文 |何潤萱

暌違四年，臺灣女演員謝盈萱，帶著她的俗女style又來了。這一次，她不是臺北回臺南的時髦小妞，而是《忘了我記得》里中年失意又失婚的脫口秀演員。

自從2019年《俗女養成記》里發明了陳嘉玲這種俗女，俗女成為一代觀眾共情的新出口：在她的日常里，觀眾們得以照見自己的喪氣事實——戀愛失敗、中年返鄉、職場失意、家庭撕裂，同時又在她小確幸的努力里，得到某種精神慰藉，學會接受生活不是英雄主義，而是日常消磨和自省。

2025年《忘了我記得》里的脫口秀女演員程樂樂和陳嘉玲一樣，都是俗女，只不過人生課題更加來到下半場：除了要找回自己內心的坐標，還要面對養老問題。而在臺劇俗女推進自己的人生路時，這種特定類型也早已漂流到了大陸：前不久孫儷主演的《蠻好的人生》，正是一部關于滬上俗女的寫真。和臺灣俗女相比，上海俗女看起來行動更快，贏得更多，雖然都有某種對生活的屈服，但她們帶給觀眾的共情通道卻似乎有迥然差異。

從臺北到上海，從陳嘉玲到胡曼黎，俗女漂流幾千公里，她們的故事也隨之斗轉星移。

啥是俗女

展開之前，有必要說一下俗女的定義。

雖說臺式俗女這個類型并不新鮮，但她第一次作為人物原型被提出，還要等到2019年的《俗女養成記》。在這部高分臺劇里，謝盈萱飾演的陳嘉玲，是一個在臺北打拼了20年，歸來仍是無房無車無婚姻無小孩的“女loser”，一身俗味，是為俗女。

所謂“俗女”，并非庸俗，而是通俗：她外形普通、出身平凡、資源有限，卻仍擁有對生活的欲望——并勇于承認這一切。

比如陳嘉玲，懷抱著要出人頭地的愿望從臺南到臺北，39歲終于當上了總經理助理，有了穩定男友，但生活里子實則一團亂絮：所謂的董助，不過是老板一家的高級保姆，這邊要幫董事長小三刷卡買包，那邊還要幫大婆盯梢，中間間隙則要提醒巨嬰老板吃飯喝水。至于談了快五年戀愛的男友，親密早已成了履行義務，彼此脫光了都能坐懷不亂，熟得像左手摸右手?？傊惣瘟崆閳雎殘鼋圆坏靡?。

這些情節，基本構筑出一個俗女的典型樣貌：她是大城市里的邊緣人，做不了女神，也當不了大女主。被大城市傷心之后，她們往往選擇自我消化，比如像陳嘉玲一樣中年返鄉。

但俗女不是low女，這種俗是包含著生活感的，是對生活的一種熱情，這也是陳嘉玲身上魅力感所在。跟男朋友分手前，陳嘉玲仍像一個少女趴在他胸口問，這里有小蝴蝶嗎？對方茫然不知所措，她一遍遍再問，他還是不記得。原來，她想看看，當時剛戀愛時，對方說一見到她胸口就有小蝴蝶飛出來的情景，還能不能再現。

快四十歲，她在主流定義里可以說是一事無成，但是她好開心，給自己買下的“鬼屋”刷墻，還擁有自己的雞湯詩，簡直讓那些卷王看了嫉妒到爆炸：她混這么差，憑什么這么開心？這些行為，在傳統女主模板中大概會被歸為無用、自我感動，但在俗女的敘事中，卻正是她情緒生命力的來源。

陳嘉玲的俗不是向下妥協，而是一種與生活相處的方式。她四十一歲，辭掉一份五年六個月的鳥工作，結束一段四年三個月又二十三天多的感情，一事無成地回到臺南老家，但她不沉浸在庸人自擾和惶恐里，而是替自己喊出宣言：我人生的下半場才剛開始。她的俗容量之大，甚至還承接了自己阿嬤的欲望，幫助被冠夫姓的阿嬤在人生的終點做回月英，在葬禮上搶走阿嬤的“骨灰”想拋到大海，簡直是以俗人之身做了最脫俗之事。

在影視劇早已進入“超人”時代后，做個普通人反而成了稀罕事，因此，人人都愛陳嘉玲，因為經由她，他們才可以講出自己不敢宣之于口的那些話：這輩子，其實很短，短得人實在沒有時間再去勉強自己和討厭自己。

從陳嘉玲開始，俗女作為一種主角類型正式被建構出來。她不以戰勝命運為目標，而是試圖與現實妥協、共處。她的野心不是改變世界，而是給自己一口氣喘的空間。至此，臺劇給出了俗女的第一代定義：不做淑女，不是剩女，也不必做某人的妻子或者媽媽，而是即便面對庸常生活，也能做快樂自在的自己。

她會對自己常常說：對不起，謝謝你，還有，我愛你。

這種定義直到今天的《忘了我記得》里也仍然成立——四十多歲的二代俗女程樂樂，在下雨的時候依舊會在雨里跺腳跳舞，在脫口秀的舞臺上拿自己大膽開涮，不依附于比自己更高階級的前夫，在便利店打工也不覺得掉價。俗女在2025里走向人生下半場更嚴肅的議題，但俗女依舊有她的自在金身。

被耽擱的人生

臺劇向來內含的反英雄主義，使得俗女的故事也不會是爽劇，往往從生活的某種斷裂開始。

這種斷裂甚至有一個明確的社會時鐘點：40+。相比三十代，這個年紀的女性們好像人生要更緊張一點，結了婚的要抓住最后的窗口期生小孩，沒結婚的要擔心自己是不是孤獨終老。她們的故事不再那么有戲劇性了，相反，她們是生活夾層里的人，過著一種被耽擱的人生。

程樂樂其人，比陳嘉玲還要大幾歲，曾經在旅行社做過導游，但因為受不了奇葩游客嗆聲被開除，也因此開啟自己人生的第二種可能——脫口秀演員。但無論海峽兩岸，這份工作都很難養得起自己，所以她四十歲了，白天還要到全家打工。這樣的一個故事開頭，放到紅果短劇，估計是編審兩秒鐘就叉掉的人設，但偏偏，程樂樂有自己一個完整的八集弧光。在這個緩慢的八小時容量里，她沒有逆襲成為楊笠或者楊天真那樣的女王，她就是一直那樣做著一個普通的脫口秀演員，在很多人看來廢柴的生活里，也沒有要咸魚翻身的意思。即便，這種生活是被耽擱的。

這種視角過去對大陸來說稱得上新奇。大陸人均內卷，否則也不至于藉由項飆之口來提出學術概念，而內卷的本質是優績主義，接受不了停滯。但可能隨著這幾年社會水溫變化，接受自己的人生處于某種卡點，承認自己不是英雄的敘事，也漸漸出現在大陸劇里。比如，《蠻好的人生》里孫儷飾演的胡曼黎。她的開場顯然也是一場耽擱的生活：人到中年，被競爭對手抓小辮子丟掉了工作，老公軟飯硬吃多年出軌要賴她太強，父親生病躺在床上她還要面對法院收房。在法院工作人員面前下跪的胡曼黎，像一只水坑里的螞蟻，前進后退都不得動彈。

這種人物形象在大陸劇里是新鮮的，在此之前，國產劇里的女主無論是單個還是抱團，走的都是大女主路線，決計不能落入俗女的定義，一定要超凡脫俗，一定要披荊斬棘。而胡曼黎肯定是個俗女，她中專畢業，喜歡穿各種大牌亮閃閃的衣服，一張團購券招待六個客戶，在米其林餐廳吃飯也要問有沒有優惠券，采訪的時候她穿大紅斗篷，拜托對方一定要拍到東方明珠。就算后來落魄了，她也沒有那種乘風破浪的決心，只是想活著。

想活著，而非想成功，這就是臺劇俗女漂流到大陸女主身上的某種溫吞氣。過去大陸劇女主敘事大抵分兩種：一種是苦難敘事如《娘道》，一種是爽劇敘事如《墨雨云間》。但俗女敘事開辟的是第三條低壓航道，在這條軌跡上，女人們不再追求生活的效率，而是維持。

社會學家伊娃·伊盧茲（Eva Illouz）談到關于情緒資本的貶值時說過：當情緒本身無法再兌換結構改善時，女性的“維持”反而成為一種底層能力。而在劇集的溫吞推進中，“維持”也不再是無能的代名詞，而成為一種細水長流的活法。

從陳嘉玲到程樂樂，再到胡曼黎，這些女人生活的核心關鍵詞都是“維持”。

陳嘉玲在返鄉的困窘和脫單的焦慮里維持自己的city lady人設，程樂樂在便利店工作和演出的間隙里勉力照顧失智父親，胡曼黎則更被職業、父親和中年危機多方狙擊，到底也就是維持兩個字了。但她的維持，不會令人覺得苦哈哈，而是飽含陳嘉玲式的生命力：你會相信，等她在街頭喝完一碗五香餛飩湯，明天就又是一條好女了。

這種介乎爽劇和苦難之間的低壓敘事，雖然沒有頂格的張力，卻也是兩岸萬千女性的現實寫照：真實生活里，誰有那么多直掛云帆，大部分時間我們都在湊合地生活?？吹胶柽@樣還活蹦亂跳的女人，至少能讓我們覺得，人生還長，耽擱一下也無妨。

俗女的悖論

在第一代臺式俗女漂流到大陸后，第二代臺式俗女似乎卻沒有那么受到觀眾喜愛了。

都是謝盈萱出演，但程樂樂的結局卻讓不少觀眾感到背刺之感，不像陳嘉玲在故事里有了一個煙火氣的HE，程樂樂最終在照顧失智癥的父親過程里，放棄了愛人，也丟掉了工作。故事八集，歸來女主仍是孑然一身。這讓目睹了程父不靠譜人生的觀眾多少覺得有點膈應：他們可以接受俗女，但接受不了被父權制強制獻祭的女主。

秦漢飾演的程父，是一個年輕時就經常離家出海的船員，他早早就離了婚，讓早熟的女兒在鄰居的照看下長大，老了也喜歡和女人們約會，最后更是把拼盡一生拿來的房子貸款拿來瀟灑。目睹這樣一個未能完全履行父職的男人，卻要女主角賠上半生的設定，很難說觀眾的背刺不合情。而作為二代俗女，程樂樂的前半生，一直在做一個自在瀟灑的人，這種對比就更令人難以下咽。

然而，深究起來，就會發現二代俗女身上的過度自省，一直是臺劇女主角的情感隱線。

《童話故事下集》里柯佳嬿飾演的宜玲，表面上看起來是一位獨立女性，更有金句如“男人容易一見鐘情的原因是，他們容易把龜頭充血的感覺誤認為心動”，但這個故事的結局是：知道老公有無精癥之后，她大義凜然地回歸家庭，把不能生育的鍋扣在了自己頭上。

《不夠善良的我們》里，許瑋甯飾演的Rebecca，明明人生上半場是強悍職業女性，一過四十就開始陷入自我懷疑，不斷美化自己從未踏上過的那條婚育路，甚至毫無養老準備，最后直接跌入編劇精心構造的死亡結局。臺式俗女身上一個極強的悖論是，她們的前半生往往瀟灑獨立，但只要一過四十，就會開始深刻的自我反省，不再試圖向外求索，而是歸咎于自己。

程樂樂也是這樣。面對尚未放下的前夫，在感情和經濟上明明都能幫助她，但她偏偏要選擇留在臺北和失智父親一起，很難說這不是臺式文藝片某種過度自省、甚至指向自毀的傾向。要說起來，陳嘉玲還真是俗女中的幸存者——大概因為她擁有一個比較幸福的原生家庭，沒有人拖她下水。

而作為鏡像對照組，大陸的俗女，其實也有自己的悖論。比如胡曼黎，她的俗女之身上其實棲息的仍然是一個大女主的靈魂。這種悖論一方面來自于大陸劇集多年來的大女主慣性，因此，胡曼黎雖然前半場被虐得極慘，但最終她的ending一定是上揚的——說到底，大陸觀眾很難接受現實題材里，一個如此活靈活現的女人沒有好下場。這是國產劇自己的高鐵精神，時速三百，摧枯拉朽，哪里是說拉就拉得住的。另一方面，孫儷本人實在出演過太多大女主，《安家》里的房似錦、《理想之城》里的蘇筱，更久遠一點的《甄嬛傳》《羋月傳》，她本人身上的那種精氣神早已灌注到角色本身。

臺式俗女容易滑入自省陷阱，滬式俗女則過于身強，走向了無CP的結局，俗女之概念，自來到了大陸，早已移魂幻影。很難說哪一種俗女更高級，因為她們都是當代文化和地緣的產物。從陳嘉玲到胡曼黎，俗女作為一種人物結構，漂流過海峽、游走進語境，也在不斷調整她的坐標系。

她們未必是今天劇集中最先進的主角，但卻是最接近我們自身真實氣質的投射器。從這個角度上來說，臺劇和大陸劇其實已經在某種程度上完成了一種彼此關照：他們都在承認，身為女人的小小不安，都沒有放棄女人和現實之間的鏈接。在這種鏈接之間，兩岸的女性劇集都指向一個共同主題——每個人都有自己的生活尊嚴，這和宏大命題無關。她們活得很俗，卻也活得真實。從臺北到上海，她們的故事還在漂流，就像我們的生活一樣，從未停岸。在靠岸之前，就允許我們和她們，都有一些不完美的悖論吧。

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