最近在社交媒體上，《娜娜的羔羊》（Cordeiro de Nan?）這首由巴西非裔歌手創(chuàng)作的歌曲意外風(fēng)靡，刷屏各大平臺(tái)。當(dāng)然，許多人并不知道這首歌背后的故事，更被誤譯為“回到納尼亞”。當(dāng)然，這首歌與“納尼亞”（英國作家劉易斯創(chuàng)作小說《納尼亞傳奇》）沒有關(guān)系。其真正的靈魂，藏在非裔巴西人世代相傳的信仰與殖民血淚之中。。

要了解這首歌曲的背景，要從娜娜（Nan?）的傳說講起。

在非洲達(dá)荷美神話中，娜娜·布魯庫是至高創(chuàng)造者之母，她誕生了月亮之靈瑪烏 、太陽之靈麗莎以及整個(gè)宇宙。生下這些孩子后，她退休，把世間事務(wù)交給了瑪烏-麗莎。

娜娜關(guān)聯(lián)著靜止的水，這里的水是停滯的，深不見底，蘊(yùn)含著豐富的腐殖質(zhì)與待發(fā)的生命。因此，她最根本的元素是泥土（barro）?。

泥土，是陶匠手中的原料，是孕育種子的溫床，也是最終接納尸骸的歸宿。娜娜用泥土塑造了最初的人類，這使她成為人類的直接創(chuàng)造者。由此，她無可避免地與死亡緊密相連。但這里的死亡并非終結(jié)的恐怖，而是回歸與轉(zhuǎn)化的必經(jīng)階段。她是生命與死亡之間的守門人，掌管著冥界，與祖先（eguns）的世界溝通。

另一個(gè)傳說中，據(jù)說在娜娜統(tǒng)治的村莊里，如果有人犯了罪 ，就會(huì)被綁在樹上。娜娜會(huì)召喚奧貢來恐嚇?biāo)麄儭W里沙渴望這種力量，于是拜訪了娜娜，給了她一種藥水，讓她愛上了他。但也有說法稱，娜娜與年長的奧里沙——奧薩魯法結(jié)為伴侶。娜娜與他共同統(tǒng)治王國，但禁止他進(jìn)入奧貢花園。奧里沙于是偷偷觀察娜娜，學(xué)會(huì)了召喚亡靈的儀式。然后，她喬裝成女人，穿上娜娜的衣服，來到花園，命令?yuàn)W貢服從“與她同住的男人”（其實(shí)是他自己）。娜娜識(shí)破了奧里沙的詭計(jì)，想要反擊，但由于她深愛著奧里沙，最終還是接受了將力量留給丈夫的現(xiàn)實(shí)。

這份扎根于非洲大地的寧靜信仰，終究未能阻止之后發(fā)生的災(zāi)厄，一場毀滅性的災(zāi)難即將席卷非洲大陸。隨著歐洲殖民者的到來，非洲的寧靜被打破了

三角貿(mào)易開始轟鳴運(yùn)轉(zhuǎn)。歐洲的工業(yè)品被運(yùn)往西非海岸，從當(dāng)?shù)赝鯂蚯蹰L手中交換戰(zhàn)俘、債務(wù)奴隸或直接劫掠而來的人口。隨后，這些被淪為奴隸的男女老幼，便踏上了被稱為“中間航程”的死亡航行。

這段航程是殖民機(jī)器中最血腥的傳送帶。為了利潤最大化，奴隸被如同木材般碼放在船艙內(nèi)，疾病在污穢、擁擠、缺氧的環(huán)境中瘋狂蔓延。航程中的死亡率常年維持在10%到20%之間，這意味著每十艘船跨越重洋，就有一到兩艘船的“貨物”價(jià)值被大海和疾病吞噬。

這場以掠奪為核心的三角貿(mào)易，如同一臺(tái)吞噬生命的罪惡機(jī)器，而巴西則成為這臺(tái)機(jī)器最主要的“目的地”之一。在超過三個(gè)世紀(jì)的三角貿(mào)易運(yùn)轉(zhuǎn)中，約400萬非洲人被強(qiáng)制輸入巴西，占整個(gè)跨大西洋奴隸貿(mào)易總量的四成以上，使巴西成為新世界最大的奴隸社會(huì)。在奴隸到達(dá)巴西后，他們被迅速分流至巴西殖民地各個(gè)經(jīng)濟(jì)“器官”。巴西東北部的甘蔗園是最大的奴隸吞噬者；18世紀(jì)，米納斯吉拉斯的金礦和鉆石礦坑成為新的奴隸血肉磨坊；到了19世紀(jì)，東南部蓬勃發(fā)展的咖啡莊園，則延續(xù)了奴隸主貪婪的需求。

殖民者與奴隸主利用宗教（主要是天主教）來進(jìn)行精神控制，要求奴隸們接受基督教的教義。而被奴役的非洲人及其后代，在被迫接受基督教框架的同時(shí)，并未完全放棄自己的信仰。

在這樣的高壓環(huán)境下，非裔社群逐漸摸索出了復(fù)雜的文化生存策略。他們表面上皈依天主教，參加彌撒，接受洗禮，以滿足主人的要求和避免迫害。然而，在內(nèi)心深處和私密空間里，他們以各種方式堅(jiān)持著祖先的信仰。“娜娜的羔羊”，正是這群非裔巴西人進(jìn)行的文化“隱性抵抗”。

“Cordeiro”（羔羊）是理解《娜娜的羔羊》的另一把鑰匙，在天主教和基督教象征體系中，羔羊有著不可撼動(dòng)核心地位。在《新約》中，耶穌基督被視為“上帝的羔羊”，他的犧牲是為了洗清世人的罪孽（約翰福音1:29）。因此，羔羊直接象征著犧牲、救贖、替罪與神圣的死亡。在殖民者看來，歌頌犧牲的羔羊，意在于讓奴隸們接受自己的命運(yùn)。

然而，非裔巴西人并未讓這只羔羊成為單純的犧牲品。他們將羔羊重新定義，將犧牲的含義從“基督之羔羊”轉(zhuǎn)移到了古老的女神娜娜（Nan?）身上。在這個(gè)過程中，非洲的神祇被巧妙地與天主教的圣徒、圣母和基督形象對(duì)應(yīng)起來，使得他們?cè)诠┓钍グ矕|尼奧時(shí)，可能實(shí)際上是在向傳統(tǒng)的奧貢或者娜娜致敬。在殖民者的壓迫和監(jiān)視中，通過將羔羊的形象獻(xiàn)給娜娜，非裔巴西人成為了能夠掌控自己命運(yùn)的祭司。

時(shí)間來到1888年，《黃金法》的簽署正式宣告巴西奴隸制的終結(jié)，使其成為美洲最后一個(gè)廢除奴隸制的國家。但一紙法律終究難以抹平三個(gè)多世紀(jì)的奴役傷痕，法律層面的“自由”，并未轉(zhuǎn)化為非裔人群實(shí)質(zhì)意義上的解放。獲得自由的非裔人群被拋入一個(gè)沒有土地、沒有補(bǔ)償、充滿敵意的社會(huì)。他們從“奴隸”變成了“自由黑人”，卻依然被系統(tǒng)性排除在高等教育、體面工作和政治權(quán)力之外，聚集在城市邊緣或農(nóng)村的貧困社區(qū)。

進(jìn)入20世紀(jì)，隨著巴西現(xiàn)代化進(jìn)程的穩(wěn)步推進(jìn)，自1930年代起，“尋找巴西民族性”成為一股思潮，一些知識(shí)分子開始關(guān)注非洲文化對(duì)巴西社會(huì)的深刻影響。曾經(jīng)被嚴(yán)令禁止的坎東布雷等非裔宗教，逐漸從完全的地下狀態(tài)，慢慢走向半公開；到了六七十年代，在全球民權(quán)運(yùn)動(dòng)與黑人覺醒思潮的浪潮推動(dòng)下，巴西的黑人藝術(shù)家和知識(shí)分子，開始更主動(dòng)、更勇敢地挖掘、整理并展示自己的文化遺產(chǎn)，訴說非裔巴西人的歷史與堅(jiān)守。

我們故事的主角，Os Tinco?s正是這個(gè)時(shí)候成立的。

Os Tinco?s樂隊(duì)成立之初，是一個(gè)專門演繹巴西東北部傳統(tǒng)“牧歌”（modas de viola）的團(tuán)體；但在核心成員Mateus Aleluia（后來《娜娜的羔羊》的創(chuàng)作者之一）的探索與引領(lǐng)下，樂隊(duì)的目光與聽覺，逐漸轉(zhuǎn)向了巴伊亞腹地，轉(zhuǎn)向了坎東布雷的宗教儀式現(xiàn)場。他們開始系統(tǒng)性地采集、學(xué)習(xí)并改編坎東布雷儀式中的圣歌（pontos cantados），將這些原本僅流傳于宗教場所、具有特定召喚功能的聲音，轉(zhuǎn)化為能夠面向更廣大公眾的藝術(shù)音樂。而這一轉(zhuǎn)變，恰好發(fā)生在巴西軍政府獨(dú)裁時(shí)期（1964-1985）——在社會(huì)高壓、言論受限的環(huán)境下，公開表達(dá)黑人身份、彰顯自身文化根源，本身就是一種勇敢的政治行動(dòng)。

這首由Mateus Aleluia和Dadinho創(chuàng)作的《娜娜的羔羊》，收錄于樂隊(duì)1977年的專輯《Os Tinco?s》（和樂隊(duì)同名）中，成為了他們乃至整個(gè)巴西黑人音樂史上的里程碑之作。

從歌詞內(nèi)容來看，這首歌本身就是一首獻(xiàn)給娜娜的虔誠祈禱與深情頌歌。歌詞中滿是對(duì)娜娜的敬畏與祈求，贊頌著她的古老與威能，它挪用了基督教中最具感染力的犧牲與救贖符號(hào)——“羔羊”，卻將其奉獻(xiàn)的對(duì)象，從那位基督教中的“上帝”，置換為了自己的母“娜娜”。這是一種大膽的“轉(zhuǎn)賦”（transvaluation）。它意味著：我們的犧牲、我們的苦難、我們純潔的奉獻(xiàn)精神，不再專屬于殖民者的神；我們將其轉(zhuǎn)向我們自己的神

在音樂形態(tài)上，Os Tinco?s采用了極其純凈、圣潔的無伴奏人聲和聲。他們沒有使用坎東布雷儀式中常見的、驅(qū)動(dòng)性強(qiáng)烈的非洲鼓點(diǎn)，而是借鑒了格里高利圣詠般的寧靜與教堂合唱的莊嚴(yán)感。它用基督教音樂最典型的形式美感，來盛裝非裔巴西宗教的精神內(nèi)核，這種巧妙的融合，讓歌曲在聽覺上渾然天成，既有著直擊人心的感染力，又透著一股不容褻瀆的神圣感。

即使聽眾即使不了解歌詞的具體奧義，也能被其肅穆、哀婉又充滿希望的旋律所打動(dòng)。這種形式與內(nèi)容的張力，恰恰是非裔巴西人生存狀態(tài)的絕佳隱喻：當(dāng)他們世代傳承的非洲文化被殖民者嚴(yán)令禁止，他們便借著殖民者熟悉的文化形式作為外殼，將自己的靈魂與信仰悄悄包裹其中，在壓迫中頑強(qiáng)存續(xù)。