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人們常常將她框定為一位悲劇偶像或家庭生活的犧牲品，而事實上，這位詩人在60年代初對自己和作品進行了重新塑造——一部新文集將為讀者展現(xiàn)這一點。

1962年2月，西爾維婭·普拉斯順道拜訪了她在德文郡的鄰居羅斯·基（Rose Key），帶去“一盤完全難以消化的黑胡桃味紙杯蛋糕”。她是用銀行經(jīng)理太太塞給她的一盒貝蒂·克羅克蛋糕粉做的。普拉斯既不屑于加工食品，也看不上英國人對淀粉的喜好，她不愿浪費這盒蛋糕粉，也不想拿它來喂自己的家人，于是烤了這些蛋糕，并麻利地將其處理給了鄰居。

在北陶頓的社交生活中，烤蛋糕是少不了的環(huán)節(jié)。普拉斯對此頗為擅長——就像她擅長其他所有事情一樣。那年年初，在她生下第二個孩子后不久，她不僅自己做“六蛋”海綿蛋糕，還上意大利語、德語和法語課，為BBC三套欄目創(chuàng)作實驗性詩歌（《三個女人》 Three Women），癡迷地為她的新家尋找地毯（“我在埃克塞特、倫敦和普利茅斯看了又看地毯，現(xiàn)在覺得我們的選擇是正確而明智的”），給樓下的地面鋪上水泥（她討厭臟兮兮的地板），并表達了想開始上木工課的愿望。

“我的問題在于，太多事情我都能做得很好，”她在隨后的十月，在特德·休斯（Ted Hughes）已經(jīng)搬走、她獨自帶著兩個年幼的孩子待在德文郡鄉(xiāng)下一處帶大花園的大房子里時，在給她的前心理醫(yī)生露絲·巴恩豪斯·布舍爾（Ruth Barnhouse Beuscher）的信中苦澀地寫道。那時房子地面隔溫良好，但還有其他諸多不便，她面臨的未來，與12個月前搬來時設(shè)想的截然不同。

她所擁抱的家庭生活，正是她在1961年春天用八周時間一氣呵成寫成的《鐘形罩》（The Bell Jar）中毫不留情地諷刺的那一種。十月，她在給詩人朋友露絲·費恩萊特（Ruth Fainlight）的信中聲稱，當她“在家庭生活中感到'幸福'時，喉嚨里就像堵了個東西”。但同一個月，她卻在親手為養(yǎng)蜂第一個夏天收獲的12罐蜂蜜手繪標簽。

很難將普拉斯置于一個清晰的背景中，因為這種她生活與作品之間的分裂，恰恰映照出她所處的兩個時代之間的分裂。1962年10月的第一周，她正飛速創(chuàng)作“蜜蜂組詩”——六天五首詩，這是她去世時留在桌上的《愛麗爾》（Ariel）詩稿的勝利終章。同一周，第一部007電影首映，披頭士樂隊的首張單曲發(fā)行，這使得1962年10月5日被社會歷史學家大衛(wèi)·基納斯頓（David Kynaston）確定為“‘真正’的60年代”的開端。

50年代的影子還在頑強地徘徊。普拉斯和休斯過去常常在晚上聽貝多芬的唱片；他們在BBC廣播節(jié)目中錄制節(jié)目時使用的標準RP口音，是那個時代的遺物，正如馬丁·艾米斯（Martin Amis）對他難以置信的兒子們所說的那樣，“過去，裝腔作勢是很酷的事情”。但60年代即將如浪潮般席卷英國。那年秋天，墮胎仍不合法，而避孕藥還未向未婚女性提供，BBC當時還以允許女性雇員結(jié)婚后、甚至生育后仍能保住工作而著稱。普拉斯一面談論著紙杯蛋糕和地毯，一面又以《求職者》（The Applicant）中尖刻的諷刺（“它能縫紉，它能烹飪，/它能說，說，說”）和顛覆性的、務實的《拉撒路夫人》（Lady Lazarus）（她將其描述為“一個善良、樸素、非常足智多謀的女人”）來戲謔這一切——這位拉撒路夫人想必也不會浪費一份劣質(zhì)的蛋糕粉。

在那個秋天的幾周里，普拉斯同樣足智多謀。她寫信給布舍爾：“我讀到的、聽到的、看到的、經(jīng)歷的或曾經(jīng)經(jīng)歷過的每件事，都像美味的飲品一樣，隨時可取用。我可以利用一切。”她的思路異常清晰：“我想要事業(yè)、我的孩子和一種自由靈活的生活。我像特德一樣討厭這個‘培育盆’。”她通常會寫出初稿，然后在一兩天后進行最少的編輯，她的修改顯示出她想讓語言更硬朗的意圖。詩歌中的角色像當時的時裝一樣被披戴上身。普拉斯了解她的市場，那年，阿爾·阿爾瓦雷斯（Al Alvarez）引領(lǐng)潮流的選集《新詩》（The New Poetry）清晰地定義了市場。但在當月的采訪中，普拉斯堅持認為詩人的職責是“控制和操縱經(jīng)驗”。她不想被僅僅與阿爾瓦雷斯所推崇的那些自白派詩人及其不受約束的“發(fā)自內(nèi)心的呼喊”聯(lián)系在一起。

到了十一月，她在埃克塞特的雅格商店盡情購物，剪了個“古怪又時髦”的發(fā)型，并為即將返回倫敦而歡欣鼓舞。“與特德分開生活真是太棒了，”她輕松地寫信給母親，“我的孩子和我的寫作就是我的生活，讓他們?nèi)ジ阃庥觥⒓优蓪Π桑蓿≌鏌o聊。”回到普林姆羅斯山，她逐漸成長為60年代的新自我，用“香港草編椅”和燈心草席布置她的公寓，購買地板漆。她找到了另一所語言學校報名，接受了次年夏天在皇家宮廷劇院主持一場美國詩歌之夜的邀請，發(fā)現(xiàn)了狄更斯與瓊斯百貨商店，在那里買了一條黑色人造革緊身褲，并忍住沒買“一件維也納黑色皮短上衣”。“我快樂極了，”她寫信給母親，“生活如此有趣。”

但漫長的冬天來臨了。她所期待的和新文學朋友們舉辦的沙龍未能實現(xiàn)。她的地板似乎也總是搞不定（“要刷兩層！”她堅持說）。“還要刷孩子們房間的地板、幫傭生的地板、門廳的地板和未上漆的木柜，”她在十二月列出清單。到了一月底，這些仍未完成。她們都得了流感，水管凍住了，她吃不下東西。

她在那段時期寫的詩歌越來越超現(xiàn)實。“詩非常好，”她在2月4日給布舍爾的最后一封信中平淡地寫道，“但是，我覺得是在瘋狂的邊緣寫成的。”

當休斯在1965年編輯并改動普拉斯留下的《愛麗爾》手稿，以《愛麗爾》為名出版詩集時，他拆散了她獨特的詩歌角色，并將她的遺產(chǎn)模糊成了某種更復雜、更具傳記性的東西。她原本意圖傳達的那種昂揚、勝利的結(jié)局，被一種陰郁的宿命論所取代。作品被套用到生活之上；而她巧妙地“控制和操縱”每一種經(jīng)驗所留下的、作品與生活之間的那道縫隙，被整齊地縫合了。

《愛麗爾：修復版》（Ariel: The Restored Edition）出版于22年前。今年五月，費伯出版社（Faber）將出版《西爾維婭·普拉斯詩集》（The Poems of Sylvia Plath），這個完整版的內(nèi)容幾乎是《詩歌全集》（Collected Poems，1981年）的兩倍，它恰當?shù)胤从沉似绽棺?959年起作品經(jīng)歷的非凡加速發(fā)展；同時也反映了《愛麗爾》組詩與1963年初幾周創(chuàng)作的詩作之間的明顯分野——《圖騰》（Totem）及其不可阻擋、機器般的升級感；怪誕而驚人的《氣球》（Balloons）——這些詩作指明了她所探索的開創(chuàng)性方向。

普拉斯一生都在與自我懷疑作斗爭。但在1962年10月那個非凡的時期之后，她再也沒有懷疑過自己的作品，那時她的詩歌動力凸顯并預示了時代本身的變遷。即使雜志編輯退回她的詩作，她對自己所取得的成就也抱有完全的信心。她意識到自己的能力——她務實地希望利用已有條件盡其所能——也意識到作品獨立于她之外的生命。“寫作是一種宗教行為，”她在26歲的日記中寫道，“它是一種整理，一種重塑，一種對人和世界本來面目及其可能面貌的重新學習和重新熱愛。一種塑造，它不會像一天的打字或一天的教學那樣消逝。寫作是持久的：它自己在世間流傳。”

作者：Helen Bain

編譯：蠻蠻

來源：衛(wèi)報

原標題： ‘I want my career, my children and a free supple life’: Sylvia Plath’s radical reinvention

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