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拉里·萊維斯（

Larry Levis

）的作品收錄于新近出版的宏篇詩集《漩渦與湍流》（Swirl & Vortex），其中既關(guān)注靈魂，亦探索虛無。

一部詩人的全集無需像小說般按順序通讀——即便它們像小說一樣被裝訂成冊。然而，當(dāng)你真的這樣做時，從青春讀到死亡，體驗中卻帶有某種小說般的質(zhì)感。它讓你感受到作家生命的尺度與節(jié)奏，成為另一種形式的傳記。

尺度與節(jié)奏在拉里·萊維斯（1946年出生于加州弗雷斯諾的牧場主家庭，1996年逝世，享年49歲）的作品中尤為突出。

他生前出版了五部詩集，另有二部（及一部詩選）在其身后問世。如今，這些作品悉數(shù)收錄于由大衛(wèi)·圣約翰（David St. John）編輯的《漩渦與湍流》（Graywolf出版社）中。

圣約翰完整保留了前五部詩集的原始順序，但重新編排了萊維斯身后的作品——這些詩作最初分為兩卷出版：《挽歌》（Elegy）（由其多年的老師兼朋友菲利普·萊文在圣約翰協(xié)助下編輯）和《漸暗的秋千》（The Darkening Trapeze）（亦由圣約翰編輯）。

《漩渦與湍流》還收錄了若干先前未被發(fā)現(xiàn)的詩作。整體而言，它們構(gòu)成了20世紀(jì)一位偉大美國詩人巍峨的創(chuàng)作豐碑。

重要作家的早期作品有時會顯得較為簡略，與他們后來成名之作相比，仿佛有所保留；當(dāng)然，更可能的解釋是他們尚未找到發(fā)揮最佳水準(zhǔn)的條件或方法。

萊維斯的早期詩歌大多短小、犀利、意象密集——充滿黑暗與陰影（“我曾見我的/倒影在水中，/回首望去，我卻已不在”），以及憂郁的海明威式的雨（“我是個二手車商……我是雨中一個年邁的古巴人”）。

其冷峻風(fēng)格讓人想起丹尼斯·約翰遜（“我偷了輛車，悄然駛離”），或查爾斯·西米克那種略帶反諷的敏感，一種將世界看得略小于實際尺寸的目光（“被玩具的渴望所支配/多年遺棄在屋下。如祭品般遺棄。塵埃”）。

但在早期作品中，已可見后來更具萊維斯特色的風(fēng)格的端倪——尤其是那些主題相連的短詩序列，這些詩節(jié)以編號形式跨越多頁，例如他第一部詩集《拆船隊》（Wrecking Crew）（1972年）中的《魔術(shù)師詩》（Magician Poems）。每一節(jié)都有獨立的小標(biāo)題：《魔術(shù)師的出口之傷》（The Magician’s Exit Wound）《魔術(shù)師的醫(yī)院之行》（The Magician’s Ride to the Hospital）。

這種分組、加副標(biāo)題與串聯(lián)的手法，是萊維斯的標(biāo)志之一，仿佛相互關(guān)聯(lián)的序列甚或事后決定的編排，總能構(gòu)成一首“元詩”，值得擁有自己的名字。

名字賦予靈魂。

連接各部分主題的手法是一種富有成效的裝置，它讓詩歌超越意象和微型場景而構(gòu)建，暗示出一個世界。我們在精彩的序列詩《紅雀1-12》（Linnets 1-12）（收錄于萊維斯第二部詩集《來世》（The Afterlife）（1977年）中題為《雨的見證》（The Rain’s Witness）的章節(jié)）中再次看到這一點。

此時，主題呈現(xiàn)出一種個人神話般的壯麗。“一天清晨，哥哥用一支12號獵槍擊中了他所說的紅雀。”詩篇這樣開始，“任何人都可能這樣做然后拋之腦后，但我哥哥卻拿此事玩笑數(shù)日……他驅(qū)車在路上，身后留下一個小小的空氣窟窿。”

在第二部分，萊維斯寫道：“我發(fā)現(xiàn)我也被定罪，必須用膠水、散落的羽毛、鳥糞、雜草和街邊撿到的垃圾，縫制出那只最初的紅雀。”詩歌變換形式（從散文到詩行和詩節(jié)），像夢境般轉(zhuǎn)換主題。詩篇容量廣闊，而我們確信自己仍在同一夢境中。“這是和平時期。/你沒有哥哥。/你從未有過哥哥。”

《雨的見證》這一標(biāo)題化用自其中一節(jié)的一行詩（“你見證雨水?dāng)?shù)周之久”），升華為一個獨立的名稱。這些邊緣、神秘的排序與命名決定是如此個人化，幾乎如同昵稱。它們增添了如此多的風(fēng)格——這個詞對萊維斯至關(guān)重要，他必然知曉風(fēng)格在成就偉大中的作用。風(fēng)格是值得辯護(hù)的特立獨行。

詩人常執(zhí)著于某些詞語。除了“風(fēng)格”，我將萊維斯與“靜寂”、“告別”以及當(dāng)然的“雨”、“馬”、“樹”、“星”、“火”聯(lián)系在一起——這些詞所指代的事物如此基本，以至于失去了詞語性：我們讀到它們時無法不看到其所指。這些標(biāo)記詞對他人或許微不足道。比如像“甚至（even）”這樣的詞，如在“你甚至/不再擁有車了”中。一個細(xì)小的連接詞，卻用來表達(dá)震驚。失去是徹底的。

維斯有賦予單個詞語超常分量的方式。其中之一是將句子的最后一個詞置于詩行的開頭——一種延遲的閉合，如下面這些基于約瑟夫·寇德卡攝影作品的《聳人聽聞》中的詩行：“虛構(gòu)任何事或許都是錯的。也許那人完全/幸福。”這是一個不穩(wěn)定的解決位置，幾乎未提供終結(jié)性，因而確定性也微乎其微，如同高臺跳水者在起跳前那不自然的靜止。

到職業(yè)生涯中期，從他的第三部詩集開始，直到圣約翰認(rèn)為是他絕筆的那首震撼詩作，萊維斯已找到了最能發(fā)揮其聲音的形式：那些冗長、散漫的詩歌，將敘事與自白融合，如同酒吧凳上的故事講述者；這些詩似乎從第一行就宣告了其緩慢的節(jié)奏和宏大的意圖，如《羅馬的那些墳?zāi)埂罚骸坝行┑胤剑劬ゐI，/但這里不是。這里，比如說……”或《溝畔的幾叢草》（Some Grass Along a Ditch Bank）（兩首均出自1985年的《冬星》（Winter Stars），我個人最喜愛他的這部詩集）：“我不知道草會怎樣。/但它并非真的死去。”

這些中年詩集（盡管萊維斯悲劇性地未能度過中年）是風(fēng)格與世界觀交織的驚人成就，其人文關(guān)懷和對人與其他自然造物的關(guān)注堪比約翰·伯格，其哲學(xué)復(fù)雜性猶如經(jīng)由史蒂文斯詮釋的黑格爾。

他偉大的主題是虛無與靈魂，在他的詩歌中，事物往往也是其對立面，正如靈魂也是虛無。

《門口有天使的挽歌》（Elegy With an Angel at Its Gate）直接引用了《雪人》（The Snow Man）（“一面鏡子/映照一切及一切中的/虛無”），但辯證的否定無處不在，尤其是在里爾克式的挽歌中：“他們航跡的運動是一種靜止。”“他曾說，靈語（Glossolalia），即一切言語，又皆非言語。”“她本可如何不同地行事。但卻沒有。/如今改變一切為時已晚。如何并非太晚。”

他在《內(nèi)有掃煙囪者墜落的挽歌》（Elegy With a Chimneysweep Falling Inside It）中寫道：“如果靈魂有一部書寫的歷史，/那么什么都不會發(fā)生。”“馬會繼續(xù)吃草，”正如奧登詩中世界繼續(xù)運轉(zhuǎn)，而伊卡洛斯墜落。

這些詩歌在虛無中發(fā)現(xiàn)無限的細(xì)節(jié)，同時牢記它也確實只是虛無，如同夜空每夜展現(xiàn)所有星辰，又在每晨將其收回。

繁星夜空存在，亦不存在。萊維斯寫道，帶著令人心碎的一絲詼諧：“遺忘，若沒有我們，將什么都不是。”

作者：Elisa Gabbert

編譯：阿洛

來源：紐約時報

原標(biāo)題：

He Died at 49. His Collected Poems Rank With the Best of the 20th Century.文章內(nèi)容僅供個人閱

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