力克服自卑的我們》，沒有炸裂開局和高調話題，雖然傳統收視率只有2.2%，但在Netflix韓國TOP10劇集榜首的位置保持了相當長時間。

它代表的正是“不短劇化”的另一條路徑：金牌編劇樸海英操刀，走《我的大叔》《我的出走日記》式的“又喪又治愈”路線，靠細膩和后勁吸引觀眾，而不是第一集的爆炸鉤子。

其實，無論是韓國還是中國，這些“短劇感”標簽的作品，只是各自產業調整期中的兩個切片。過去，我們習慣把韓國影視產業當成一個前輩角色，但今天，在短視頻沖擊面前，中韓兩個內容市場其實站在同一個起點上——面對同樣被短視頻改造的觀眾、同樣縮短的注意力閾值，各自的產業都在試圖給出不同的解法。

THE END

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