十六、鐵山摩崖《石頌》

搞創作的人都知道，十全十美的作品是沒有的，無論你怎樣用心努力，一遍遍地反復書寫，結果總是這頭高了那頭低，這邊好了那邊差。歷史上的名家法書也同樣如此，據說王羲之對《蘭亭序》也不滿意，重寫過好多遍。正因為如此，后人如果把名家法書視為“盡善盡美”，只能說是觀察力不強，或者說是盲目崇拜。因此，我在臨摹時，如果發現有些地方不合口味，就常常加以臆改。我覺得心里怎樣想的，筆下就應該怎樣去表現，這是創意臨摹應具的心態。劉熙載《書概》說“正而偽不如變而真”，感情的真偽比形貌的像與不像更加重要。

鐵山摩崖《石頌》中有“如龍蟠霧，似鳳騰霄”一句，我用對聯的形式加以臨摹，先寫“似鳳騰霄”，線條渾圓，如蟲蝕木，如蠶吐絲，著跡艱澀，起筆、收筆不強作頓挫，顯得筆有盡而勢未盡，轉折處也不用力提按，化方為圓，使線條更加流暢頎長。結體加重橫勢，使其益發寬博。再寫“如龍蟠霧”時，覺得原作比較拘謹，大小相等，字形端正，線條太短，于是奮筆臆改，“如”字左右兩部分形體一大一小，線條一長一短，“蟠”字左邊并成團塊，“霧”字的拓本已經殘泐了，于是放手杜撰，為了與“鳳”字的造型呼應，努力將點畫寫長，“雨”字頭兩豎下垂到底。改動后的上聯與下聯比較相配，上款題在“如”字的旁邊，使它更加充實，下款題在“鳳”字左邊的短撇下，使本來向右下傾斜的字勢得到緩解。這樣的臨摹沒有條條框框束縛，靈魂在杰作中冒險，一落筆就很出格，然后隨機應變，走一步解決一個問題，再走一步再解決一個問題，一步一景，新意妙思層出不窮，心情特別亢奮，這樣的臨摹其實就是在向創作轉化。

鐵山摩崖《石頌》

鐵山摩崖《石頌》寫意

十七、《泰山金剛經》

《泰山金剛經》融篆書、分書、楷書于一體，點畫蒼潤渾厚，粗細變化不大，提按頓挫深藏于篆書意味的筆痕之中，紆徐容與，凝重而又含蓄，沉靜而又肅穆。點畫的組合形式參照楷書，長短參差，左收右放。結體強調分書的橫勢，左右開張，似攲側還端莊，似散逸還渾凝，似精神還沖淡。它的風格既不同于《龍門二十品》的峻利方折，也不同于《石門銘》的奇肆跌宕……在六朝摩崖中，特別寬博疏放、靜穆平和，康有為《廣藝舟雙楫》譽其為“榜書之宗”。《泰山金剛經》刻在山東省泰安縣泰山之上，據李佐賢《石泉書屋金石題跋》云，經字尚存901個字，字徑二尺，占地約6000平方米，為中國書法史上現存最大的一件作品。書法藝術強調形式感，其中的一個重要內容是尺幅，對超高作品，仰視會產生崇高感，對超大作品，環視會產生恢弘的感覺，而小作品容易親近，凝視一處，仔細咀嚼，會產生韻味感，非常大和非常小的尺幅都能帶來特殊的審美體驗。

受《泰山金剛經》的影響和激勵，去年我也寫了一幅大作品，內容為《心經》,360個字,每個字大約一方尺，風格是《泰山金剛經》與“四山摩崖”的綜合。寫了一個星期，沉浸其中，有三點體會。

第一，經書體篆、分、楷合一的風格特征與書寫心態有關。《通典》卷五十五記載，晉博士孫毓議曰：“今封建諸王，裂土樹藩，為冊先廟，篆書竹冊，執冊以祝。”可見在晉朝，篆書已經不流行了，但為表示鄭重其事，還是采用篆書。再如漢代分書碑碣用篆書作額題，唐代楷書碑碣用篆書或分書作額題，也同樣是為了表示鄭重其事。抄經是一項神圣的工作，虔誠的心態會使抄寫者盡可能采用古老和莊重一些的字體來書寫，于是作品中就多了篆書和分書的意味。王學仲先生特別關注這種現象和這種字體書風，在《碑、帖、經書分三派論》一文中，將經書提升到與碑、帖并列的地位，認為“碑、帖之發展，各有其契機，如江河之有源泉，花木之有由蘗，帖學與碑學，是前人對書學發展的歷史總結，惟經學書系為書史所疏漏。而早期帖學出于貴族，碑學多是鄉土書家，經派出于書僧、信士，啟端已明，三派的書手迥然不同，壁壘爭盟，在書史上并駕齊驅。”三派并列的觀點是否合適暫且不論，但在敦煌遺書中也好，在摩崖刻石上也好，抄經書法確實與眾不同，篆、分、楷合一的字體書風確實值得作為一種專門的類型來研究。

第二，追求結體造型的古意有兩種方法：一是字體往上靠，寫楷書帶有篆書和分書的意味；二是淡化偏旁部首的概念。東漢時許慎的《說文解字》已經對漢字作分別部居的研究了，但是一直到隋代，人們寫字時的部首意識仍然比較薄弱，在寫會意、形聲等各種合體字時，沒有什么草字頭、三點水、火字旁的偏旁區別，一視同仁，根據具體情況來安排各部分的大小寬窄。唐以后，楷法成熟，人們才將部首視為偏旁。偏者，次之謂也，書寫時凡偏旁都寫得扁一些、窄一些、小一些，因此有無偏旁觀念的影響可以作為字有無古意的判斷標準。如果根據實際情況來處理結體中各部分的造型關系，甚至有意識地將偏旁寫得大一些，則會給字帶來古拙的意味。

第三，外緊內松的字，盡量將點畫安置在結體的四周，將余白留在字心，感覺上很寬博，很大氣。但是字心余白一多，帶來的問題就是要避免呆板，進行各種各樣的處理，不僅要協調大小、形狀和疏密上的對比關系，還要注意位置上的變化，不能全部是上緊下松或左緊右松，只用一種方式，而應當根據不同的字形特征來處理余白的疏密關系，或上或下，或左或右。如作品《心經》中的“般”字左松右緊，“若”字上緊下松，“波”字左緊右松……放在一起，造型非常生動。加強字內余白的變化是正體字避免呆板的重要手段。

《心經》選字

十八、《吊比干文》

好多年前，我在臨摹了結體較緊的歐陽詢《九成宮》之后，開始寫《吊比干文》，剛接觸時，感覺反差極大。回想初學書法時，臨摹顏真卿的《多寶塔》《勤禮碑》《麻姑仙壇記》，然后臨摹歐陽詢和褚遂良的作品，也有同樣感覺。我想，要真正理解某件作品的特征，除了對其本身進行研究分析之外，還要對與其風格不同的作品加以比較，通過相互發明來加深理解。于是深刻理解了什么叫相得益彰，什么叫相輔相成，并開始把這個經驗用于創作，在一張作品中強調各種對比關系，將一切納入構成之中，讓它們在彼此對立時建立起關系，并鮮明地為對方的特征增輝，結果產生了形式構成的創作方法。《吊比干文》為北魏時期作品，原石已佚，我們現在所能看到的都是宋人重刻的拓本。然而它“雖經翻刻，規模尚存”。康有為在《廣藝舟雙楫》中評論它的特征為“瘦勁峻拔”，“瘦勁”指線條，“峻拔”指結體，點畫生結構，線條瘦勁的字，其結體一般都是內擫的，否則中間過于疏朗，容易散架。《吊比干文》的風格特點在于以瘦勁的筆畫和內擫的結體寫出寬博開張的氣勢，這在書法史上是少有的。顏真卿楷書的寬綽可與之比肩，但顏體采用的是粗線條和外拓形式，相對來說要容易一些。《吊比干文》與《麻姑仙壇記》的結體都非常寬博。不同的是，《吊比干文》用筆細勁，結體內擫，側鋒起筆，橫畫豎起，豎畫橫起，收筆時下按然后上挑，斬截爽利，有分書遺法；《麻姑仙壇記》渾厚外拓，逆鋒起筆之后，反方向行筆，圓起圓收，渾厚飽滿，有篆籀意味。兩帖可以對照著學習。以下兩件作品，上圖為臨作，下圖在原作基礎上，結體略加參差,如“馥”字的左右兩邊和“芳”字的上下兩部分大小對比都超過原作，點畫線條的長短變化，也比原作夸張。這樣處理之后造型生動，但失去了原作的古拙。

由此得到一個體會，方形或準方形是漢字的基本形態，在方整的結體中，點畫受到裹束，沒有表現空間，造型橫平豎直，天然帶有古拙的意味。但是，這樣的結體不好處理，容易使點畫局促，造型呆板。為避免這些毛病，將字寫得生動活潑，點畫可以適當逸出方整的范圍，作提按頓挫和波磔偃仰等各種變化，并且由此帶來結體的左低右高、左緊右松，甚至參差錯落、左右搖曳等等。而這樣的處理又會破壞原先的古拙淳樸。生動活潑與古拙淳樸是一對矛盾，無法做到熊掌與魚兩全其美，但是充分認識到這一點，可以使我們在結體造型時知道怎樣去追求古拙，怎樣去追求生動。

《吊比干文》寫意

“馥芳亭”匾