三

八

國際

勞動婦女節(jié)

當(dāng)女性進(jìn)入這些討論的中心，她們不僅在爭取權(quán)利，也在參與塑造未來的世界。

我們都知道

這不只是一句美麗的口號

婦女節(jié)常常被包裝成各種漂亮的口號：女神、女王、閃耀、寵愛。

但權(quán)利從來不僅僅是一種口號或者姿態(tài)，而是一種現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)——它關(guān)乎制度、資源、話語權(quán)，也關(guān)乎誰能夠參與并改變世界。

所以，我們也很高興地看到近幾年的變化：從消費(fèi)化的節(jié)日語言，到越來越直接地談?wù)搫趧?、暴力、身體與權(quán)利。

在《女性、藝術(shù)與社會》的結(jié)語中，女性藝術(shù)家的實(shí)踐早已超越單一的性別問題，延伸到種族、科技、生態(tài)與社會結(jié)構(gòu)等更廣闊的議題。

當(dāng)女性進(jìn)入這些討論的中心，她們不僅在爭取權(quán)利，也在參與塑造未來的世界。

以下節(jié)選自《女性、藝術(shù)與社會》

當(dāng)下時刻的特征是社會和政治的強(qiáng)勁變化。氣候變化及其造成的環(huán)境后果對人類的生存構(gòu)成了威脅。殺害女性的事件越來越多，右翼政黨正在崛起。難民被視為一種威脅，移民在大多數(shù)情況下被排斥。數(shù)字媒體對我們的生活和溝通方式產(chǎn)生了令人眩暈的影響，同時它的監(jiān)視和控制系統(tǒng)也對意識形態(tài)構(gòu)成了威脅。因此，針對這些關(guān)鍵問題，一波新的女權(quán)主義、生態(tài)主義、非殖民主義、反資本主義和反種族主義運(yùn)動出現(xiàn)了?！昂谌说拿彩敲薄耙粋€也不能少”“，引發(fā)了人們對激進(jìn)主義的新興趣。藝術(shù)并沒有回避這一關(guān)鍵時刻，它與激進(jìn)主義議程和激進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作形式的長期合作被重新點(diǎn)燃。在女權(quán)主義、社會和政治議程的動員下，藝術(shù)家們正在以各種方式重新考慮繪畫和雕塑等傳統(tǒng)媒介的作用，同時也利用基于時代的媒介、表演實(shí)踐和以社群為中心的項(xiàng)目。

自20世紀(jì)90年代初以來，塔尼亞·布魯格拉（出生于1968年）一直在探索藝術(shù)與生活之間的距離，通過表演和旨在引發(fā)激烈公共辯論的動作編排，挑戰(zhàn)既定的權(quán)力結(jié)構(gòu)。作為一名土生土長的古巴人，布魯格拉在1959年革命事件發(fā)生后一直在質(zhì)疑這個國家的政治框架。制度權(quán)力和表達(dá)自由是她主要關(guān)注的問題之一，如《塔特林的低語 》（2008年）中的表達(dá)，這是參考蘇聯(lián)藝術(shù)家弗拉基米爾·塔特林的《第三國際紀(jì)念碑》（1919—1920年）所創(chuàng)作的系列作品的一部分。塔特林的紀(jì)念碑雖然從未建成，但它仍然符合社會主義國家對紀(jì)念性議程的追求。

通過《塔特林的低語》，布魯格拉審視了對紀(jì)念碑作為集體歷史渠道的傳統(tǒng)理解。作品由騎著白馬和騎著黑馬的兩名警察組成，他們在展覽空間中巡邏，控制觀眾的行動。布魯格拉試圖通過這種精心設(shè)計的行動，揭露政治當(dāng)局在執(zhí)行權(quán)力時重新部署的策略。歸根結(jié)底，布魯格拉的作品表明，現(xiàn)今的藝術(shù)不僅與再現(xiàn)有關(guān)，還可以作為一種政治工具存在。

卡拉·沃克（出生于1969年）因其全景剪裁輪廓飾帶而聲名鵲起。沃克的這些房間大小的裝置作品主要由白墻上的黑色人物組成，旨在借此探索美國奴隸制的歷史與當(dāng)代種族主義問題的關(guān)系。盡管沃克的作品針對的是美國的背景，但她的作品更廣泛地引起了人們對性別、種族和他者性等問題的關(guān)注。2014 年，她在紐約布魯克林的一家廢棄糖廠舉行的第一個大型公共項(xiàng)目中也討論了這些主題。這個裝置由一個巨大的獅身人面像般的女人構(gòu)成，被認(rèn)為是對該建筑歷史的直接回應(yīng)。作品被命名為《糖人，或奇妙的糖寶貝，向沒有報酬、過度勞累的工匠致敬。在多米諾糖廠被拆除之際，從甘蔗田到新世界的廚房，他們精煉了我們的甜味》，將人們的注意力吸引到工廠的遺產(chǎn)上，作為種族和資本主義之間歷史上緊張關(guān)系的象征。這個裹著白糖的巨大雕像旁邊有十五個真人大小的年輕男性雕像，他們是這個半虔誠的“奶媽”原型的“隨從”。

事實(shí)證明，這個裝置非常受歡迎，引發(fā)了關(guān)于勞工、壓迫、種族主義和性存在的討論。類似的一系列擔(dān)憂支撐著沃克的特定場地項(xiàng)目《美國噴泉》（2019年），這是倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館渦輪大廳年度系列委托的一部分。通過讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)紀(jì)念碑雕像的寓言人物，沃克重申了跨大西洋奴隸貿(mào)易的遺產(chǎn)，以及這對黑人身份的形成所起的作用。

布魯格拉和沃克試圖破壞歷史上根深蒂固的權(quán)力結(jié)構(gòu)，而德國藝術(shù)家和作家黑特·史德耶爾（出生于 1966 年）質(zhì)疑了人工智能對當(dāng)代社會的影響。在威尼斯雙年展上展出的《這就是未來》等作品中，史德耶爾探討了圍繞人工智能不受監(jiān)管的發(fā)展和性質(zhì)的復(fù)雜問題。該作品是一個房間大小的裝置，邀請觀眾審視數(shù)字制造的未來的存在，屏幕上的花朵綻放和凋謝，因?yàn)樗鼈兎艞壛擞行蔚谋举|(zhì)?！哆@就是未來》以其反烏托邦的色彩，揭示了人工智能創(chuàng)造的未來令人不安的可能性，并作為一種行動呼吁，鼓勵觀眾對日益強(qiáng)大的數(shù)字領(lǐng)域保持更批判的立場。

黑特·史德耶爾，這就是未來，2019年

畫家尼德卡·阿庫爾尼伊利·克羅斯比（出生于1983年）的作品把我們從公共領(lǐng)域帶到私人領(lǐng)域。這位藝術(shù)家的肖像畫和室內(nèi)裝飾為她作為當(dāng)代尼日利亞僑民的經(jīng)歷提供了豐富而微妙的反思。在阿庫爾尼伊利·克羅斯比對日常生活的親密描繪中，她的家庭成員經(jīng)常占據(jù)中心位置。然而，仔細(xì)觀察后可以很明顯地看出，家庭的隱私是與公共生活的喧囂共存的。通過層層交織的挪用意象，她致敬了自己的多重文化身份。她十幾歲時就移民到美國學(xué)習(xí)，將自己的尼日利亞血統(tǒng)與她的第二國家的文化和政治參考結(jié)合起來。阿庫爾尼伊利·克羅斯比對當(dāng)代身份的有力反思，也有賴于當(dāng)代藝術(shù)家對更新具象繪畫傳統(tǒng)的新興趣，以及對由此產(chǎn)生的敘事可能性的探索。

尼德卡·阿庫爾尼伊利·克羅斯比，“美麗的人們”系列 ，2018年

朱莉·梅赫雷圖（出生于1970年）的作品也體現(xiàn)了通過新視角對傳統(tǒng)媒體的重新審視，她的作品擴(kuò)展了繪畫的可能性，以囊括不同技術(shù)的材料層次。在她的大型畫作中，比如2007—2009年的《中灰》，她創(chuàng)造了一個復(fù)雜的迷宮般的抽象形式，讓人聯(lián)想到建筑圖和城市規(guī)劃網(wǎng)格。然而，所有自然主義的引用都被否定，因?yàn)閯幼鞯臉?biāo)記和顏色區(qū)域占據(jù)了主導(dǎo)地位。在這種令人著迷的筆觸和矢量的交織中囊括了一系列來源，包括檔案參考、漫畫、中國和日本的書法等。多重引用的組合體現(xiàn)了梅赫雷圖包羅萬象但也具有破壞性的風(fēng)格的復(fù)雜性。可以說，在梅赫雷圖的作品中，線條被賦予了霸權(quán)的角色。

朱莉·梅赫雷圖，中灰，2007—2009年

在材料運(yùn)用方面相同但又不同的，是利奧諾·安圖尼斯（出生于1972年）將線條作為基本單位的方法，她在給定空間中對雕塑進(jìn)行重新闡釋。在《在奇馬利斯塔卡的最后幾天》中，雕塑的形式被環(huán)形和扭曲的繩索和帶子所定義，它們占據(jù)周圍的空間，迫使觀眾在幾何圖案和交叉形狀的迷宮中穿行。在安圖尼斯的作品中，雕塑從字面意義上在空間中展開，它與建筑和設(shè)計中的傳統(tǒng)有同等的意義，同時也與現(xiàn)代主義藝術(shù)的歷史遺產(chǎn)有密切的聯(lián)系。手工技術(shù)在她的沉浸式雕塑中也扮演著重要的角色，在其構(gòu)思和實(shí)現(xiàn)過程中被重新運(yùn)用的材料證明了這一點(diǎn)，從繩子和皮革、軟木和木頭到黃銅和橡膠。通過對各種材料的操縱，安圖尼斯不僅展示了技術(shù)上的靈活性，還體現(xiàn)了她對活躍在不同實(shí)踐中的女性藝術(shù)家的遺產(chǎn)的興趣，包括編織和設(shè)計。

利奧諾·安圖尼斯，在奇馬利斯塔卡的最后幾天，2013年

近年來，人們對檔案作為材料和概念實(shí)體的興趣激增。法國藝術(shù)家卡米爾·亨羅（出生于 1978 年）在她的視頻《極致的疲勞》中，從博物館的角度探索了對機(jī)構(gòu)的理解。正如片名暗示，影片所涉及的努力是巨大的，尤其因?yàn)樗囆g(shù)家希望通過挖掘位于華盛頓特區(qū)的史密森尼學(xué)會的美國藝術(shù)檔案館、美國國家航空航天博物館和美國國家自然歷史博物館收藏中的隱藏珍寶來講述宇宙的創(chuàng)造故事。影片在13分鐘的時間里，通過一系列快節(jié)奏的圖像，探索自我詮釋的世界歷史所提供的無限可能性。亨羅的敘事在電腦屏幕的空間上展開，表現(xiàn)為一連串彈出的窗口配上一首朗誦詩的配樂，這首詩是她與詩人雅各布·布朗伯格合作創(chuàng)作的。其節(jié)奏是無情的，來源是廣泛的，包含了科學(xué)和宗教引用。世界歷史的浩瀚成為互聯(lián)網(wǎng)不可比擬的影響力及其在當(dāng)代知識的制造和塑造中的作用的隱喻。

卡米爾·亨羅，極致的疲勞，2013年

總而言之，如今的女性藝術(shù)家的作品涉及當(dāng)代文化、社會和政治轉(zhuǎn)變的緊迫性。女權(quán)主義歷史的遺產(chǎn)仍然存在，但不斷地根據(jù)當(dāng)前的情況重新構(gòu)建。從概念和形式的角度來看，藝術(shù)及其范疇都在經(jīng)受考驗(yàn)，而女性從業(yè)者是目前正在書寫的藝術(shù)史的核心。