為什么你看不懂當(dāng)代藝術(shù)？進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場后如何假裝懂了？我們從網(wǎng)絡(luò)上找到了一些速成指南：

提前預(yù)習(xí)：提前在官網(wǎng)/公眾號尋找藝術(shù)家/展覽訊息，諸如藝術(shù)家訪談、策展人訪談、新聞稿，相當(dāng)一部分美術(shù)館還可以在公眾號提前下載電子版展覽手冊。風(fēng)險(xiǎn)是如果你走錯(cuò)了路或者看到了過期展訊而不自知，就會出大問題。

《老友記》

故作沉思：在眾人眉頭緊鎖時(shí)小聲驚嘆，在眾人贊嘆不已時(shí)沉默嘆氣，彰顯自己的獨(dú)立判斷與灼見。雙手抱胸，時(shí)而湊近作品時(shí)而遠(yuǎn)離（切記不要用手摸作品），偶爾駐足久久停留，偶爾快步離開。如果有人問起，噓，用心感受。

《摩登家庭》

學(xué)術(shù)黑話：“場域”“情境”“語境”“景觀”“消解”“結(jié)構(gòu)”“重構(gòu)”“回歸”“在地性”“后殖民”“無界”“共生”“轉(zhuǎn)譯”“斷裂”“轉(zhuǎn)向”“迭代”“張力”“沉浸”“介入”“參與”……從而給人一種疏離感。

《摩登家庭》

當(dāng)以上幾點(diǎn)都沒有用時(shí)，可以嘗試用手觸摸作品（當(dāng)然不要真的摸到以防止損害作品）以被工作人員驅(qū)逐出去。

《摩登家庭》

當(dāng)藝術(shù)黑話在社交媒體上泛濫，當(dāng)展覽現(xiàn)場成為自拍背景，當(dāng)“懂”與“不懂”仿佛成了一種身份區(qū)分，當(dāng)代藝術(shù)很容易被誤解為一種游戲規(guī)則模糊、標(biāo)準(zhǔn)失效的領(lǐng)域。

當(dāng)代藝術(shù)究竟意味著什么？它真的算是藝術(shù)嗎？為何當(dāng)代藝術(shù)品能拍出天價(jià)？這些困擾讀者的問題并沒有在E.H.貢布里希的巨著《藝術(shù)的故事》中給出答案。當(dāng)代藝術(shù)似乎與之前的一切藝術(shù)完全不同。盡管相關(guān)著作甚多，卻往往讓讀者覺得一知半解，他們經(jīng)常被晦澀的文字和偏頗的觀點(diǎn)弄得無所適從。

而在《藝術(shù)的故事：1980年至今》里，英國學(xué)者、策展人托尼·戈弗雷以全球化視角和生動的文風(fēng)打造了一部圖文并茂的當(dāng)代藝術(shù)指南（1980年至今）。他將這段藝術(shù)史梳理為一連串危機(jī)、沖突及關(guān)于“何為藝術(shù) / 藝術(shù)應(yīng)為何”的辯論，并融入“女性主義”“貧富差距”“不平等”等社會熱點(diǎn)議題，向讀者深入淺出地講述了當(dāng)代藝術(shù)的多元故事。

以下摘自《藝術(shù)的故事：1980年至今》引言

那真的是藝術(shù)嗎？

“那是什么意思？”“那真的是藝術(shù)嗎？”“那為什么這么貴？”這是我常被問到的關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的一些問題，但并不是E.H.貢布里希1950年在他著名的《藝術(shù)的故事》中感到迫切需要回答的問題。他試圖回答的問題截然不同：“何謂藝術(shù)之美？”“藝術(shù)應(yīng)該忠于自然嗎？”“什么是和諧？”為了直觀說明自己對這類問題的答案，貢布里希列舉了拉斐爾（Raphael）、丟勒（Dürer）、倫勃朗（Rembrandt）和其他歐洲繪畫大師。

當(dāng)代藝術(shù)似乎常常與以往的藝術(shù)大相徑庭。誠然，貢布里希也感到無法將當(dāng)代藝術(shù)納入他所講述的故事：即便到了1994年，在對《藝術(shù)的故事》進(jìn)行最終修訂時(shí)，他垂青列舉的當(dāng)代藝術(shù)作品也僅有呂西安·弗洛伊德（Lucian Freud）的一幅油畫和大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）的一件攝影作品——這是兩件具象作品，馬奈（Manet）或德加（Degas）等19世紀(jì)的藝術(shù)家們應(yīng)該也能夠輕易理解。貢布里希囊括的內(nèi)容并沒有體現(xiàn)波普藝術(shù)、極簡主義藝術(shù)或概念藝術(shù)的影響力，而那些1960年代的“運(yùn)動”是我們現(xiàn)在所說的“當(dāng)代藝術(shù)”的開端。

毫無疑問，貢布里希不曾與艾格尼絲·馬?。ˋgnes Martin）的《白花》（White Flower）和約翰·巴爾代薩里（John Baldessari）的《鉛筆故事》（The Pencil Story）產(chǎn)生過共鳴。他或許曾問過，這些作品的技藝何在？前者只是繪制了一排排直線，而后者不過是在一組照片下方潦草地寫了幾句話。但事實(shí)上，巴爾代薩里作品的奧義在于它并未展現(xiàn)任何高超的手藝：我們都能以這樣的方式書寫、拍照和削鉛筆。

艾格尼絲 ·馬丁，《白花》，1960 年

約翰 · 巴爾代薩里，《鉛筆故事》，1972—1973 年

將這件作品定義為藝術(shù)的不是媒介（媒介對貢布里希而言只有素描、繪畫或雕塑），而是它質(zhì)疑藝術(shù)究竟為何的方式。在1960年代的某個(gè)時(shí)間點(diǎn)，像巴爾代薩里這樣的一些藝術(shù)家不再創(chuàng)作藝術(shù)——任何傳統(tǒng)形式的藝術(shù)，而開始發(fā)問：“什么是藝術(shù)？”然而，僅僅通過停止創(chuàng)作另一件素描、繪畫或雕塑很難提出這樣的問題。事實(shí)上，為了表達(dá)自己已與曾經(jīng)的藝術(shù)信仰決裂，巴爾代薩里燒掉了此前所有的抽象表現(xiàn)主義繪畫，而如我們即將看到的，他在這場毀滅之舉的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了全新的藝術(shù)作品。

盡管貢布里希很可能會對艾格尼絲·馬丁的作品不屑一顧，但我仍懷疑他是否會對馬丁的這番話持反對意見，她說：“當(dāng)我想到藝術(shù)時(shí)，我想到的是美。美是生命之謎。它不僅在眼中，也在心里；它是我們對生命的積極回應(yīng)。”即便藝術(shù)家作品的形式發(fā)生了變化，他們的許多意圖并未改變。馬丁和她的文字在這里的出現(xiàn)指向了貢布里希書中的兩件稀有之物：女性藝術(shù)家，以及藝術(shù)家所說所寫。事實(shí)上，只有在1989年《藝術(shù)的故事》第15版出版時(shí)，一位女性藝術(shù)家凱綏·柯勒惠支（K?the Kollwitz）的一件作品的插圖才出現(xiàn)在里面。而在這本書里，你會看到許多女性藝術(shù)家的故事。

誠然，這本書的關(guān)鍵在于對藝術(shù)的認(rèn)知是如何擴(kuò)展的，從藝術(shù)只由北美和西歐的白人男性獨(dú)有，到由世界各地不同膚色和性別的人創(chuàng)造。

貢布里希很少引用藝術(shù)家的原話。當(dāng)然，我們也沒有耶羅尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）的信件和日記，更無人記錄過與倫勃朗的談話。但即便是像康斯太勃爾（Constable）或塞尚（Cézanne）這樣留下了通信或談話記錄的藝術(shù)家，他們的原話也很少被貢布里希引用。他像一位威風(fēng)凜凜的校長，認(rèn)為能為自己的學(xué)生們代言。現(xiàn)在這幾乎不可能了：藝術(shù)家們頻繁接受采訪，許多人自己也寫作并發(fā)表。隨著藝術(shù)變得越來越多樣，而且往往變得更難，藝術(shù)家們也越來越感到有必要去解釋和討論藝術(shù)。有些人甚至將寫作視為作品的一部分。

我們生活在一個(gè)日益全球化的世界。如今，來自許多不同國家、擁有不同文化和傳統(tǒng)的藝術(shù)家在國際上展示自己的作品，而貢布里希幾乎從未觸及或完全忽略了他們。不過，盡管只是一筆帶過，貢布里希確實(shí)在關(guān)于亞洲藝術(shù)的簡短章節(jié)中提及了莫臥兒細(xì)密畫，可又沒有談及澳大利亞原住民藝術(shù)家。當(dāng)莎琪亞·西坎德（Shahzia Sikander）在拉合爾學(xué)習(xí)傳統(tǒng)細(xì)密畫時(shí)，幾乎沒有其他學(xué)生對這種形式感興趣。然而，她的動力并非來自懷舊之情，也不是為了將這種傳統(tǒng)作為某種遺產(chǎn)保留下來，而是希望將其擴(kuò)展，通過這種形式講述她當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)。就像西坎德自己提到的，“我的興趣曾是也仍然是創(chuàng)造與傳統(tǒng)形式的對話——如何在參與變革的同時(shí)運(yùn)用傳統(tǒng)”。

莎琪亞 · 西坎德，《危險(xiǎn)的秩序》，1989—1997 年

23歲時(shí)，西坎德決定離開家鄉(xiāng)巴基斯坦搬去紐約。她到達(dá)紐約時(shí)，正是“身份”和“身份政治”等字眼被頻繁使用的時(shí)候。然而，像今天的許多藝術(shù)家一樣，她并不把自己限定于某一個(gè)地方或某一種身份，“我開始把自己的身份看作是流動的，某種不斷變化的東西”。在這個(gè)時(shí)期，許多藝術(shù)家開始游牧式地從一個(gè)國家前往另一個(gè)國家，回應(yīng)著新的環(huán)境和思考方式。

為什么藝術(shù)常常是新的？

貢布里希試圖回答的另外兩個(gè)問題是：首先，“為什么藝術(shù)常常是新的？”［貢布里希選擇了卡拉瓦喬（Caravaggio）作為例證］其次，“藝術(shù)如何尋求表現(xiàn)力？”［這里的例子是畢加索（Picasso）］這些問題在今天仍然息息相關(guān)。

如我們所見，許多事物已經(jīng)發(fā)生了變化，但并不是一切事物。最初，概念藝術(shù)被認(rèn)為是新鮮和困難的，是流行媒體能夠戲謔和嘲諷的對象，但從1980年代起，許多概念藝術(shù)家開始擁有更廣泛的觀眾群體。他們的作品是新的，就像卡拉瓦喬的作品曾是新的一樣，但它關(guān)注的是真正的問題，任何人都能感同身受：比如達(dá)米恩·赫斯特（Damien Hirst）癡迷于死亡這一主題，而基基·史密斯（Kiki Smith）則關(guān)注人身體的脆弱性。他們的作品看起來非常新，甚至令人震驚，盡管并不像畢加索那些充滿表現(xiàn)力的繪畫，但人們能夠理解其中的含義，并在情感上做出回應(yīng)：赫斯特和史密斯刻畫著我們對死亡的恐懼和對身體機(jī)能的厭惡。

在赫斯特的《一千年》（A Thousand Years）中，蒼蠅被孵化出來，舔食糖，交配，在一頭奶牛的頭中產(chǎn)卵，然后被誘蟲燈殺死。人們可以看到一個(gè)完整的生命周期——迷人卻又令人生厭，尤其是牛頭開始腐爛發(fā)臭的時(shí)候。在《無題》（Untitled）中，史密斯塑造的男人和女人與米開朗琪羅雕刻的高貴人物全然不同，他們落魄、漫無目的、渾身淌著體液。我們可能并不覺得他們很美，但仍然被吸引——就像我們被醫(yī)療劇吸引一樣。當(dāng)我們看到自己的身體或父母的身體衰老變差，會感到痛苦和悲傷，而史密斯讓這種創(chuàng)傷變得有形可見。抽象主義曾統(tǒng)領(lǐng)了現(xiàn)代主義繁盛期，與之相比，人的身體及我們對此的一切恐懼——還有歡愉）——再次成為當(dāng)今許多藝術(shù)的中心。

達(dá)米恩 · 赫斯特，《一千年》，1990 年

基基 · 史密斯，《無題》，1990 年

如今，我們無法再根據(jù)形式或材質(zhì)定義藝術(shù)。比如，卡斯滕·霍勒（Carsten H?ller）的一組螺旋滑梯和碧翠絲·米拉澤斯（Beatriz Milhazes）的油畫除了都被稱為“藝術(shù)”之外，還有什么共同點(diǎn)呢？看起來幾乎沒有：它們在尺幅、材料、審美上各有不同。但是，它們都提供了特別的體驗(yàn)。個(gè)人魅力非凡的足球經(jīng)理尤爾根·克洛普（Jürgen Klopp）曾說過，足球的精髓不是獎杯或獎牌，而是“那些時(shí)刻本身，是參與比賽的記憶，你曾是比賽的一部分。這種體驗(yàn)就是一切”！藝術(shù)也是一樣。無論展示的物體、圖像或裝置有多么貴重，當(dāng)我們觀看和思考它們時(shí)，那種體驗(yàn)本身才是真正重要的。

碧翠絲 · 米拉澤斯，《藍(lán)色大象》，2002 年

霍勒是1990年代許多將重點(diǎn)放在體驗(yàn)而非物體上的藝術(shù)家之一。無論是孩子還是成年人，一般人都喜歡玩螺旋滑梯。通過稱其為“藝術(shù)”，霍勒讓參與者有些不同地看待這種體驗(yàn)。通過思考這是否能被稱為一種“藝術(shù)體驗(yàn)”，觀眾或許能夠更加敏銳地感受自己與世界的日常互動。乍看之下，米拉澤斯的油畫可能并不像霍勒的滑梯一樣提供如此切身的體驗(yàn)。畢竟，它只是一幅畫！然而，如果我們仔細(xì)地觀看這幅畫，在它前面來回移動，然后對顏色和韻律產(chǎn)生了反應(yīng)，感受到復(fù)雜多變的紋路，那么就會開始獲得一種相似的體驗(yàn)。我們需要放開自己，就像玩滑梯時(shí)那樣。正如羅斯科（Rothko）所說：“一幅畫并不是關(guān)于體驗(yàn)，它本身就是一種體驗(yàn)。”盡管米拉澤斯自己并不是嘉年華的風(fēng)格，但或許作為一位巴西藝術(shù)家，她本能地理解狂歡節(jié)的奧義：繁盛、歡愉，以及隱藏在一切之下的某種不確定性，甚至憂郁。這是和迪士尼樂園的歡聲笑語截然不同的一種歡樂。

卡斯滕 · 霍勒，《等距滑梯》，2015 年

博物館里的才是/就是藝術(shù)嗎？

顯而易見，藝術(shù)以何種方式出現(xiàn)在何處至關(guān)重要。如果霍勒的滑梯不被安裝在美術(shù)館或博物館外面，人們還會認(rèn)為那是藝術(shù)嗎？這也是為何許多藝術(shù)家開始著迷于自己作品的展示方式。早在 1982 年，美國藝術(shù)家唐納德·賈德（Donald Judd）帶著典型的抱怨腔調(diào)寫道：“如今藝術(shù)的展陳和環(huán)境都不盡如人意且不合時(shí)宜……大多數(shù)藝術(shù)作品的所有者都將其布置得很差，幾乎沒什么值得期待的。博物館理應(yīng)認(rèn)真稱職并令人有許多期待，但同樣讓人失望?！睘榱私鉀Q這個(gè)問題，賈德改造了得克薩斯州馬爾法的一座舊軍事基地，用于永久展示他和同輩們的作品。

唐納德 · 賈德，《100 件無題的銑削鋁制作品》，1982—1986 年

其他藝術(shù)家可能不會尋求這樣“完美”的環(huán)境，而是出于歷史、社會或詩意的原因，選擇一個(gè)成為作品一部分的場所。在2008年悉尼雙年展上，居于柏林的蘇格蘭藝術(shù)家蘇珊·菲利普斯（Susan Philipsz）演唱《國際歌》的錄音在一間巨大又空曠的廢棄海軍工廠中循環(huán)播放著，那里除了生銹的機(jī)器之外別無他物。菲利普斯表示：“我的作品關(guān)注聲音的空間特性及聲音與建筑的關(guān)系。我對聲音的情感和心理屬性很感興趣，也很好奇聲音如何能讓個(gè)體意識發(fā)生變化。我將聲音（最近則是歌聲）用作公共空間的媒介，將其插入日常的環(huán)境噪聲。通過使用自己的聲音，我試圖觸發(fā)聽者的意識，以暫時(shí)改變他們在特定時(shí)空中對自我的感知?！彼谙つ岢骸叭澜鐭o產(chǎn)者，聯(lián)合起來！”而在棄用建筑的廢墟之中，人們想知道無產(chǎn)者都去了何方。他們的抗?fàn)幵趺礃恿耍克母杪暢錆M整個(gè)空間，讓人欣賞其大小與寧靜。一個(gè)女人的聲音在曾經(jīng)只有男人們辛苦工作的地方唱響：與其說是對革命的呼喚，倒不如說是某種哀嘆。

蘇珊 · 菲利普斯，《國際歌》，1999 年

相比于貢布里希了解的藝術(shù)世界，如今的藝術(shù)不再局限于畫廊、博物館、宮殿與圣所。的確，2001 年貢布里希辭世后，有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的博覽會（商業(yè)畫廊推出各自的藝術(shù)家）、雙年展（非商業(yè)活動，至少理論上如此）和拍賣會已經(jīng)在全世界大量增加。這些新的“場所”不僅改變了我們感知藝術(shù)的方式，也影響了藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)的方式。

那為什么這么貴？

盡管藝術(shù)博覽會讓很多人向往和振奮，但對另一些人來說，這不僅是個(gè)欣賞藝術(shù)的糟糕環(huán)境—過于擁擠、吵鬧和高壓，而且，最受詬病的是，藝術(shù)博覽會構(gòu)建了某種奇觀，讓藝術(shù)品淪為只有新興超級富豪才能買得起、象征著聲望的裝飾品。美國藝術(shù)家理查德·普林斯（Richard Prince）的作品常常慶祝或諷刺美國的流行文化，在受托為倫敦某藝術(shù)博覽會創(chuàng)作時(shí)，他帶去了一輛身披性感女郎外殼的“辣車”——通常在低級車展上才會出現(xiàn)：這顯然是一件充滿諷刺的作品，因?yàn)樵诔芭祟惒┯[會和新興奢華藝術(shù)市場的同時(shí)，普林斯也靠它們過著富裕的生活。那么問題來了：近年來，流入藝術(shù)界的大量金錢促成了許多事情，特別是讓更多藝術(shù)家能夠靠售賣作品為生，但這是否也是腐化和墮落的？

2013年10月5日，中國藝術(shù)家曾梵志（Zeng Fanzhi）的《最后的晚餐》在香港蘇富比以 23,269,070 美元的價(jià)格售出，創(chuàng)下了最高紀(jì)錄。無論在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在看來，這筆錢都相當(dāng)可觀，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我們大多數(shù)人一輩子所能掙到的錢。藝術(shù)一如既往地反映整個(gè)社會：在這個(gè)收入懸殊的時(shí)代，據(jù)說 0.01% 的人口持有 50% 的財(cái)富，最受歡迎的藝術(shù)品似乎貴得驚人。

曾梵志，《最后的晚餐》，2001 年

《最后的晚餐》是一幅好畫嗎？這是一次明智的投資嗎？它是否值那么多錢？它無疑是一位認(rèn)真勤奮的藝術(shù)家創(chuàng)作的饒有趣味的繪畫。就個(gè)人而言，我認(rèn)為這是一幅好畫，盡管其他人可能不同意我的觀點(diǎn)。至于是不是一次明智的投資，我毫無想法：所謂的關(guān)鍵性或標(biāo)志性藝術(shù)品的市場已經(jīng)過熱，沒人知道這樣的價(jià)格是否能持續(xù)，或?qū)⒊掷m(xù)多久。有些人所說的繪畫中的“西方傳統(tǒng)”在中國顯然被理解為“油畫”。這種媒介的歷史和傳統(tǒng)—即便像萊昂納多·達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》，曾梵志以這件作品作為創(chuàng)作基礎(chǔ)——并不僅僅歸屬于單一的文化。在曾梵志的作品里，“耶穌”和他的“門徒”戴著少先隊(duì)的紅領(lǐng)巾，而“猶大”則系著一條金色的領(lǐng)帶。曾梵志表示：“金色領(lǐng)帶代表金錢和西方資本主義，打領(lǐng)帶是1980年代中期才開始在中國普及的?！眽γ娴慕?jīng)文是逝去時(shí)代的殘余，也意指充滿活力、面向資本主義的新中國所遺失的事物。

藝術(shù)家屬于哪里？

藝術(shù)家屬于工作室還是外面的世界？亞歷山大·利伯曼（Alexander Liberman）在1960年代拍攝的馬克·羅斯科肖像刻畫了一個(gè)與世隔絕的人，他的衣服上沾滿顏料，在自己的私人空間里抽著一支煙，陷入對作品的沉思?？爝M(jìn)大約50年，一張2012年的照片中，新加坡藝術(shù)家趙仁輝（Robert Zhao Renhui）沒有在他的工作室，而是在印度尼西亞的日惹，他在那里展出自己的攝影作品。他的電腦就是隨身攜帶的工作室。

趙仁輝在日惹，2012 年

羅斯科在童年時(shí)曾因流亡而移居美國，而趙仁輝的旅行則是作為學(xué)生（前往倫敦）或作為駐地藝術(shù)家前往日本、泰國和威爾士。1950年，47歲的羅斯科第一次離開美國，此后僅再出國三次，直到 1970 年去世。相比之下，趙仁輝在 30 歲時(shí)已經(jīng)數(shù)不清自己究竟離開新加坡旅行過多少次。當(dāng)然，趙仁輝不僅像很多藝術(shù)家一樣經(jīng)常旅行，而且很少斷開與世界的聯(lián)系。盡管他也有一間用于偶爾獨(dú)處的工作室，但電腦和智能手機(jī)為他提供了羅斯科無法想象的聯(lián)結(jié)。

馬克 · 羅斯科在工作室中，由亞歷山大 · 利伯曼拍攝，1964—1968 年

在此基礎(chǔ)上，我們可以進(jìn)行其他一些觀察：像同時(shí)代的很多人一樣，羅斯科晚年成名，而趙仁輝年輕時(shí)便開始在全球各地舉辦展覽；羅斯科所處的藝術(shù)界被繪畫主導(dǎo)，而如今的藝術(shù)家同樣很可能會使用相機(jī)；在今天，最好或最活躍的藝術(shù)不應(yīng)只在紐約、巴黎或倫敦，也必須在包括日惹和新加坡在內(nèi)的其他許多城市被關(guān)注到。

該相信什么？

1987 年，美國批評家唐納德·庫斯比特（Donald Kuspit）稱當(dāng)代藝術(shù)“在所謂的媒介與藝術(shù)的療愈性之間陷入了拉鋸戰(zhàn)”。換句話說，現(xiàn)在的藝術(shù)是為了讓世界變得更美好，還僅是“精巧復(fù)雜的娛樂”？對于庫斯比特而言，“安迪·沃霍爾（Andy Warhol）是一類，約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）是另一類”。在他看來，沃霍爾代表自戀與戀尸癖。沃霍爾對媒體圖像的認(rèn)同和不加批判的挪用否認(rèn)了想象力，讓世界僅僅淪為表象。相對而言，博伊斯關(guān)注的是一種涉及心理分析、具有療愈功能的藝術(shù)。博伊斯是一位熱衷于改變世界的理想主義者，而沃霍爾感興趣的則是名望和藝術(shù)界。庫斯比特的問題值得重申：在博伊斯和沃霍爾之間，你更相信誰？你的選擇會揭示你看待生命和世界的方式。

約瑟夫 · 博伊斯，《如何向一只死兔子解釋繪畫》，1965 年

安迪 · 沃霍爾，《自畫像》，1964 年

1980 年代末是這樣，現(xiàn)在依然如此。當(dāng)代藝術(shù)，以各種表現(xiàn)形式呈現(xiàn)，回應(yīng)著我們在日常生活中面臨的問題：如何行動，如何思考，該相信什么。當(dāng)代藝術(shù)可以是娛樂的、挑釁的，甚至是讓人惱怒的。它偶爾令人震撼，常常很困難，但永遠(yuǎn)鮮活。這便是為何當(dāng)代藝術(shù)讓我們思考，讓我們感到困惑和好奇——因?yàn)檫@就是我們所處的世界。當(dāng)然，我們終究無法將最有趣、最引人深思的藝術(shù)作品介紹完整。如果可以的話，創(chuàng)造它們便沒有太大的意義。關(guān)鍵在于，我們體驗(yàn)它們并反觀自身。

顯而易見，今天的藝術(shù)世界和貢布里希筆下的藝術(shù)世界大相徑庭，但他所說的大部分內(nèi)容依然是對的：“學(xué)習(xí)藝術(shù)永無止境，永遠(yuǎn)有新的事物值得探索。每次觀看偉大的藝術(shù)作品時(shí)，它們都會有所不同，就像真實(shí)的人一樣無窮無盡、不可預(yù)測。藝術(shù)本身就是一個(gè)令人興奮的世界，有著自身特別的規(guī)則和冒險(xiǎn)。沒有人自認(rèn)為知曉全部，因?yàn)闊o人能夠做到?；蛟S，沒有什么比這一點(diǎn)更重要——若要享受這些作品，我們必須擁有清醒的頭腦，準(zhǔn)備捕捉每一點(diǎn)暗示，回應(yīng)每一處暗藏的和諧—最重要的是，不被冗長夸張的辭藻和現(xiàn)成的話語充斥。”