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瑪嘉·莎塔碧去世了，永遠告別了那個她再也回不去的故土。

瑪嘉·莎 塔碧

新聞說，她在巴黎去世，終年56歲，是因悲傷而死，悲傷她的丈夫馬蒂亞斯·里帕在一年前去世。法國總統府隨后發布悼詞，稱法國文化界失去了一位熱愛自由的重要藝術家。

這些措辭當然是得體的官方語言，考慮到去年莎塔碧因為法國對伊朗的「虛偽態度」，曾拒絕接受榮譽軍團勛章。

另一個頗具深意的事實是，一個伊朗女人的死亡，需要由法蘭西共和國來確認和哀悼，她的祖國伊朗沒有為她發出任何聲音。因為她在那個國家是一個被抹除的名字，她的書被禁，她的電影被禁，她本人被視為民族的叛徒。

她的創作為伊朗貢獻了當代最廣為人知的文化敘事，而伊朗回報給她的是永久流放。

她在丈夫死后「因悲傷而死」，這個說法似乎沒有明確的醫學含義，在情感上卻完全成立。莎塔碧一生的寫作都在處理失去的問題，失去祖國、失去童年、失去那些在革命和戰爭中消失的親人。她最后失去的是一個人，她在社交媒體上寫過，里帕是她一生的摯愛。

她不是一個擅長壓抑情感的人。讀過《我在伊朗長大》的人都知道，書中那個小女孩從來不會掩飾自己的感受，不管面對的是國王的倒臺還是朋克搖滾的誘惑。莎塔碧活成了她筆下角色的延續，一個拒絕被任何體制和教條馴服的人，同時也是一個始終暴露在情感風暴中的人。

她一生最重要的作品是《我在伊朗長大》，這部作品有各種不同的形式和語言。

《我在伊朗長大》（2007）

最早它是用法語創作的漫畫書。莎塔碧畫這本書的時候住在巴黎，合作者和編輯是法國人，第一批讀者是法國人和西歐知識分子。這本書后來被翻譯成幾十種語言，2007年被改編成動畫電影，在戛納獲得評審團獎，在奧斯卡獲得最佳動畫長片提名。它成了全世界范圍內關于伊朗最重要的流行文化文本之一，在許多西方國家的中學和大學課堂上被列為必讀。

但這本書在伊朗是被禁的。它在伊朗的波斯語翻譯版從未獲得官方出版許可，伊朗人無法在伊朗合法閱讀她的作品。

這其實不是莎塔碧個人的悖論，二十世紀以來，這樣一種文化現象就在全世界反復出現。

一個國家最深刻的故事，往往由離開它的人來講述。

對此最常見的解釋是審查制度。一個人留在伊朗，不可能寫出《我在伊朗長大》這樣的書。這當然是對的。

但審查制度只能解釋為什么這本書不可能在伊朗出版，它不能解釋為什么這本書在法國能寫出來。

換句話說，問題的關鍵在于，為什么離開之后，反而能說出在國內時自己也不知道該怎么說的真話？

距離不只是提供了安全，它還提供了藝術的形式和視角。莎塔碧在巴黎找到的不僅是免于迫害的自由，還有一種講故事的方法。

她在1990年代中期加入了巴黎的一個獨立漫畫工作室，在那里認識了一批法國新浪潮漫畫家。她經常給他們講自己在伊朗長大的故事，這些法國同行反復催促她把這些故事畫出來。

這個細節值得玩味，莎塔碧需要一群法國人來告訴她，你的故事值得被畫下來，你應該用這種形式來講述它。這不是因為她缺乏自信，原因是當一個人仍然浸泡在自己的經歷之中時，她沒有辦法把那些經歷變成敘事。敘事有時候需要一個外部的框架，需要創作者同時看到故事的內部和外部，流亡提供了這個雙重視角。

莎塔碧的畫風極度簡練，黑白兩色，沒有灰度，線條粗獷而果斷，人物造型是漫畫式的夸張。這種風格的來源之一是德國表現主義版畫，另一個來源是伊朗傳統的細密畫的反面。細密畫講究精細、裝飾性、非透視的平面空間，莎塔碧把這些元素全部反轉，用最少的線條和最大面積的黑色來制造一種粗糲的、幾乎是暴力的視覺節奏。

這種風格在伊朗國內的視覺藝術傳統中找不到嚴格對應的先例，它本身就是一種流亡的產物，只有在巴黎的獨立漫畫生態中，才可能生長出來。

2007年的動畫電影延續了這種黑白美學，而且做出了一個大膽的決定。整部影片只在位于機場的框架敘事部分使用了彩色，那是「現在」的時間，是成年的莎塔碧在奧利機場回望自己的過去。

一旦進入回憶，畫面就變成黑白。它在說，過去不是褪色的現在，過去是另一種存在方式，它有自己的視覺法則。

黑白讓德黑蘭的街道、革命的人群、戰爭的轟炸獲得了一種寓言般的力量。如果用彩色來畫一個小女孩在炮火下的童年，它會變成一部紀錄片或者一部煽情劇。黑白把它變成了一種可以容納政治、歷史、個人記憶和成長敘事的綜合體裁。

這就回到了距離的問題。莎塔碧能夠找到這種形式，恰恰是因為她不在伊朗。一個仍然住在德黑蘭的伊朗藝術家，即便沒有審查制度的限制，也很難用這種方式來畫自己的國家。

不是才華的問題，是因為身在其中的人，和故事之間沒有足夠的空間來容納形式的實驗。你不可能一邊經歷著那種日常的壓迫，一邊用高度風格化的圖像語言來把它變成寓言。寓言需要距離。

納博科夫在美國用英語寫出了一批關于俄羅斯的偉大文學作品。他離開俄國的時候還是個少年，此后再也沒有回去過。他的俄羅斯不存在于任何地圖上，它只存在于他的記憶和語言之中，存在于《說吧，記憶》里那些精確到令人眩暈的感官描寫之中。

納博科夫的俄羅斯比任何留在蘇聯的作家筆下的俄羅斯都更具體、更感性、更充滿細節的力量。難道是因為他比那些作家更愛俄羅斯？只不過是因為他失去了，這讓各種細節獲得了重量。當你知道永遠不會再回到那個地方，那個地方的一切就變得不可替代。

奈保爾和特立尼達的關系更加復雜。他十八歲離開特立尼達去牛津讀書，此后終生定居英國。他用一種冷酷的英語來書寫加勒比和第三世界。

他對特立尼達的態度混合著蔑視和眷戀，他認為那是一個模仿的社會，沒有能力產生真正的文化，但他一生中最好的作品幾乎都在處理這個他聲稱不值得書寫的地方。

《畢司沃斯先生的房子》是二十世紀英語文學中最偉大的小說之一，它寫的就是一個特立尼達印度裔男人試圖擁有一棟屬于自己的房子。奈保爾需要倫敦的距離才能把特立尼達變成文學，就像莎塔碧需要巴黎的距離才能把德黑蘭變成圖像敘事。

胡金銓的例子在華語世界尤其有啟發性。他生于北京，青年時來到香港，此后輾轉世界，一生再未回到大陸。他在香港和臺灣拍攝的那些明代武俠片，《龍門客棧》《俠女》《忠烈圖》《空山靈雨》，呈現的是一個他從未真正生活過的成年中國。

《空山靈雨》（1979）

他的中國是戲曲舞臺上的中國，是京劇身段和國畫山水的中國，是明史和筆記小說里的中國。那些竹林、古寺、客棧、荒漠，它們是一種現實中不存在的精神風景。胡金銓一輩子都在拍一個他回不去的地方，而這種回不去，恰恰是他的電影能夠超越一般武俠類型的原因。

《龍門客棧》（1967）

這些例子都指向一個規律。「故鄉」在二十世紀以后越來越成為一種流亡者的文體。這并不偶然。

二十世紀是大規模流亡的世紀。兩次世界大戰、殖民地獨立運動、各種革命和反革命、民族清洗、宗教極端主義，這些力量把數以億計的人從他們出生的地方趕走。

在這些人中間，有一小部分成為了作家、藝術家、電影人，他們把失去的故鄉變成了自己的終生主題。在這個意義上，流亡藝術堪稱現代藝術的核心形態之一。

如果把流亡者從二十世紀的文學和藝術中拿走，我們將失去納博科夫、布羅茨基、米沃什、昆德拉、奈保爾、拉什迪、賽義德、阿多諾、本雅明、胡金銓、李翰祥、莎塔碧……這個名單可以一直列下去。

為什么流亡者寫得好？因為流亡這個處境本身就包含了藝術所需要的各種基本條件。它需要觀察者和被觀察對象之間的距離，需要記憶，而記憶在失去之后比在擁有的時候運作得更充分。它還需要一種翻譯的沖動，需要把一個世界的經驗傳遞給另一個世界的受眾，而流亡者天然就處在這種翻譯的位置上。

莎塔碧給法國讀者畫伊朗的時候，她必須做選擇，必須決定哪些東西是需要解釋的、哪些是可以假定對方已經理解的。這個選擇的過程本身就是敘事藝術的核心之一。

不過，距離也有代價。流亡者的故鄉敘事總是面臨一個質疑：你有資格代表那個地方嗎？你離開了那么久，你講的還是真實的嗎？

莎塔碧面對過這個質疑。伊朗裔學者和海外伊朗社群內部都有人批評《我在伊朗長大》過于簡化了伊朗的政治現實，認為它把一個復雜的社會壓縮成了西方讀者容易消費的善惡二元對立。

這種批評不是完全沒有道理。莎塔碧筆下的伊朗革命敘事確實是從一個特定階層的視角出發的，她的家庭是德黑蘭的世俗中上階層，受過西式教育，同情馬克思主義，在革命前就過著一種和普通伊朗底層民眾完全不同的生活。

她的敘事沒有充分處理的一個維度是，1979年革命為什么能夠獲得那么廣泛的民眾支持，為什么巴列維國王的統治在大多數伊朗人眼中已經失去了合法性。她對伊斯蘭共和國的批判是有力的、必要的，但她對革命發生原因的分析不完整。

然而這種不完整本身就是誠實的。莎塔碧沒有假裝自己擁有全景式的歷史視野，她明確地告訴讀者這是一個小女孩的視角、一個特定家庭的經歷。這種第一人稱的限制視角恰恰是這本書的力量所在。

它不試圖完整解釋伊朗，它只是展示一個人在伊朗的經歷。如果它因此被指責為片面，那么所有自傳性寫作都是片面的。

雖然片面，卻仍有擁有強大的洞察力。她的漫畫和電影說的是，她的家庭代表的那種人，是怎么在一場革命中輸掉了一切。

莎塔碧的父母是典型的伊朗世俗中產階級知識分子。他們在政治上偏左，對巴列維王朝的專制和腐敗持批判態度，他們參加了反對國王的示威游行。他們一開始不同程度地歡迎了1979年的革命，革命隨后吞噬了他們。

這個故事的殘酷之處在于，像莎塔碧父母這樣的人，他們對革命的到來是有功的。他們是在街頭游行的人，是傳播反對派思想的人。沒有城市中產階級的廣泛參與，光靠宗教力量不可能推翻巴列維政權。

但革命成功之后，他們發現自己推翻了一個問題多多的世俗專制，迎來了一個問題更加多多的神權專制。

溫和的、世俗的、受過教育的中產階級，在革命的博弈中永遠處于劣勢地位，因為他們不愿意使用暴力，不愿意放棄理性討論和漸進改革的幻想，但他們的對手沒有這些顧慮。

這是一個在二十世紀反復上演的劇本。1917年的俄國，二月革命推翻了沙皇，建立了臨時政府。那些推動二月革命的自由派知識分子、溫和社會主義者、立憲民主黨人以為自己終于可以建設一個民主的俄羅斯了。八個月后布爾什維克發動十月革命，那些自由派不是被殺就是流亡。他們為推翻沙皇做了所有的鋪墊工作，最后發現自己只是在為列寧開門。

1970年代的柬埔寨也是如此。朗諾政變推翻西哈努克之后，柬埔寨的城市知識階層和中產階級經歷了一段動蕩但仍然維持著某種都市生活常態的時期。1975年紅色高棉進入金邊，第一件事就是把所有城市人口驅趕到鄉下。戴眼鏡的人被殺，會說法語的人被殺，受過教育的人被殺。那些曾經在金邊咖啡館里討論馬克思主義和民族解放的知識分子，成了新政權首先要消滅的對象。

伊朗的劇本在細節上有所不同，但基本結構是一樣的。巴列維政權倒臺后的頭兩年，伊朗的政治舞臺上還有多種力量在競爭，共產主義者、社會民主主義者、民族主義者、自由派穆斯林，他們都以為自己有機會參與塑造新伊朗。然后霍梅尼和他的追隨者逐步清除了所有競爭對手。到1981年，伊朗的左翼政黨被取締，世俗反對派被鎮壓，大量知識分子入獄或被處決。

莎塔碧的作品講了她叔叔的故事，叔叔是一個共產主義者，在巴列維時代坐過牢，革命后短暫獲得自由，然后又被伊斯蘭共和國逮捕并處決。他的一生概括了那一代伊朗左翼知識分子的命運，他反抗一個專制政權，幫助推翻了它，然后被取而代之的新政權殺死。

這些歷史教訓指向一個讓人不舒服的結論。自由派知識分子總是高估自己在歷史進程中的位置。他們以為自己是變革的推動者，以為只要推翻了舊體制，新體制自然會朝著他們期望的方向發展。

他們低估了那些比自己更有組織力、更有動員能力、更愿意使用暴力的力量。他們習慣于在理念層面思考政治，而政治更多是關于權力的。誰能動員最多的人，誰能控制暴力機器，誰能在混亂中最快建立秩序，甚至僅僅因為誰更極端，誰就贏。

這個教訓在不同的歷史語境中有不同的表現形式。在某些地方，漸進改良確實可行，但在另一些地方，在權力結構已經高度極化、社會信任已經瓦解、武裝力量不受文官控制的地方，漸進改良經常是一個陷阱。它讓溫和派放松警惕，讓他們覺得事情在朝好的方向發展，同時給極端派爭取了準備的時間。莎塔碧的伊朗就是后一種情況。

但《我在伊朗長大》不僅僅是一部政治寓言。如果它只是政治寓言，它不會有今天的生命力。讓它超越新聞報道和政治評論的，是它的另一個主題，一個更加個人的、幾乎是存在主義意義上的主題。

這部書和電影，在骨子里都是一部關于自我如何形成的作品。

它從一個六七歲的小女孩講起，這個小女孩生活在一個充滿愛和自由的家庭里，她的父母鼓勵她獨立思考，祖母教她如何保持尊嚴，叔叔給她講革命和理想主義的故事。

然后外部世界開始入侵。革命來了，戰爭來了，宗教強制來了。小女孩被要求戴上面紗，被要求在學校里接受和家里完全不同的教育，被要求成為一個她根本不是的人。

她在兩個世界之間撕裂，家庭是一個世界，外面的社會是另一個世界。在家里她可以聽西方音樂、討論政治、穿她想穿的衣服，出了門她必須變成另一個人。

這種分裂對一個正在形成自我意識的孩子來說是毀滅性的。自我的形成需要一致性，需要一個人在不同環境中能夠基本保持同一個身份。當外部世界要求你在公共場合呈現一個和你的內在完全矛盾的人格時，你面臨的選擇只有三個：順從、反抗，或者離開。莎塔碧的父母為她選擇了第三條路。

但出國讀書并沒有解決問題，而是制造了新的問題。一個十四歲的伊朗女孩獨自在歐洲，她面臨的雖然不是政治壓迫，但文化錯位、種族歧視是另一種痛苦。

她在維也納的經歷是一部典型的移民少年的痛苦編年史，寄人籬下、被種族歧視的話辱罵、和當地人交往時格格不入，甚至撒謊否認自己是伊朗人。

這些段落展示了一種更隱蔽的暴力，也就是身份錯位本身對一個年輕人的緩慢消磨。

換句話說，把一個少年從她的全部社會關系網絡中剝離出來，扔到一個完全陌生的文化中，然后期待她健康成長。人不是這樣運作的。

她后來回到德黑蘭，上大學，結婚，試圖過一種「正常」的生活。但德黑蘭已經不再是她離開時的那個地方，更準確地說，她也已經不再是離開前的那個人。

她在維也納獲得的那種個人自由的經驗，無論多么痛苦和混亂，已經改變了她。她沒有辦法再適應伊朗的規則。她的回歸失敗了，她再次離開，這一次是永久性的。她去了法國，定居巴黎，此后再未回到伊朗。

這個敘事表面上是一個政治難民的故事，但它的真正主題是自我的代價。

成為一個完整的人，一個能夠按照自己的意志和判斷去生活的人，在很多環境中是需要付出極大代價的。

對莎塔碧來說，代價是失去祖國、失去和父母日常相處的可能、失去一種她永遠無法再擁有的歸屬感。她獲得了自由，但自由的另一面是永久的漂泊。

在這個意義上，《我在伊朗長大》和所有偉大的成長小說屬于同一個傳統。從歌德的《威廉·邁斯特》到喬伊斯的《一個青年藝術家的畫像》，再到塞林格的《麥田里的守望者》，成長敘事的核心矛盾始終是個體意志和社會規范之間的沖突。

但莎塔碧的版本比大多數成長小說更尖銳，因為在她的故事里，社會規范是由一個全面控制生活的神權國家來強制執行的。所謂「做自己」在伊朗不只是一個心理問題，更是一個生存危機。

莎塔碧處理這個主題的方式有一種特殊的坦誠。她沒有把自己塑造成一個英雄或者一個殉道者。女主角經常做出不光彩的選擇，她撒謊，掩蓋某些東西。這些不光彩的瞬間展示了在極端壓力下人性的真實反應。

一個人不是天生完整的，完整性是在一系列妥協、失敗和自我欺騙之后慢慢建立起來的。莎塔碧有勇氣展示這個過程中丑陋的部分，這讓她的最終獨立顯得更加可信。

莎塔碧在2006年獲得法國國籍。她在巴黎生活了將近三十年。她嫁給了一個瑞典男人。她用法語工作、思考，但她從未變成真正的法國人，正如納博科夫從未變成真正的美國人。流亡者可以獲得另一個國家的護照，卻無法獲得另一個身份。

他們永遠懸停在兩個世界之間。這種懸停是痛苦的，但它也是某種特殊感知力的來源。只有同時屬于兩個世界又不完全屬于任何一個世界的人，才能看到每個世界內部的人看不到的東西。

最終她留下的，不是關于伊朗的政治分析，也不是關于伊斯蘭革命的歷史文獻，它首先是一個人在歷史的碾壓下如何堅持成為自己的故事。

這個故事之所以有力量，恰恰是因為它拒絕宏大敘事。

文明沖突、地緣政治、意識形態這些，固然重要，但并不比一個小女孩被打斷的成長更重要。

或許，最好的政治藝術都是這樣運作的。它不試圖說服你接受某個立場，它只是讓你進入另一個人的經驗。進入之后發生什么，取決于你自己。

而關于莎塔碧個人的命運，我們相信她在巴黎過上了一種屬于她自己選擇的生活。她沒有變成一個被流亡壓垮的人，她在流亡中建成了自我。

完成《我在伊朗長大》后，她又拍了居里夫人、拍了荒誕喜劇、拍了犯罪片，這些工作的意義不在于它們的藝術成就是否超越了《我在伊朗長大》，而在于它們證明，她沒有被自己的代表作困住。

太多流亡藝術家終生只有一個主題，因為失去的故鄉占據了他們全部的創造力。莎塔碧拒絕了這種人生。

五十幾歲以任何標準來說，的確不長。她在三十多歲時講出了自己關于伊朗的故事，然后用剩下的二十年去做一個不被單一身份定義的人。

這就是《我在伊朗長大》的真正續集，它是莎塔碧用自己的生命活出來的。

她的親友說她因悲傷而死，但這個說法不包含任何軟弱的含義。一個被愛擊穿的人，恰恰是一個從未在感受力上做過妥協的人。