對這一過程的重訪，不僅讓我們獲得了理解社會主義電影的新的視野，還讓我們進一步看到，在當(dāng)下關(guān)于AI、元宇宙、具身智能等問題的討論中為人所熱議的技術(shù)與“真實”之關(guān)系問題，可能并不是什么新東西——在社會主義文化內(nèi)部，或許同樣有著一條通往這一問題的隱秘脈絡(luò)。

原文 ：《“真實感”源于技術(shù)所制造出的感官效應(yīng)》

作者 |復(fù)旦大學(xué)中文系副教授 康凌

圖片 |網(wǎng)絡(luò)

立體聲系統(tǒng)的應(yīng)用是新中國電影聲學(xué)技術(shù)發(fā)展中的標(biāo)志性事件。從磁性錄音到建筑聲學(xué)，新技術(shù)知識的積累和使用以及相關(guān)基礎(chǔ)設(shè)施的投建在根本上改變了電影聲音從錄制、編輯、復(fù)制到還音的整個流程。與此同時，錄音師、聲學(xué)工程師等技術(shù)人員在電影聲音制作過程中起到的作用、所受到的重視乃至獲得的話語權(quán)也越來越大。更重要的是，日益強大、豐富的技術(shù)能力與經(jīng)驗為他們賦予了一種全新的視野，來理解和表達電影聲音的“現(xiàn)實主義”的意義和實踐方式。

對“真實”的理解隨技術(shù)而變化

技術(shù)人員的文獻中很少會用到“聲音現(xiàn)實主義”“革命現(xiàn)實主義”或任何“主義”云云的理論詞匯，但他們和當(dāng)時的主流美學(xué)觀點一樣，認同“真實”應(yīng)當(dāng)是社會主義電影無可爭議的最高標(biāo)準(zhǔn)。在討論中，他們習(xí)慣的詞語是“真實感”，是這種或那種技術(shù)手段和設(shè)備如何產(chǎn)生或強化聲音的“真實感”。關(guān)鍵在于，對何謂“真實”以及如何才能有效地達到“真實”這一問題，他們的看法恰恰隨著技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生了新的變化。

這種變化可以從他們對聲音的“自然主義”傾向的批判中一窺端倪。翻閱1950年代中后期關(guān)于電影聲音問題的討論，我們會發(fā)現(xiàn)越來越多的電影批評家與錄音師開始旗幟鮮明地批判電影聲音制作過程中的“自然主義”。著名的電影導(dǎo)演和理論家張駿祥明確反對“自然主義地把生活中所有的聲音應(yīng)有盡有地收錄在膠片上”，在他看來，當(dāng)時的銀幕上存在著“過多的、蕪雜的、自然主義的音響”，這是“與美學(xué)原則背道而馳的”。他甚至不惜冒著一定的風(fēng)險提到了鏡頭和麥克風(fēng)的“主觀性能”和“主觀作用”：它們雖然“常常被資產(chǎn)階級唯心主義者所歪曲使用”，但它們的適當(dāng)使用卻能糾正自然主義的毛病。類似地，錄音師苗振宇也指出，有些影片之所以“處理聲音失敗”，正是因為“聲音構(gòu)成沒有鮮明的目的性，而流于自然主義的傾向”。聲音的制作不能“片面地強調(diào)‘生活的真實’……因為生活的真實不一定就是藝術(shù)的真實”。他批評了影片《霧海夜航》中一間候船室的環(huán)境效果音，因為它被處理得像現(xiàn)實一樣嘈雜，無法體現(xiàn)出“新社會”的公共場所應(yīng)有的“秩序”。這種“自然主義傾向”恰恰“歪曲它所表現(xiàn)的事物的本質(zhì)”。

在這些討論中，“自然主義”這個概念所指的是先前在聲音制作中占據(jù)主導(dǎo)地位的那種以復(fù)制“經(jīng)驗現(xiàn)實”為原則的模式。而自1950年代中期開始，錄音師和批評家們開始質(zhì)疑，單純復(fù)制“生活中的音響”是否就能夠?qū)崿F(xiàn)“真實”。在對“生活的真實”與“藝術(shù)的真實”的刻意區(qū)分中，電影聲音與經(jīng)驗現(xiàn)實之間的相似性不再被看作現(xiàn)實主義的實現(xiàn)方式——在《霧海夜航》的例子中，“生活的真實”的引入甚至悖論性地破壞了電影的“真實感”。在這里，我們顯然看到了一種變化了的對“真實”的理解框架。其中，錄音師的“主觀作用”和他們自身對“藝術(shù)的真實”的理解逐漸取代了經(jīng)驗現(xiàn)實，占據(jù)了核心的位置。

在實踐中，正是新的技術(shù)手段的活動為他們表現(xiàn)這種“主觀”能力提供了可能。曾經(jīng)參加過開國大典現(xiàn)場錄音工作的著名錄音師陳燕嬉曾在回憶錄中寫道，在解放后，她曾參加劉連慶組織的關(guān)于聲學(xué)技術(shù)的課程。時隔六十年，她依舊能夠清晰地想起這一課程如何給了她“一種打擊”，讓她開始“反省”，第一次意識到了錄音工作和聲學(xué)、光學(xué)、電學(xué)之間的密切關(guān)系，意識到這些知識的掌握為電影錄音帶來的可能性，由此激活了她的主觀能動性，開始有意地設(shè)計和經(jīng)營電影聲音的效果。她從此認識到，錄音“不單純是把聲音錄下來”，而是要在了解機器的“整個功能、整個構(gòu)造（及如何）發(fā)揮作用”的基礎(chǔ)上來“進行創(chuàng)作”，把“你自己的審美觀點、你自己的情感全都帶到里邊”。

在這一時期，這樣的“反省”事實上是一種普遍的經(jīng)驗。隨著研究所的建立、業(yè)界刊物的創(chuàng)辦、域外文獻的翻譯、學(xué)習(xí)活動的組織，聲音技術(shù)、設(shè)備與相關(guān)的知識技能也變得愈來愈普及。新的技術(shù)能力的獲得使得錄音師們有可能超越對經(jīng)驗現(xiàn)實的簡單錄制與復(fù)現(xiàn)，去想象一種更具介入性的工作方式，乃至為自己爭取更大的角色、更具權(quán)威性的位置。正如苗振宇所說，錄音師不應(yīng)該像過去那樣被看作一個單純操作機器的技術(shù)人員，相反，他的工作應(yīng)該是“從主題、情節(jié)、環(huán)境與人物出發(fā)，研究怎樣對整個影片的聲音（包括對白、音樂與效果）進行組織與處理”。對電影聲音的復(fù)雜肌理的經(jīng)營因此構(gòu)成了一種有機的、獨立的、創(chuàng)造性的藝術(shù)工作，也包含、要求著嫻熟的技術(shù)能力、正確的政治立場和復(fù)雜的美學(xué)技巧。錄音師的創(chuàng)造性介入所造就的“藝術(shù)的真實”，由此才能取代“生活的真實”，成為衡量電影聲音的標(biāo)準(zhǔn)。

“現(xiàn)實主義”被落實為技術(shù)規(guī)程和參量

那么，在這一新的認識框架中，錄音師、聲學(xué)工程師們究竟如何理解和創(chuàng)造“藝術(shù)的真實”，或者說，聽覺的“真實性”究竟是如何被技術(shù)所編碼的呢？在實踐中，他們逐漸發(fā)展出了一系列精細完備的關(guān)于機械聲音制作的技術(shù)規(guī)程和格式。譬如新影廠的錄音師王紹曾就重點分析了錄音的均衡問題。在語言錄制中，為了“達到語言的真實”，他細致地研究了從話筒到調(diào)幅器等一系列設(shè)備的頻率特性，討論了均衡器、濾波器、壓縮器等的使用方式，并總結(jié)出了大量具體的技術(shù)參數(shù)，以應(yīng)用于不同的聲音主體、類型和場合（男性、女性、對話、解說、唱歌，等等）。

更重要的是，這些參數(shù)的設(shè)計中所包含的不僅是錄音師們的審美趣味，還內(nèi)置了他們對文化政治問題的思考。錄音師袁慶余等人在討論電影聲音表現(xiàn)時都認為，不同角色各自的政治身份應(yīng)當(dāng)通過對其嗓音的聲學(xué)特色的調(diào)控來加以表現(xiàn)。比如當(dāng)公安人員和敵特分子都在近景說話時，不應(yīng)當(dāng)讓兩者的音量聽起來一樣，而應(yīng)當(dāng)適當(dāng)增強前者的音量，“這樣可顯出我方的力量強，敵人的力量弱……在聲音的處理上我們應(yīng)當(dāng)真實地反映這一個真理”。像政委這樣正面角色的聲音不應(yīng)被錄得慢而無力，“這是不真實的，令人難以相信”。在必要的時候，正面人物的說話聲可以刻意加入殘響，使其更為洪亮。譬如《紅旗譜》中朱老明的呼喊就被刻意加強了，由此將他的聲音轉(zhuǎn)化成了群眾的呼聲，“表達了農(nóng)民階級強烈的反抗欲望和斗爭氣氛”。反過來，在表現(xiàn)“敵人”毒辣手段的時候，則要重視效果聲的使用，以此“激發(fā)起觀眾對敵人仇恨的心情”。

類似的要求不僅限于聲音領(lǐng)域。在討論電影配光問題時，李斌也曾特意提及在為“首長、人民英雄、勞動人民”等“正面人物”配光時，“畫面的密度不宜深”，而在處理反面人物時，往往“光號比較大一點，使人看上去有討厭之感”。還有學(xué)者注意到，在社會主義時期的革命影片中，導(dǎo)演常常用高位拍攝壞人和階級敵人，用低位拍攝英雄男女。這些都構(gòu)成了視覺層面的技術(shù)規(guī)程。

在這種種設(shè)計中，不同的意識形態(tài)立場被轉(zhuǎn)化為聲音與色彩處理過程中的特定規(guī)程。這樣一來，社會主義電影中的人民或敵人不僅可以通過他們在具體情節(jié)中的行為表現(xiàn)而被觀眾識別出來，他們現(xiàn)在“聽上去”或“看上去”就已經(jīng)是人民或敵人了；敵我矛盾也由此不僅是一種政治矛盾，還獲得了一個具身的、在視聽層面直接“可感”的形象。這些視聽形象的確立當(dāng)然不是一蹴而就的，也很難說是基于某種自上而下的、規(guī)范性的標(biāo)準(zhǔn)而設(shè)計的，它們是技術(shù)共同體在不斷的個人經(jīng)驗總結(jié)、映后討論組織、刊物會議平臺上的交流往還中所逐漸積累形成的實踐性的共識。正是在這個過程里，“現(xiàn)實主義”被落實為電影聲音制作時的一整套復(fù)雜嚴(yán)謹(jǐn)而又具有可操作性、可復(fù)制性的技術(shù)規(guī)程和參量。

“真實感”：人類感官經(jīng)驗的技術(shù)編碼方式

問題是，在現(xiàn)實世界中，英雄總是“聽上去”就是一個英雄嗎？一個人的政治、道德與社會身份難道總是能夠嚴(yán)格地對應(yīng)著特定的感官形象嗎？當(dāng)然并非如此。聲音領(lǐng)域中的這種“藝術(shù)的真實”事實上指向了意識形態(tài)身份和感官形象之間所建構(gòu)出來的一種想象的、具身的對應(yīng)關(guān)系。對錄音師、聲學(xué)工程師們而言，電影聲音的“真實感”，與其說來源于對經(jīng)驗現(xiàn)實的精確復(fù)制，不如說來源于對技術(shù)過程的精確控制所制造出的感官效應(yīng)，來源于一套新的對人類感官經(jīng)驗的技術(shù)編碼方式。

正是在這個過程中，社會主義的歷史與現(xiàn)實逐漸獲得了自身的感官形象。革命政治不僅指向制度設(shè)置、社會結(jié)構(gòu)和思想傾向，它同時還包含了一種特定的感官經(jīng)驗的模式，一種特定的觀看、聆聽、發(fā)聲的慣習(xí)，一套特定的錄音、拍攝、配光、化妝的程式和參數(shù)。對這一過程的重訪，不僅讓我們獲得了理解社會主義電影的新的視野，同時還讓我們進一步看到，在當(dāng)下關(guān)于AI、元宇宙、具身智能等問題的討論中為人所熱議的技術(shù)與“真實”之關(guān)系問題，可能并不是什么新東西——在社會主義文化內(nèi)部，或許同樣有著一條通往這一問題的隱秘脈絡(luò)。

文章為社會科學(xué)報“思想工坊”融媒體原創(chuàng)出品，原載于社會科學(xué)報第1996期第6版，未經(jīng)允許禁止轉(zhuǎn)載，文中內(nèi)容僅代表作者觀點，不代表本報立場。

本期責(zé)編：程鑫云

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