從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術走過了四十年不平凡的現代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節點上，《庫藝術》隆重推出學術專題策劃：“突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術》編輯部通過一系列深度訪談與系統性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關于中國當代藝術歷史與現狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術家的創作方法論和藝術語言的發展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術在語言建構與觀念突破上持續探索的動態圖景。這不僅是對中國當代藝術發展中的關鍵問題與階段性成果的回顧與總結，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

編者按

Editor's Comment

認識葉劍青的人，常會感受到他身上那份周到謙和與溫文爾雅。這位從本科、博士到任教，都未曾離開中央美院的藝術家，他的藝術之路仿佛一直在這所殿堂的內部穩定生長。然而，他的視野卻從不局限。面對近代以來中西、古今文明的復雜沖擊，葉劍青既沒有在傳統山水完善的體系中迷失方向，亦不盲從西方當代藝術的敘事邏輯，他更在意的是，如何在古今中外的藝術史長河中，找到屬于自己的立足點，進行一種具有文化主體性的自覺重構。

在葉劍青的創作歷程中，可以清晰地看出他如何一步步梳理和實踐自己的想法。如果說學生時代的《移民傾向》仍延續了學院現實主義的傳統，“文心照影”系列則基于譜系梳理的研究視角，對文人精神進行當代轉譯；對觀音圖像資源的研究映射了文化傳播中的流變現象，《富春山居圖》等作品則將傳統山水“游觀”哲學在現代文化中再度激活……其間，他一直在做兩件事：一頭扎進傳統的深處、回溯傳統文脈的根性，同時清醒地面對并回應我們身處的這個圖像爆炸的時代。這種雙重自覺，使他的作品不同于大衛·霍克尼用技術拼貼的風景，區別于里希特對“靈韻”的懷舊追索，而是用中國山水畫特有的流動視角和氣韻美學，重構主客交融的視覺詩學。葉劍青的藝術，在不斷變化的文化處境中多維度地搭建一種整體性和自主性，在連接本土血脈和擁抱全球視野之間，建立起一種既有文化根底、又屬于這個時代的個人表達方式。

葉劍青：

在機械復制時代，

重新激活山水的視覺詩學
In the era of mechanical replication, revitalizing the visual poetics of landscape

中國對世界藝術的原理性的貢獻，

當屬山水藝術

庫藝術 = 庫：當代藝術實踐中有著形式多樣的創新空間，山水畫又有著遙望古代高峰而難以超越的沉重負擔；在今天，您為什么選擇回歸這種并不容易出彩的“山水”語言？

葉劍青 = 葉：如果以一種較宏觀的視野看人類藝術史，許多文明都形成了其獨特的原理性藝術貢獻：古希臘的人體雕塑奠定了西方的人文傳統，印度佛教藝術構建了神圣意象體系，古埃及雕刻發展出永恒的象征語言，墨西哥壁畫承載著強烈的民族敘事。而中國對世界藝術的原理性的貢獻，當屬山水藝術——這套融合哲學觀照與美學表達的完整系統，有著關于繪畫技法、觀看方式的完整方法論，還蘊含著人與自然關系的思想觀念。

五代到北宋時期是中國山水藝術的高峰時期，其樸素、天真、自然的審美特質，形成了一種具有形而上意味的美學范式。這一范式輻射到東亞其他國家，深刻影響了整個東亞文化圈，構成了具有共同精神內核的區域美學特征。在當代藝術中，日本的物派、韓國的單色繪畫，其實就是在山水文化的影響下，將極簡主義與東方美學結合的成果。山水藝術的文化價值體系為中國藝術的現代轉型提供了重要資源，但這一傳統在元明清時期已出現明顯斷裂；近代以來，歷經抗戰和“文革”等歷史事件，至 20 世紀80 年代，中國當代藝術與古典山水傳統已基本脫節，轉而呈現出西方當代藝術與中國社會現實相結合的特征。

值得關注的是，民國時期一些藝術家延續了中國的山水文化而進行現代性的轉化：趙無極將山水意境融入歐洲抽象繪畫，郎靜山通過攝影媒介重新詮釋山水美學，黃賓虹則借鑒印象派的氛圍感實現筆墨語言的革新。這些探索成為傳統山水向現代藝術轉型的參考。

我選擇山水的主題來進行自己的現代性的轉換，是基于以上這些對總體文化的思考，以及對藝術史的梳理和把握來形成的。

（請橫向觀看）

△觀與觀音 1

390 × 990cm

布面油彩

2010

庫：作為個人藝術方法的探索，您對山水的選擇是從什么時候開始的？

葉：我生長在江浙一帶，浸潤于傳統文化氛圍中，小時候臨摹《芥子園畫譜》、臨摹古代山水畫，這些藝術啟蒙給了我關于山水文化的早期熏陶；高中階段開始接受學院教育的訓練，系統學習色彩寫生、素描等技法，這種中西并行的藝術經歷也是我們這一代藝術學習者的典型特征。后來，出于對中國當代藝術的反思，我開始明確地將山水命題作為文化基因進行現代性轉換的探索。1980 年代的藝術創作往往是對西方文化沖擊的直接反應，藝術家們主要依靠直覺經驗來改造西方當代藝術，其視覺資源幾乎完全來自西方。當時我們對本土藝術傳統普遍抱有一些抵觸情緒——歷經抗戰和“文革”后的文化斷層，傳統藝術顯得陳舊衰微，而新進入眼簾的西方現代藝術令人耳目一新。

然而經過了一段時間對西方現代藝術風格的嘗試，我慢慢產生一種無根之感。歐洲藝術從古希臘到文藝復興，再到現當代的轉換，延續了一種總體性的創造脈絡。杜尚、安迪·沃霍爾等藝術家的突破，正是建立在歐洲文化對商業文明、機械復制時代的哲學思辨基礎上，以其相應的社會結構和價值體系作為支撐。如果我們完全遵循西方思路，就永遠只能扮演翻譯者的角色，難以成為真正的藝術表達的主人。這種認識促使我重新思考文化主體性的重要性。我們必須在保持獨立的主體立場的基礎上面對外來文化，如此才能進行消化、轉換、重新創造。為此，我開始梳理中國藝術的源流：研究敦煌藝術與佛教美學，借鑒董希文將敦煌元素融入油畫的實踐；重新解讀五代至北宋的山水精神，關注郎靜山、趙無極等藝術家對傳統審美特質進行的整合轉換。這些研究帶給我比較大的觸動和反思的契機。

△文心造影 - 譜系考

50 × 60cm（單幅）

布面油彩

2000-2003

△文心造影 - 譜系考（局部）

庫：在您的創作歷程中，有何關鍵節點？哪些作品或經歷有著特殊意義，能代表您藝術語言和方法論上方向的確立和轉變？

葉：在中央美院求學期間，我先后創作了本科畢業作品《移民傾向》和研究生畢業作品《西部·西方》。它們植根于學院深厚的現實主義傳統，同時試圖結合自身的文化身份和傳統繪畫脈絡，探索新的繪畫語言，表達對現實世界的觀察與思考。這一階段的創作，代表著我對中國當代藝術初期的理解與語言探索。

在 2000 年至 2003 年間，我創作了“文心照影”系列作品。通過仔細研究中國傳統木刻肖像畫，運用線條勾勒、水墨暈染等中國傳統繪畫語言，結合油畫的塑造特點進行轉化。這個創作過程實際上是對自身文化脈絡的一種梳理。當這些文人肖像組合在一起時，產生了一種奇妙的效果：既能感受到中國歷史文化強大的精神氣場，一種穿越時空依然生生不息的生命力；又仿佛隔著一層朦朧的霧氣，呈現出若即若離的觀感。這種創作既是對繪畫語言的探索，更是試圖討論：在全球化語境下，如何基于中國的視覺經驗和感知傳統，構建具有當代意義的藝術表達？

△望山

234 x 137cm

布面油彩 礦物色

2022--2023

2008 年之后，我開始了對于觀音的圖像資源研究和繪畫實踐。觀音文化的演變歷程，深刻映照了中國文化與外來文明的碰撞融合，正如佛教藝術從印度經絲綢之路傳入后，歷經千年逐漸完成中國化轉型，在宋元時期徹底融入本土文化信仰體系。在具體創作中，我著重研究觀音形象中國化的歷史軌跡，比如與儒道思想的融合，以及宋代出現女性化觀音形象。這種題材的流變過程，恰似當代藝術面臨的文化處境。我嘗試用油畫媒介重新詮釋觀音圖像，在保留傳統圖像信息的同時，通過個人化的繪畫語言改造——包括氣氛營造、構圖重組、觀看方式轉換等形式探索，試圖激活傳統文化的精神內核，在跨文化語境中找到新的藝術生長點。

接下來，我著重對山水繪畫進行當代探索和實踐，重新思考對于自然世界的認知。這個認知不同于中國古代繪畫，也不同于西方風景畫，而是在一個全球工業化、網絡化的生存環境中，以山水文化為切入的當下藝術表達。其中參考了《富春山居圖》等長卷山水的主題和觀看方法，在筆法塑造、構圖方式和意象氛圍上進行多方面的探索。這些探索本質上是構建一個繪畫與視覺邏輯的個人整體性。這種個人層面的總體性和完整性，也是我用以對抗當下表象化、碎片化時代處境的一種方式。

（請橫向觀看）

△富春山居圖

150 × 2600cm

布面油彩

2013-2014

在不斷變化的文化處境中，

多維度地搭建一種整體性的藝術

庫：您多次踏訪富春江，完成了長達 26 米的油畫作品《富春山居圖》，作品與您實地拍攝的多組照片形成了互文。一方面，照片中樹木枝椏的成影模糊氤氳，與畫面中的描摹十分相近；另一方面，畫作的墨點滲入到照片中，使其可信度被這種模糊所消減而接近一種印記。這是否是繪畫與攝影技術的一種相互流動和對話？

葉：攝影的出現是西方視覺藝術的重要轉折，它徹底改變了以往的觀看與生活方式，深刻影響了藝術與文化進程。攝影不僅重新定義了視覺藝術的認知，更催生了印象派等新藝術形式。本雅明指出，攝影使藝術的“靈韻”（人與自然的原初親密關系）消逝，機器的介入重塑了人與世界的關系，形成新的文化語境。現代攝影以其壟斷性與規訓力，加速了復制文化與商業文化的傳播，從根本上重構了當代生活圖景。

這一工業文明的輻射影響不分地域，具有世界性影響，許多不同國家的藝術家都是在自身文化結構中對機械復制文化作出回應。大衛·霍克尼通過拼貼照片來擴展攝影的單向視角，但是是一種強制性的構圖重組；里希特試圖通過朦朧畫面找回攝影丟失的“靈韻”，但其根基屬于歐洲古典繪畫作傳統，畫面中“靈韻”受制于視覺中心主義傳統。他們的創作實踐，對于深諳中國總體觀看和氣韻文化的中國人來說，總讓我感到意猶未盡。

△星云

300 × 960cm

布面油彩 礦物色

2021-2022

中國畫家基于山水文化傳統，在創作中呈現獨特的文化立場與觀看方式。在《富春山居圖》創作中，我用中國古代繪畫特有的“游觀”方式——一種流動的、全觀式的觀看方法，強調人與自然的融合與對話，而非西方藝術中常見的二元對立關系。這種觀看方法和畫面氣韻的把握，來源于文化血脈中的審美自覺。中國畫家對于畫面氛圍感的營造具有與生俱來的敏感性，在山水畫中追求“天地人神”的完整感與整體性，一種形而上學意義上的神秘“意境”，與里希特等西方畫家基于歐洲古典傳統的根基，有著本質上的區別。中國山水畫獨特的“游觀”視角和繪畫“氣韻”表達，為當代藝術應對圖像時代的視覺壟斷提供了改變途徑與新的啟示。

△藍色的山峰

520 x 1020cm

布面油彩 礦物色

2022--2023

△藍色的山峰

重美術館展覽現場

2025

庫：個展“棲居的維度”中展出的巨幅作品《藍色的山峰》在弧形墻面展開，像是透過窗觀看，或視網膜成像的外在投映；圓形的《重》平置于地面，使得觀眾向“井”內探看。這些是您對觀看視角的有意設計嗎？

葉：美術史其實也是觀看方法的演進史，每個時代的藝術創造都根植于特定的文化語境與生活方式，形成獨特的視覺范式。中國山水畫對于世界的觀看歷史作出了卓越貢獻，它不同于單一視點的局部性觀看，而是復合型的“統觀”視覺系統和總體感知的世界。范寬《溪山行旅圖》完美詮釋了這一觀看哲學：在同一畫面中自由切換俯瞰、平視與仰觀的復合視角，構建出“可游可居”的山水宇宙。這種時空交融的視覺智慧傳統，在我的《藍色的山峰》中也有延續——我嘗試多重視角與時間維度融合在一個統一的畫面里，超越了攝影帶來的單向視角的物理限制，創造一種主客交融、時空流動的視覺詩學。

在平置于地面的繪畫《重》中，我營造了井中水影的視覺效果。中國文化對水影或影子的理解不同于西方。西方鏡像是建立在光學基礎上的精確再現，追求物理真實的完美復刻；而中國傳統銅鏡則因材質特性，在反射的過程中產生模糊、變形的夢幻鏡像，它不是精確的物理反射，而有一個變形、朦朧、神秘的呈現經歷。我在畫水影的過程中，強化了東方特有的鏡像美學：水面倒影既非寫實再現，亦非抽象變形，而是通過微妙的虛實處理，營造出氤氳神秘的氛圍感，讓倒影成為連接現實與幻境的橋梁，在模糊中蘊含著比清晰更為豐富的想象空間與神秘意境。

△重

200 × 200cm × 2

布面油彩 礦物色

2022

庫：當代藝術家應該如何走出不同于西方藝術史敘事與中國傳統體系的“第三條路徑”？

葉：當代藝術創作需要立足東西方雙重傳統，在吸收西方藝術精華與繼承本土優秀文脈的同時，構建具有主體性的繪畫文化。既不是對西方藝術的簡單模仿，也不是對傳統程式的泥古茍延，而是構建一種新的個人主體性，通過深層的文化轉化，慢慢生成新的文化結構、觀看方法和表達系統。一百多年西學東漸，從民國畫家開始到我們這代藝術家的探索，都在嘗試完成這種主體性的文化建構——最終形成兼具時代特色與文化深度的藝術表達，形成這個時代總體性的文化價值貢獻。

△冷泉

150 × 200cm

布面油彩 礦物色

2020

庫：您是否會有在藝術史中不斷比較、界定自身位置的焦慮？

葉：藝術中的焦慮與猶疑，其實是一種正向的能量。從達芬奇《最后的晚餐》的反復實驗，到塞尚對畫面結構反復的遲疑與否定，再到羅斯科、里希特對藝術本質的不斷叩問，其實都是出于對已有的藝術現狀不滿意，在和自己深入的糾結對話中，慢慢形成一個新的藝術世界，進而提出自己特殊的藝術見解或者探索路徑。藝術史的重大突破往往誕生于這種“創造性的不安”之中。

△星辰與塵埃

300 × 750cm

布面油彩 礦物色

2024

△星辰與塵埃（局部）

庫：《星辰與塵埃》等作品中，您以一種人文的視角想象太空或末世，重審文明與存在。這與您的山水題材看似十分不同，但其實思想觀念上內在相通？

葉：所有的生命體驗、美學思考、繪畫實踐，都塑造著創作者對于世界的總體認知，逐漸凝聚成獨特的視覺景觀；而每次創作的沖動或者視覺經驗上的反思，都是個人經驗和認知方式的總體性集合與反映。

有一類藝術家，如莫蘭迪，在同一個方向上會持續深挖，在有限的題材中變換角度，呈現出一方世界。而另一類則想在更廣的維度上，表達自己對世界豐富的、復雜的理解，我更偏向于后者：在不斷變化的文化處境中，多維度地搭建一種整體性的藝術，呈現出綜合立體的豐富層面，一種反映了這個時代精神的復雜性，又彰顯出個體獨立思考的藝術。

△山云之間

200 × 150cm

布面油彩 礦物色

2022

庫：在現在這個世界，面對信息過載、技術變革、氣候變化、地緣沖突等不容樂觀的全球性挑戰和人類前景，您認為藝術在其中扮演著怎樣的角色？

葉：當代社會的高度商業化、碎片化使人們普遍陷入精神虛無與無根漂泊的狀態。在這個價值飄移的時代，藝術對于當下世界來說，其實就像營造一個烏托邦，或者是走向一個信仰世界的途徑。大家聚沙成塔般搭建一個比現實世界更崇高、更完美的世界。對每一個藝術創造者來說，這個建構過程本身具有療愈功能，它既是對抗社會虛無的精神錨點，又在非常具體的日常勞作過程中，形成一種心理上的安慰與寄托。

△重美術館“棲居的維度”展覽現場 2025

藝術家簡介

葉劍青

Ye Jianqing

1972 年生于浙江寧海

2007 年畢業于中央美術學院獲博士學位

現為中央美術學院壁畫系教授

1998 年獲中央美術學院岡松家族藝術基金—等獎

在中國美術館、中央美術學院、重美術館、濟寧市美術館、Hubert Konrad 畫廊、

東京畫廊 +BTAP 等美術館和藝術機構舉辦了個人展覽

作品參加北京國際美術雙年展、新朦朧主義展等大型美術展覽項目，

被洛杉磯郡藝術博物館（LACMA）等國內外美術館收藏

《突圍與重構：中國當代藝術現代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術家葉劍青內頁展示

六位學者·六個面向

重新搭建起現代藝術

與當下觀看、實踐之間的對話橋梁

與大師同行：現代藝術六講

從經典到當下的認知路徑

Walking with Masters:

Six Lectures on Modern Art

From Classics to Contemporary Perspectives

特邀主講人

（排名不分先后）

方振寧、馬樹青、范曉楠

倪軍、顧黎明、王鵬杰

首講時間：2026年3月14日

課程時長：六講共十二小時（每人一講、每講兩小時）

課程形式：線上騰訊會議內部講授，每周六、日晚間

為參與者提供講座回看

主辦方：庫藝術教育

報名微信：jiangtao_kuart

咨詢電話：010-84786155