在《啞舍》的大結(jié)局中，打敗邪惡勢力浮生堂之后的畢之（高偉光 飾）與蘇北陸（梁靖康 飾）再次相遇，一切似乎回到了兩人相遇的原點(diǎn)，只不過蘇北陸已沒有了跟畢之有關(guān)的記憶。直到這時(shí)觀眾才發(fā)現(xiàn)，最初面對奇幻+科幻設(shè)定時(shí)的驚訝、錯愕，早已轉(zhuǎn)化成了上頭和此時(shí)的不舍。

盡管在類型上難以定義，但在是否是好劇這一判斷上，《啞舍》顯然能獲得非常肯定的答案。

而在1號看來，《啞舍》創(chuàng)新的奧秘在于，它巧妙構(gòu)筑了一個(gè)涉及人性、器物與時(shí)空的三角結(jié)構(gòu)，從而極大延展了中式奇幻內(nèi)容的想象空間。

被玩轉(zhuǎn)的「時(shí)空接軌」

1號相信，很多觀眾打開這部《啞舍》時(shí)的第一觀感，是一種強(qiáng)烈的「雜糅感」：當(dāng)你看到高偉光飾演的畢之在第一集的第一幕出現(xiàn)時(shí)穿著古代服飾，轉(zhuǎn)眼間又換裝為本世紀(jì)的西裝革履，而后在第二集里又一副賽博科技范兒，你內(nèi)心或許會生出這樣的疑問——這究竟是科幻劇，還是奇幻劇？

然而，科幻+奇幻的《啞舍》，不僅沒有一絲違和感，反而拓展了我們關(guān)于「中式奇幻」的想象力。

一是一種全新的中式視覺美學(xué)表達(dá)。

魚紋鏡讓我們跟隨鏡頭看到了古代的驍騎將軍馳騁在大漠孤煙的沙場，黃粱枕讓我們進(jìn)入到刀光劍影、江湖恩怨的武俠世界，充滿博弈的六博棋，又讓觀眾置身于波云詭譎的民國雨莊……因各個(gè)古董所流失的時(shí)空不同，觀眾便跟隨男主探尋的視角，去感受不同時(shí)空的人物風(fēng)情。就像一位觀眾評價(jià)的那樣：切入點(diǎn)挺新鮮，故事拍得不狗血但很「癲」。正是這種「癲」給觀眾帶來的新鮮感，并激活了大眾對古代的自我想象，激發(fā)出更多的歷史興趣。

進(jìn)入到未來世界，我們看到的是一種典型的冷冰冰的科技主義，高度發(fā)達(dá)的技術(shù)掩蓋不了個(gè)體內(nèi)心的孤獨(dú)，正是這種矛盾才促使畢之在發(fā)現(xiàn)「時(shí)光電梯」之后開始不斷體驗(yàn)穿梭的樂趣，并收獲了跨越時(shí)空的友誼。

天光墟的設(shè)定也十分新奇：在這個(gè)時(shí)間裂縫里，時(shí)間是靜止的。于是，天光墟就像是一個(gè)真正的桃花源，這里有著玄幻風(fēng)格的場景，卻聚集著穿著各個(gè)朝代甚至有現(xiàn)代衣著的各色人等。

而到了現(xiàn)代戲部分，《啞舍》非常細(xì)心地對不同時(shí)代的年代場景進(jìn)行了精準(zhǔn)描摹。畢之與蘇北陸所相遇的當(dāng)代，是燈紅酒綠、時(shí)尚潮流的大都會風(fēng)格；而當(dāng)畢之扮作表叔，與童年蘇北陸以及奶奶相處時(shí)，彼時(shí)的場景又瞬間將觀眾的思緒拉回到上世紀(jì)充滿煙火氣的九十年代。

在一部劇里創(chuàng)造了一個(gè)既有歷史感、又有煙火氣，既有玄幻風(fēng)格、又帶有未來審美的影像世界，內(nèi)娛獨(dú)《啞舍》這一份。

二是一種全新的類型元素的有機(jī)融合。

《啞舍》采取的是單元劇模式，每一次探尋流失古董的進(jìn)程就是一個(gè)完整的單元故事，而對觀眾來說，每一個(gè)故事就像是打開了一部劇本殺的新情境：

魚紋鏡的故事里講述的故事，不僅有古代將軍與現(xiàn)代患有腿疾的女孩之間隱而不發(fā)的愛情，更是兩人之間跨越千年的互相救贖；人魚燭的故事里，我們看到的是個(gè)體該如何真實(shí)地面對自我；蘇北陸的成長故事里，我們看到的是他與親人的情感糾葛。而整劇最大的脈絡(luò)也被賦予了一個(gè)懸疑的外殼——畢之的古代好友秦子翊的死亡，與來自未來的邪惡勢力浮生堂相關(guān)。

在《啞舍》的「時(shí)空接軌」中，觀眾看到的是不同類型的故事，是奇幻、歷史、懸疑、情感在多時(shí)空敘事中的自然交織。對于創(chuàng)作者而言，「單元敘事+主線懸疑」的《啞舍》為拓展劇集類型邊界提供了新的想象力。

「器物有靈」

以往一部影視內(nèi)容里如若描繪古董，往往是從它的藝術(shù)價(jià)值、審美文化、文化價(jià)值等層面來進(jìn)行凸顯。然而，同樣是在立意上助力文化傳承，《啞舍》在內(nèi)容表達(dá)上找到了一個(gè)全新的、能夠與大眾相連接的路徑——

情感。

《啞舍》的敘事起點(diǎn)，始于畢之與蘇北陸的跨時(shí)空尋寶之旅。但與傳統(tǒng)奇幻劇聚焦冒險(xiǎn)本身不同，劇中將古董設(shè)定為串聯(lián)起古今的時(shí)空節(jié)點(diǎn)，每一件器物都成為了一個(gè)情感的聚光點(diǎn)。于是，探尋這些古董就不再局限于具體朝代的考證這類常見影視內(nèi)容的操作手法，而是從解鎖謎團(tuán)的過程中提煉出跨越時(shí)代的共性情感，從而打動觀眾。可以說，《啞舍》對于器物的呈現(xiàn)，是挖掘文化符號深處的情感連接。

我們借助器物，看到的是跨越時(shí)代的情感表達(dá)。

生活在當(dāng)代的女孩瑤瑤原本是一個(gè)因?yàn)橥燃捕晕曳忾]，甚至有自殺傾向的女孩。然而因?yàn)轸~紋鏡，它與古代校尉李延勝實(shí)現(xiàn)了跨時(shí)代的邂逅。李延勝甚至改造了自己的鎧甲，將魚紋鏡置于胸前，好讓瑤瑤能夠跟隨鏡子去看見古代山川的模樣。盡管兩人的結(jié)局必然走向BE，瑤瑤最終實(shí)現(xiàn)了自我的成長，即使一個(gè)人也可以堅(jiān)強(qiáng)的活下去。

女兒秀云本因一場海難去世，然而身為父親的余老卻將秀云的死怪罪于自己身邊的親朋好友，于是準(zhǔn)備以一場真人六博棋來對所有人來一場復(fù)仇圍獵。而在大家走出棋局后余老猛然驚醒：原來每個(gè)人都用自己的方式默默懷念著秀云。最終，血濃于水的親情還是戰(zhàn)勝了復(fù)仇的邪念。

當(dāng)畢之回到了蘇北陸的童年時(shí)光，以他的表叔身份出現(xiàn)后，他不僅幫助蘇北陸實(shí)現(xiàn)了兒時(shí)愿望，也讓蘇北陸和奶奶意識到彼此那常常不肯說出口的愛，彌補(bǔ)蘇北陸以前沒有珍視與奶奶相處時(shí)光的遺憾。這一幕，是中式奇幻包裹下的溫暖現(xiàn)實(shí)主義。

更讓人唏噓和動容的，是透過器物我們看到的是深藏于背后的人性。

在留青梳的故事里，女子身的顧懷瑾扮作哥哥的模樣成功復(fù)仇，并最終決定以第一個(gè)女掌門人的身份來掌舵鏢局；在六博棋的故事里，身處棋局里的每一個(gè)都不知不覺中被蠱惑，放大了內(nèi)心深處的陰暗面；而在人魚燭的故事里，一個(gè)普通女孩蟬兒借人魚燭幻想出一個(gè)保護(hù)自己的姐姐——阿暖，其實(shí)，最終能夠守護(hù)自己周全的永遠(yuǎn)只有自己。

不論是對愛情的執(zhí)著，有女性力量的表達(dá)，對知己之間的抒情還是對人生信念的傳遞，《啞舍》都以一個(gè)個(gè)鮮活的角色為指引，用古董照見人心的善與惡、光與暗、樂與悲。這種敘事策略，讓《啞舍》以溫和的跨時(shí)空遐想，填充了現(xiàn)代人能理解的情感邏輯，讓觀眾在奇幻的時(shí)空漫游中，與自己的內(nèi)心對話。《啞舍》所建構(gòu)的這條「器物—情感—當(dāng)代共鳴」的轉(zhuǎn)化路徑有望為傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯提供新的啟發(fā)。

活在當(dāng)下

不論是畢之、蘇北陸這對組合，還是多元的群像，《啞舍》通過這些紛繁的人物闡釋了一個(gè)再簡單不過、卻又很難參悟的時(shí)間哲學(xué)：活在當(dāng)下。

尤其是畢之和蘇北陸，是1號近年來看到的非常優(yōu)秀的討論「自我救贖」的角色。

表面上看，畢之和蘇北陸都是「被時(shí)間困住的」人。蘇北陸想要通過「時(shí)光電梯」改變在小時(shí)候因意外逝去的父母的命運(yùn)，而畢之想要改變的好友秦子翊的死亡結(jié)局，盡管他想盡辦法都未能實(shí)現(xiàn)，反而造成了許多古董流失到不同時(shí)空之中造成「能量異常」。

但實(shí)際上，畢之和蘇北陸都屬于「被自己困住的人」：蘇北陸自責(zé)的是自己導(dǎo)致父母遭遇車禍，而畢之同樣自責(zé)于自己沒有保護(hù)好摯友的生命。就像與現(xiàn)代人所常常的精神困境類似，我們有時(shí)候走不出一段人生的黑暗森林，恰恰源于自我無法面對真實(shí)。

正因?yàn)樗麄兠媾R的困惑與觀眾如出一轍，所以他們都相互扶持與成長，乃至最終的自我救贖才會讓觀眾動容。即使能不斷借助「時(shí)光電梯」穿梭，畢之和蘇北陸發(fā)現(xiàn)已經(jīng)發(fā)生的過去無論如何也無法修改，如果放不下過去，那么只會影響到未來，導(dǎo)致當(dāng)下的生活陷入新的混亂，唯有與自己達(dá)成真正的和解才能更好地向未來出發(fā)。就像劇中的那句臺詞：

「人生的最大意義不在于奔赴某個(gè)目的，而是在承擔(dān)的每個(gè)過程」。

值得一提的是，不論高偉光還是梁靖康，兩位演員不論是外形還是演技都高度貼合人物的外在形象與行為邏輯。導(dǎo)演趙啟辰在接受采訪時(shí)表示，高偉光高大、帥氣、清冷的氣質(zhì)，與畢之穿越不同朝代的閱歷和厚重感完全吻合；編劇吳沚默也認(rèn)為，畢之既需要有強(qiáng)大的神性和滄桑感，又需要偶爾流露出情感脆弱的一面，對此高偉光都能駕輕就熟。而梁靖康同樣是蘇北陸的最佳人選，呈現(xiàn)出了蘇北陸可愛、樂觀，像普通人一樣逃避但最終成長的個(gè)人魅力。

再看群像人物，每個(gè)人的命運(yùn)都呼應(yīng)了「活在當(dāng)下」的劇集母題。

雙腳殘疾的瑤瑤最后選擇走出家門，擁抱外面的世界；幻想出阿暖的蟬兒最終靠自己來守護(hù)自己的人生，開始新的生活；藝術(shù)家陸峰找回了自己的藝術(shù)初心；而自責(zé)于女兒離世的余老也不再怪罪他人。只要是人，就會被欲望所裹挾，或是被遺憾所羈絆，而《啞舍》里的每一個(gè)人物都似乎在傳遞出一個(gè)大眾都能有切身體會的感悟：與自我和解，永遠(yuǎn)不晚。

而這一「中式精神療愈」的敘事方案也在溫柔地提示創(chuàng)作者：不依賴強(qiáng)情節(jié)沖突，而以心理成長與價(jià)值共鳴驅(qū)動故事，同樣能夠打磨出受大眾認(rèn)可的內(nèi)容。

1號結(jié)語

《啞舍》之所以難以被簡單歸類，正因?yàn)樗赂掖蚱屏祟愋偷募湘i，以「器物」為媒，串聯(lián)起跨越時(shí)空的情感與人性的回響。它不僅是奇幻與科幻的視覺交融，更是歷史、懸疑與情感的多維敘事實(shí)驗(yàn)。劇中每一個(gè)古董背后，都映照著當(dāng)代人的精神困境與自我和解之路，讓觀眾在古今穿梭中照見自己。

而它的成功，在于用創(chuàng)新的敘事結(jié)構(gòu)承載了普世的情感內(nèi)核，用「活在當(dāng)下」的哲思為中式奇幻注入了溫暖的現(xiàn)實(shí)力量。這不僅是劇集本身的突破，更是國劇在內(nèi)容縱深與形式探索上的一次重要新起點(diǎn)。

期待內(nèi)娛能夠容納下越來越多的「啞舍」。