從一句意有所指的“還能這么操作”，到雙方互曬時間線、甩出聊天記錄。這場圍繞東京電影節(jié)的拉扯在幾天內迅速發(fā)酵，將她再次推至輿論中心。新一代觀眾可能不知道，白百何曾以30.64億票房，高居2015年年度電影票房榜首。在那個商業(yè)片長期由男演員主導的年代，她是少數(shù)能憑一己之名撬動市場的女演員，距“百億票房俱樂部”僅一步之遙。都市普通女孩的困惑、愛情、欲望與野心，似乎都能在她的角色中找到出口。而她的個人沉寂，也幾乎與整個“小妞電影”類型的衰落同步。 大銀幕上，那些鮮活的都市女性故事逐漸走失，而整個類型，也始終難以摘下“膚淺”“不夠高級”的標簽。這種對“輕盈”的輕視，在此次剛落幕的金雞獎也得到了回響。《好東西》榮獲最佳故事片后，被部分觀眾指責“輕喜劇不配”。
宋佳憑借它摘下影后桂冠，也面臨“輕喜電影對演技沒什么考驗”的質疑。
盡管許多觀眾執(zhí)意將《好東西》與“小妞電影”進行割席，認為標簽本身便是一種冒犯。但無法否認，這部影片以及憑借此類作品贏得認可的女演員，依然面臨著與“小妞電影”如出一轍的處境——在一種系統(tǒng)性的輕視中，需要為自己的“輕松”正名。喜歡“小妞電影”都羞于啟齒的當下，或許我們更需要重新審視它。而大眾廣泛認為的“小妞電影”早期代表作，可追溯到1961年的《蒂凡尼的早餐》。奧黛麗·赫本飾演的霍莉，并不是傳統(tǒng)意義上的“甜美女主角”。她頻繁與不同男人周旋，想要找個金龜婿，但又不失天真良善。“一個逃離原生家庭的假名媛”——60年前的人設放在今天，依然暢銷。進入千禧年前后，“Chick Flick”迎來了一次形象的刷新，形成了如今大眾最熟悉的印象——女主角的職業(yè)不再限于秘書或主婦，而是律師、時尚編輯、創(chuàng)業(yè)者……她們依然愛美、渴望愛情，但更渴望被看見、被認可。《律政俏佳人》中金發(fā)美女艾麗被男朋友嫌棄“不夠聰明端莊”而分手。于是她穿著粉色套裝、拎著亮閃閃的包包走進哈佛法學院，用高跟鞋和智慧反擊偏見。無數(shù)女孩因此第一次開始相信：愛美與聰明，從不矛盾。《假結婚》描寫了男強女弱的婚姻關系之外的可能性——職場女強人也可以擁有帥氣真誠的伴侶。《穿普拉達的女王》呈現(xiàn)了安妮·海瑟薇飾演的女主在欲望、事業(yè)與自我之間的艱難搖擺，令無數(shù)職場新人感同身受。《公主日記》中對自己外貌自卑的少女米婭，發(fā)現(xiàn)自己竟是歐洲某國的公主，在接受新身份的過程中，她慢慢克服恐懼，變得自信。女性角色不再是地母、女巫、獻祭者，女性題材不再局限在家庭和人際關系中。她們的故事擴展到學習、事業(yè)、自我欲望、身份焦慮等更開闊的領域。在豆瓣的豆列上，很多人形容這些風格和形式多變的小妞電影為“女性精神鴉片”“適合邊喝下午茶邊吃點心的電影”。曾經(jīng)它們讓很多女性第一次在銀幕上期待自己未來的模樣。不過，與此同時也逐漸形成了一套關于愛情的工業(yè)模版：都市背景、時尚穿搭、輕快節(jié)奏、浪漫結局。如《當哈利遇上莎莉》《風月俏佳人》《西雅圖夜未眠》《二見鐘情》《電子情書》《戀戀筆記本》《他其實沒那么喜歡你》等。這一類“特別面向女性觀眾”的作品，迎合著她們思考、生活而誕生的電影，也不斷評價為“輕松投機之作”“只有小女生看的爆米花電影”。導演Nora Ephron在拍攝中已預見評價/《西雅圖夜未眠》臺詞彼時大洋彼岸的“Chick Flick”類型早已成熟，但內地影院里卻仍是宏大敘事的天下。
這部改編自網(wǎng)絡小說的都市愛情片，憑借犀利臺詞與接地氣的人設，以800萬成本撬動3.5億票房，創(chuàng)下當年票房奇跡，并塑造出真正意義上的“中國式小妞”。此后幾年，白百何主演的《分手合約》《被偷走的那五年》《滾蛋吧！腫瘤君》相繼上映，票房依舊亮眼。她成為那個時代的銀幕符號，不是“某女郎”，而是“小妞電影代言人”。章子怡、范冰冰之后，湯唯、李冰冰、周迅等大花也涌入“小妞電影”大潮。這股熱潮無疑給電影市場帶來巨大沖擊，2013年一篇評論這樣形容：“半年內，7部內地小妞電影一共‘偷走’12億元票房。”雖然一連串票房成功，映照了如今大家紛紛懷念的“經(jīng)濟上行期的美”。電影中，階層流動加速、機會感充盈，電影里永遠明亮、輕盈，寫滿了關于上升與可能性的都市想象。拜物欲從《杜拉拉升職記》中“通過買車緩解壓力”，到《小時代》在奢侈品、豪車、外灘霓虹、東方明珠與無盡派對中走向極致。同時，許多國產(chǎn)小妞電影雖以女性為主角，卻仍充斥大量偏見與敵意借女性角色之口說出。 《杜拉拉升職記》里的員工揶揄競爭對手：“不要得罪你的女同事，說不定有一天她會成為你老板娘”，暗指職場女性的升遷總和男性上司有關。《整容日記》女主因被前男友嫌棄丑而分手，決心整容，將求職門檻等同于選美，又為追求新男性再度動刀。閨蜜看到女主與上司在一起后迅速升職，懷疑其正當性，說：“我也想上上床就能找到份工作”。白百何飾演的女主則看見聚會上被眾人簇擁的女性，感嘆：“女人的胸和腦，只能有一個。”《新娘大作戰(zhàn)》里，兩個女人為了婚禮互撕，臺詞是：“女人最幸福的事情，是嫁對老公，買對婚紗”。相比《老炮兒》《中國合伙人》這種“先事業(yè)后情感”的大男主敘事，小妞電影的終點永遠是：走出情傷、遇見對的人。女性的成長和成功被簡化為嫁對人、整容變美、穿對婚紗、買對包，而不是能力、選擇或主體性本身，陷入將“外在蛻變”與“內在成功”相捆綁的敘事邏輯。正如國外影評曾評價 Chick Flick： “它以一種女性習以為常的方式，輕視了女性。”國產(chǎn)小妞電影，同樣掉入了這層溫柔的輕蔑。在國內，也有新詞“老登電影”作為呼應——觀眾開始解構傳統(tǒng)權威，并表達不滿。但對字詞的矯正、對過時段落的審視，卻有時又變成對該類型影片的全盤否定。不能拋下“小妞電影”之名，也否定了“小妞的成績”。相比較今天大女主的全能與完美，“小妞電影”里的女孩會犯錯、會迷路、會愛錯人、會被生活推搡。《失戀33天》中的黃小仙，嘴硬心軟、愛懟人也愛哭，把愛情里的敏感和小心思演得真實得像身邊的朋友；《北京遇上西雅圖》讓一個拜金、任性、“小三”的孕婦擔任女主，而不是國產(chǎn)影視千篇一律的“打小三”。《整容日記》呈現(xiàn)了女性的容貌焦慮，《一夜驚喜》則開始“消費男色”。哪怕最終仍要被主流敘事收編，拜金虛榮的女主，折戟于真愛的感化，叛逆毒舌的女主，脆弱需要愛的撫慰。如《賤女孩》的編劇蒂娜·菲所說的，能讓女孩感覺“有人為我制作了這部電影”。她更擅長創(chuàng)作“背著幾條人命的”角色”，這種輕盈感讓她陌生，甚至懷疑自己“演得對不對”。直到影片上映，她才知道陌生感來自于哪里——“沒有見過這樣的人物，沒有見過這樣的表達”。長久以來，看似“輕松”的表達，其本身的嚴肅、力量似乎就會被消解。就像是在大眾輿論場上，厚重沉重的、望向母輩的《出走的決心》與《好東西》被視為對照組。明明皆是這一時代的優(yōu)秀之作，共同構建對女性命運的關照。從“小妞電影”到“大女主”，再到“女性電影”，女性為視角的敘事方式和名字一直在變化，與其辯論題材之爭，不如去看她們的故事如何影響了一代又一代的女性。
從黃小仙“我就沒有一點悲傷的權利呀？我就沒有一點質疑人生的權利呀”的質問，到年輕的李紅“我想去的地方可多呢，將來也開大卡車帶你們去云游四海、騰云駕霧”的夢想。
女性的故事一直在講，也會一直講下去，這更為重要。
2.《嬗變軌跡·文化癥候·未來面向：國產(chǎn)小妞電影的文化審視》|美與時代：李昂、王竣3.《“她經(jīng)濟”視角下解讀小妞電影的女性凝視》｜婦女研究論叢：周培勤
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