拋棄消費、從“虐”到“愛”，她們被全面押注

作者丨耳東陳

編輯丨艾略

盡管女性敘事早已成為影視潮流，但在2026 第一季度，還是會發現非同尋常的現象。拉開Q1播出的劇集清單，長劇市場已經呈現出全面擁抱女性觀眾的面貌。

正在播出的《白日提燈》《月鱗綺紀》擁有以女性為主的穩固古偶受眾盤，完播的《隱身的名字》《危險關系》《她的盛焰》，嘗試將懸疑類型與女性議題融合，無論是女性創作班底，還是女性社會經驗，都在作品中被進一步故事化表達。《正義女神》《家事法庭》切入女性職業生活，《冬去春來》《你好1983》《純真年代的愛情》則將當代女性的理想投射進年代敘事之中。

不論都市劇還是年代劇，不論古裝還是現代，逐漸卸下男性凝視的女性題材、女性視角與女性故事，正在成為熒幕上的主流表達。

長劇生產邏輯的調整

這種現象背后存在一個更深層的原因：在各類內容形態分流注意力的當下，女性觀眾正在成為長劇重要的“護城河”，而圍繞她們形成的觀看與傳播方式，也在反向重塑長劇的制播邏輯。

從產業演進來看，自有電視以來，我國長劇播放端經歷了以電視臺為主導的階段；到2011—2015年，流媒體逐漸發力，網劇與臺劇共同構成長劇供給；至2019年前后，流媒體進入成熟期，平臺開始成為內容分發與用戶運營的核心樞紐。

伴隨這一流變，長劇的受眾結構也在發生顯著變化。傳統電視時代，男性觀眾略多于女性。據CSM媒介研究數據，2016年電視觀眾中男性占比51.0%，女性為49.0%。但到2025年，這一比例已經發生反轉：女性觀眾占比達到60%，其視聽總時長比男性多出5億小時。

這一變化，一方面來自平臺機制的放大效應——隨著長劇播出從電視端轉向流媒體，算法推薦與會員體系強化了用戶分層，使原本就更偏好劇集內容的女性觀眾獲得更高匹配度，而流媒體的觀看模式更加個人化，過去以電視為家庭觀看中心的方式持續萎縮；另一方面，也與整體娛樂結構的變化密切相關。在短劇、AI漫劇以及游戲等強調即時反饋與強互動體驗的內容形態快速發展的背景下，男性用戶的注意力被持續分流，長劇在這一群體中的吸引力相對下降，從而進一步加劇了受眾結構向女性集中的趨勢。

劇集《隱身的名字》

從更長時間維度來看，這種轉變早有跡象。德塔文數據顯示，早在2018年前后，劇集觀眾已呈現出明顯的女性主導、年輕化與高學歷化特征：18—30歲的年輕群體不僅是主要觀看者，也是網絡熱度與輿論討論的核心貢獻者。這一反2016年及之前初高中學歷人群是電視主要受眾。更高的教育水平也意味著，觀眾對內容的當下性與情緒表達會提出更高要求。

在流媒體時代，用戶的高參與度進一步轉化為商業價值。相比以往以收視率為核心的模式，當下長劇日益依賴“會員付費+廣告植入+內容衍生”的復合商業體系。

女性觀眾在其中發揮著關鍵作用：她們不僅擁有更穩定的觀看時長與付費意愿，也更傾向于在社交媒體上進行分享、討論與二次傳播，放大劇集聲量；與此同時，無論是圍繞演員的粉絲消費，還是圍繞內容延伸出的同款、聯名與衍生產品，女性用戶也更容易形成持續的消費轉化。

因此，當女性成為長劇消費主力軍時，變化的不只是題材供給的傾斜，更是整個內容生產與商業邏輯的再調整——熒幕上最主流的女性故事，也由此開始發生翻天覆地的新變。

都市劇中，消費不再代表一切

圍繞在女性故事與人物的變化中，一個突出表現方式的改變就是都市劇中的女性塑造。近年來，出圈大爆的都市劇變少了，作為階層上升的想象裝置，都市劇的敘事卻在以更進步的方式演進。

十年前，《歡樂頌》成為現象級熱劇。樊勝美這個角色，將“原生家庭”“撈女”等概念帶入大眾語境。觀眾一面諷刺她虛榮、追求物質，一面又在她被家庭不斷索取的處境中產生同情。消費、階層與原生家庭，被緊密捆綁在一起，成為解釋人物命運的核心邏輯。

《歡樂頌》（2016）中的樊勝美

《我的前半生》中袁泉飾演的唐晶，成為此后都市劇中“獨立女性”的標準模板，而羅子君則因依附于情感選擇備受爭議。《三十而已》中，王漫妮對物質生活的執著，也都建立在同一套敘事框架之上——消費能力劃分階層，也暗示著人生的可能性。

在這些作品中，“更好的人生”與物質條件高度綁定。人物的差異，不僅體現在見識與談吐，更直接體現在消費能力與生活空間上。消費不僅是生活細節，更是判斷人與人差距的核心標準。

十年之后，觀眾的觀看視角發生了明顯變化。B站與小紅書上掀起的《歡樂頌》復古潮中，樊勝美被重新理解為成長線清晰的“大女主”，關雎爾成為江浙滬獨生女的具象化，邱瑩瑩是無數平凡的你我她。類似地，《我的前半生》中，觀眾開始重新審視唐晶的強者外殼，也有人開始欣賞羅子君的柔軟與會提供情緒價值；《三十而已》中，曾被嘲諷不切實際的王漫妮，在2025年被想象成國貨出海浪潮中同時擁有銷售能力、語言能力的勵志女人。

可以看到，女性理想樣本不再是單一的“完美強者”，觀眾不僅開始理解不完美、矛盾甚至帶有裂縫的人物，還在劇外為她們續寫了更精彩的當下。

與這種觀眾視角變化并行的，是都市劇自身的疲態。模板化的人物設定、不落地的閨蜜關系、夸張的情感沖突，以及脫離現實的生活方式，逐漸引發觀眾反感。隨著類型供給的過剩，以及現實生活中階層流動想象力的減弱，都市劇不再具備橫掃全年齡段的能力，逐漸收縮為一個更分眾的類型。

2024年，《凡人歌》播出。這部以中產滑落為母題的故事，旨在展示真實的社會現狀，在網上形成兩極化的口碑。有人覺得故事真實到有切膚之痛，有的人卻因為滑落的對象是中產，而產生了“你在北京有房”的對立情緒。這種分裂，說明觀眾在階級流動變弱的現實中，對于“階層敘事”的接受方式正在改變。

《凡人歌》（2024）

都市劇市場收縮了，口碑卻回溫了。

《裝腔啟示錄》以群像方式，巧妙地展示和暗諷了各個階層人為讓自己更“光鮮”做出的不高明舉動。比如普通職員買剪標外貿貨裝點門面，在穿正品的客戶面前自慚形穢。比如在威士忌吧裝懂酒吸引異性的男性，被更懂行的人在鄙視鏈上藐視。再比如精裝朋友圈和毛坯人生的對比……這些情節不再單純展示消費能力，而是在拆解消費背后的表演性。

能發現在從前的爆款作品中用消費能力劃分人的階級的這種思維定勢，正在被解構。曾經樊勝美向往奢侈品，以為消費得起某樣東西，等于享有某種人生。曾經王漫妮面對除了愛一無所有的男友，帶他去珠寶柜臺，讓對方看清他們理想生活的差距。

那時，一種都市里“更好的人生”與物質條件緊緊捆綁。但用物質精裝的人生，漸漸在都市劇里松動。

《愛很美味》里的富二代最缺愛，《裝腔啟示錄》里外表光鮮秀恩愛的客戶背后藏著巨大的傷痛。到了《夜色正濃》，奢侈品更是被當成一種挑戰尊嚴的符號。與上司有不正當關系、在生日當日沒等到對方陪伴、收到奢侈品錢包的喬海倫，將這份“廉價”的問候扔進垃圾桶。同樣，銷售梁丹寧收到客戶賠罪的愛馬仕包包，在衡量過這份賠罪里自己分量的輕重后，她最終選擇將其賣掉。盡管聞包這種經典敘事橋段，從樊勝美到梁丹寧延續了下來，但敘事動機已經發生改變，人不再被消費品定義，而是在與物的關系中進行自我判斷。

《夜色正濃》中的梁丹寧

在近日同檔期的多部劇集中，《隱身的名字》開播時“全女預告”備受熱議，話題錨定在女性救贖與現實主義之上；《她的盛焰》主打女主復仇記，復仇的手段主要來自于自身而非外掛；《危險關系》中孫儷扮演的顏聆是大學老師，人物關系聚焦于她為閨蜜找尋公道與自我覺醒、新生。而最近異軍突起熱播的《蜜語紀》也并非真正意義上的“霸道總裁愛上當保潔的我”，而是在中年職場“精英牛馬”的上升中展開。

與之應對的是，女性形象塑造回歸了向內關注與現實落地。消費在都市劇中的位置迎來了全面退場，從“定義階層”的核心符號，轉變為“體現選擇”的敘事工具。

古偶從“虐女”轉向“愛女”

與都市劇類似，以女性為主要受眾的古裝偶像品類，近年來也開啟了從“虐女”到“愛女”的敘事升級。

古偶作品多改編自言情小說，不同時期言情小說中的心理機制，經由長劇這一大眾文化載體被不斷放大，從而進入更廣泛的公共討論之中。而由于小說影視化本身存在一定的時間滯后，過去相當長一段時間里，古偶的核心“爽點”，往往建立在“虐女”的情緒機制之上——通過極端情境不斷加碼女性角色的痛苦，以換取更強烈的情感回報。

《脂粉帝國》中曾提到，傳統“虐戀情深”的敘事母題，本質上是通過女性受虐，并在過程中不斷強化男性的悔恨、補償與執念，從而完成一種情感確認：女性之所以“獨一無二”，正是因為她承受了獨一無二的痛苦。這種機制，將痛苦本身轉化為愛情強度的證明。

《脂粉帝國：網絡言情小說與女性話語政治》薛靜著（2024）

以被稱為“虐戀天花板”的《東宮》為例，幾乎集齊了這一敘事模式的所有典型橋段：欺騙、利用、囚禁、暴力與精神摧殘層層疊加，女性角色在身體與心理的雙重崩塌中，被推向情感的極致。這類故事的完成路徑非常清晰——一個女性被不斷剝奪與摧毀，最終要么以死亡封存愛情，要么以和解確認愛情，其核心始終是通過傷害來證明愛。

如今以消遣為主要目的的短劇，仍在大量復制這一套“虐女”敘事，但呈現出更為程式化、甚至工業流水線式的特征。

常見的橋段包括“開局即受辱”（被退婚、被羞辱、被逐出家門）、“中段極限壓迫”（誤會、強制婚姻、權力碾壓、身體懲罰）、以及“后期反轉報復”（身份揭露、打臉、情感逆轉）。在高度壓縮的時長內，人物情感被極度工具化，女性角色往往成為推動劇情節奏的“受苦裝置”——她們的痛苦不再服務于復雜的人物塑造，而是直接服務于情緒刺激本身。

這類短劇中的男性角色，也更傾向于被簡化為權力與欲望的集合體：冷酷、強硬、高占有欲，通過不斷越界制造沖突，再在結尾階段進行補償或反轉。這種敘事并不追求合理性，而是依賴高密度的情緒起伏，快速完成用戶的即時滿足。

相比之下，承擔更大輿論關注與社會討論功能的長劇，則率先對這一模式進行了調整。

近年來的古偶作品中，“共情女性”“崇拜女性”的聲音明顯增加。觀眾不再滿足于觀看女性受虐后獲得愛，而是開始主動介入敘事，對角色進行價值判斷，甚至對劇情進行“再分配”。

在最近播出的《白日提燈》中，這種轉變更加徹底。傳統偶像劇中“女性闖禍—男性收拾殘局”的敘事結構被直接倒置：迪麗熱巴飾演的女主不僅擁有最強能力，也在情感與行動上占據主導地位——在人間為男主出謀劃策，在歸墟中為其保命，既是情感引導者，也是行動決策者。她不僅擁有力量，也擁有明確的自我認知：事業上有追隨者，情感上不迷失。

《白日提燈》中的賀思慕

這種變化，同樣體現在觀眾反饋之中。彈幕與社交媒體評論中，對女性角色“強悍”“聰明”的直接表白顯著增加，這意味著，觀眾不再僅僅代入女性角色的情感體驗，而是開始以更高的視角，對人物關系與權力結構進行評價。古偶不再通過傷害來證明愛，而是通過選擇、能力與關系重建來定義人物，進而重寫情感成立的邏輯。

尾聲

回看過去十余年，從電視臺到流媒體，長劇始終在尋找自己的確定性。當下，這種確定性落在了女性觀眾身上。當女性成為長劇最穩定的消費主體，敘事修正本質上是一輪由受眾結構變化所驅動的內容再分配。

不過，在這場聚焦在受眾與題材本身的修正之外，也隱藏著長劇受眾開拓的隱憂。那便是“放棄”不確定性會造成部分觀眾的流失，市面上供給給男性受眾的內容降低，并不利于長劇觀眾的整體留存和結構多元。而簡單地按男頻/女頻去劃分受眾，單純地去追求預期的受眾匹配，在長期也不利于內容的更新與擴容，甚至還會有損女性表達的多樣性。類似《慶余年》《狂飆》《繁花》這樣的全民爆款，不會被性別受眾限定；小眾、圈層化、甚至冷門的題材，也需要釋放出來才能找到對應觀眾，這在AI降本的大潮下或許會帶來新機遇。

在未來的長劇進化中，找到更高效的生產邏輯與更可預期的回報路徑，會是一場持續性的進程。