蔡明亮的第三部電影，是一個轉折點

作者：Alex Williams

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Senses of Cinema

（2023年5月）

一個劇組圍在河岸邊，想要讓他們拍攝的一個人體模型看起來像一具真正的尸體。這個模型臉朝下躺在骯臟的水中，肢體狀態不太像真實的人。 由香港電影人許鞍華扮演的導演給出了指示：它的身體需要看起來更臟，而且腳要更低（腿被卡在一個不自然的、僵直的位置）。

在劇組吃午飯的時候，導演偶然遇到了小康（李康生飾），并想到可以用真人來代替一個沒有說服力的復制品，于是她問這個年輕的陌生人是否愿意為了拍這部電影而在河里漂浮一會兒。小康開始很抗拒，因為他知道河水不太干凈，但還是在導演的熱情邀約之下同意了。

這就是電影《河流》（ 1997）的序幕， 本片是蔡明亮的第三部電影，也是他最黯淡的一部。

《河流》

《河流》摒棄了蔡明亮其他作品中俏皮而又溫和的幽默 ——如《愛情萬歲》（ 1994）和《 不散 》（ 2003） —— 以一個 彼此漠然 的家庭為中心，他們居住在一起，但幾乎不交流：小康的母親和父親（分別由 陸弈靜 和苗天飾演，他們在 蔡明亮 的 首部作品 《 青少年哪吒》 [ 1992]中也飾演 了小康的 父母）睡在不同的房間，只有在 聊到 他們的兒子時才有 話可說 。

拍攝結束后，小康騎著他的 小 摩托車 離開 ， 但突然 感覺 自己 的頸部 有點 疼痛，當他抬起手觸摸到不舒 服的地方時，整張臉都皺在了一起。影片剩下的部分將記錄人體模型所不存在的現象 ——人 體的感 官及其 苦難和欲望。

影片中，小康的父母為了減輕他的痛苦，帶著他進行了一系列古老和現代的治療：藥物噴霧、藥貼、注射、按摩、針灸、土方醫師，甚至還有振動器。 通過其一脈相承的電影手段，蔡明亮以一種冷靜克制的方式記錄了疼痛帶來的不適感。

蔡明亮標志性的長鏡頭、靜態鏡頭強調了小康的身體姿態，讓他的肢體的物質性在我們目睹一個又一個療愈措施時持續存在，其中許多措施本身就是十分痛苦的：一個長達132秒的鏡頭展示了一系列細針依次插入小康的手指和手掌尖的過程，當它們無聲無息地穿透他的皮膚時，位于畫面外的針灸師的平靜的聲音與小康緊張的呼吸形成了鮮明對比。

同樣，位于畫面近景的小康的手，與他身體的其他部分和周圍的環境形成了反差，后者被置于模糊的背景中，而小康所感受到的劇烈疼痛會使他對外部世界的感知變得蒼白，「（這種疼痛）似乎膨脹到充滿了整個空間」。

《河流》對疼痛的刻畫在感官體驗中徘徊。因其慢性延綿且難以解釋的性質，這種疼痛似乎不能被包含在傳統的因果敘事結構中，并且不止存在于身體松散的物質性之中。

當小康忍受著看似無法治愈的痛苦所帶來的孤獨和折磨時，他的父母之間的性挫折也慢慢顯露出來——這讓他們都同樣孤獨。

康母沉溺于與色情錄像帶商販的差強人意的韻事，后者對她冷淡而暴躁。康父則通過流連同志桑拿房來尋求性滿足；在黑暗的房間里，猶豫不決的匿名接觸常常被沖突的欲望打斷，或者沒有結果。

父親沒能抑制住他臥室里的漏水，這與他自己持久存在且必然隱藏的欲望以及小康難以治愈的痛苦相呼應。康父嘗試了幾種解決方案——最初是用一個藍色的桶接滿了水，逐漸發展到用更多的桶、盆和毛巾在房間各處接水或吸水，然而水流顯然無法遏止。最后康父調整了床的位置，并請來水管工檢查漏水的屋頂，還布置了一個精心設計的過濾裝置，但最終溢出的水還是在晚上把他吵醒了。

蔡明亮的作品以詳盡的細節描繪了身體的動作和感覺——如吃飯、睡覺、快樂和痛苦——鏡頭通常對準了他長期以來的繆斯李康生，后者幾乎出現在了蔡明亮所有的電影中。在近30年的時間里，李康生的真實肉體滲透并塑造了兩人的共同作品。

在蔡康永的最新作品《日子》（2020）中，李康生扮演的角色接受了長時間的肌肉治療，而他本人在拍攝時其實也正在接受現實中的治療。蔡明亮如是談到李康生的身體與他的電影之間的共生關系是如何在《河流》中首次形成的：

「在拍完我的首部電影《青少年哪吒》之后，李康生得了一場怪病。他的脖子有九個月都不太舒服。脖子的毛病隨即成為了《河流》的一大要素……我覺得我對此負有責任……所以我陪他看了九個月的醫生。我們的關系也隨之變得非常密切。」

《青少年哪吒》

教授伊萊恩·斯凱麗在她頗具影響力的關于身體疼痛的研究中，闡述了作為一個旁觀者注視另一個人身體內的痛苦時，「似乎具有某種深層事實的遙遠性，就像是一種難以看清的地理環境。」

《河流》是一次真誠的嘗試，試圖通過電影與李康生的痛苦聯系起來，重現他的感官現實。蔡明亮對他的合作者的深深愛意，可以在影像的視覺美感中明顯感受到，即使是在那些表現痛苦的場景中：在河里浸泡了許久的第二天醒來時，小康的臉和身體在柔和的燈光下蜷曲著，汗珠在他的皮膚上閃閃發光。

李康生極具感染力的表演溢于言表；它使小康的痛苦包羅萬象，并散發出一種沒有這種經歷的人無法達到的體悟。他抽搐、痙攣、蠕動，在似乎永恒的不安中來回扭動他的頭。疼痛扭曲了他的舉止，降低了他的食欲，阻礙了他安全出行的能力，有時甚至妨礙了他正常說話。

《河流》

雖然關于小康的痛苦起源沒有明確的結論，但可以明確的是，這是在他與河水接觸后才出現。這條河位于臺北北部，曾經是一片風景優美的水域，為上游的釣魚活動和娛樂場所提供了便利。

然而，自20世紀50年代以來，沿河兩岸數以千計的商店和工廠的出現，使河水受到嚴重的污染。20世紀80年代，環境保護局與臺北市政府合作制定了一項清理計劃，但收效甚微；該河被用作市區的垃圾傾倒場，導致它仍然處于嚴重污染的境況。

事實上，我們在影片開始時看到的河水是渾濁的，河岸布滿了污泥和塑料垃圾，水流被一條混凝土隧道所攔截，以便為一條大道讓路。這種污染給自然界帶來的傷痕，也反過來對人類的健康和生活造成了破壞。

雖然城市現代性的技術——道路、電梯、電視、小康的小摩托車——超越了人類身體的物理限制，但我們仍然不可避免地被這種物質性所束縛。蔡明亮回憶說：「在那九個月里，我意識到身體可能會不受自己的控制。我看到了身體的脆弱性。我覺得這是一個值得關注的、十分有力的主題。」

對蔡明亮來說，痛苦和欲望都是關乎于身體層面的問題，它們渴望被表達和承認。它們都是尋求解脫的折磨，但也都很難經由語言簡單地表達出來。社會提供的傳統途徑無法釋放小康的痛苦，而他的父親必須在昏暗的私密房間里才能與匿名者發生性行為。

人物之間的情感隔閡反映在空間中的物理分界上：門、墻、隔板。身體內的私人感覺，無法通過傳統的途徑分享，預示著失敗的親密關系嘗試——這一點也貫穿了蔡明亮的作品。

小康的父母目睹著他的痛苦，但他們對他的痛苦的反應平靜而機械，這表明身體疼痛的感受是極其孤獨的，因為它不可能被他人感同身受。當小康的父親在麥當勞外尋覓性伙伴時，他必須去努力解讀一個陌生人的身體——這個人是否渴望他？——而在試圖辨別另一個人身體里發生的感覺時，他發現自己處于一種與面對另一個人的痛苦的相同境地。

在影片的結局中，這對父子在看病的過程中，不約而同地到訪了一個同志桑拿房。在黑暗的空間里，他們糊里糊涂地發生了性關系——水流松動了屋頂的塑料布，使父親的臥室漏了水。被壓抑的欲望終于爆發了，只不過是在最禁忌的空間得到了釋放。

家庭和性的分離被打破，為父子在影片中最為私密的時刻讓路，對小康來說，永不停歇的痛苦中終于閃現出了一絲快樂。對亂倫的刻畫溫柔而極具挑戰性，使人物在身體、情感和性上的折磨瞬間松動。

但這并沒有持續很久——彼此相認的驚詫很快就打斷了父子之間轉瞬即逝的聯系。在影片的最后一幕，小康站在他們父子共同居住的酒店房間的陽臺上，眼睛望向畫面外，手仍然緊緊捏著他的后頸。