當(dāng)水成為迷宮，門鎖與四壁亦被溶解；當(dāng)經(jīng)驗集體退場，也令觀看成為一次感知的奧德賽之航。

《莊子》中，有一則關(guān)于象罔的故事。

黃帝在赤水北岸游歷，不慎丟失了玄珠。他派“知”（象征智慧）去找，沒找到；

隨后，他派“離朱”（象征銳利的目光）、“喫詬”（象征能言善辯），均一無所獲。

最后，黃帝派出了“象罔”，象罔完成了使命。黃帝感嘆道：“真是奇怪啊，象罔竟然能找得到它！

“象罔”是繼前三位的失敗后才請出的角色，他的名字本身似乎注定了迷惘、落敗，但最終卻帶來了成功。

“象”是形象、軌跡，“罔”是空無、忘懷。

“象罔”正是一個處于有形與無形、有知與無知、有意與無意之間的角色，而正是這種不可名狀的、自我矛盾、類似循環(huán)往復(fù)的邏輯迷宮，卻完成了反敗為勝。

盧志榮在2026年4月的最新畫展《象罔之境》，其命名正由來于此。

盧志榮總是令人意外！

作為當(dāng)代最負(fù)盛名的華裔建筑師、設(shè)計師，他于2024年成功舉辦了雕塑展之后，又再次回到北京，在798共同藝術(shù)中心揭幕了其個人畫展。

現(xiàn)場隱藏著另一個驚喜——與他一同聯(lián)展的郭雨橋，竟然是盧志榮的兒媳，而且她和盧志榮一樣，也是哈佛建筑碩士。當(dāng)天，盧志榮的太太、兒子，也齊聚畫廊，空間中彌漫著親情與藝術(shù)旗鼓相當(dāng)?shù)臐饬液透腥尽?/p>

盧志榮與家人

PART

01

緣起

郭雨橋與盧志榮的第一次見面是在2019年5月的一天。

那是哈佛建筑研究生畢業(yè)典禮前夕的家庭活動日。雨橋當(dāng)時正和同學(xué)——盧志榮的兒子盧雁舞(現(xiàn)丈夫)，在交往。雁舞告訴雨橋：他的父母會來，但也沒有做特別的介紹。

那天，校園里人頭攢動。雨橋跑來跑去忙著與同學(xué)招呼、合影。突然有一刻與一對夫婦擦身而過。當(dāng)時雨橋仿佛感覺到時間被拉長，潛意識里確定：這就是盧雁舞的父母。

從左到右：郭雨橋、盧志榮、盧雁舞

盧志榮回憶道：“我們的第一次相遇，并不能算是真正的會面，而更像是一個懸置于距離之中的瞬間。我們在未曾介紹的情況下認(rèn)出彼此。然而我們只是輕輕擦肩而過，交換了一個會心的微笑。”

或許，這正是為人父母所刻意保持的一種分寸與克制——等待著被邀請進(jìn)入孩子們逐漸展開的世界里。

盧志榮至今仍清晰記得，郭雨橋當(dāng)天穿著一條修長而筆直的長裙，仿佛是她優(yōu)雅氣質(zhì)的垂落和延展。

盧志榮與郭雨橋各自對于繪畫的探索在表達(dá)形式上并沒有明顯的相似，他們決定在一起辦展有必然有著許多關(guān)于創(chuàng)作的未知，但是二人的合作也基于更多的默契與共識。

首先，他們都畢業(yè)于同一母校，并以建筑作為最初的專業(yè)起點，而繪畫則成為他們共同探索的一條平行于建筑的路徑。

建筑，塑造了他們對空間、結(jié)構(gòu)與構(gòu)圖的理解；即使是在畫布之上創(chuàng)作，建筑師的感知——比例與秩序、局部與整體——依然潛在其間。

而家人的溫情氛圍，則令他們同樣享受于烹飪。盧志榮覺得烹飪是一種樸素卻深刻的創(chuàng)造形式。它需要直覺、專注，以及在限制之中的即興發(fā)揮；它提醒我們，創(chuàng)造力并不專屬于工作室或畫室，而是可以棲居于生活的日常。

盡管，盧志榮早在三十多年前就開始了繪畫，但是相隔多年的回歸，盧志榮自己也不確定要畫什么。

而盧志榮和郭雨橋最終以一種音樂似的和諧與對位，憑借畫面內(nèi)在的韻律與節(jié)奏，完成了這次聯(lián)袂。

PART

02

迷宮，

面對迷宮

一個夢化為另一個，生生不息，

進(jìn)行著無用的交織，

織成了無用的迷宮。

——博爾赫斯

《莊子》是所有中國人自幼啟蒙的經(jīng)典，其文化基因無疑銘刻于我們的血脈。而博爾赫斯也曾多次公開表達(dá)過他對于莊子的傾倒和推崇。這次聯(lián)展則在冥冥中擁有著從莊子到博爾赫斯的一脈相承。

莊子詮釋的大多是卮言，是無心之言、自然之語。而博爾赫斯則用他的小說，將莊子的精神內(nèi)核藉外論之，推衍為寓言。

盧志榮與郭雨橋都是博爾赫斯小說的忠實擁躉，他們各自的創(chuàng)作風(fēng)格迥然各異，但在本次畫展中卻都流露出強(qiáng)烈的文學(xué)性。

盧志榮《鏡中生物》

博爾赫斯的核心意象是:迷宮。而迷宮只是喻體，真正的本體是時間。藝術(shù)家則更為沉迷于時間，乃至被迷宮魅惑。

盧志榮與郭雨橋似乎在一個共同的物理空間建構(gòu)了兩座遙相呼應(yīng)的迷宮。

盧氏所做的是令哲思迷宮化，他眺望的是遠(yuǎn)方和未來。而雨橋描繪的是觸手可及的、（時而被偽裝為）詼諧的、令情緒的繁復(fù)交疊于鏡像的疑團(tuán)。

郭雨橋和她的作品

對于觀眾來說，迷宮則成為一種觀看和進(jìn)入他們作品的方式。

盧志榮的畫，似乎指涉著一個悖論——建筑，為了解決問題；而藝術(shù)，則蹈赴于問題。二者究竟是如何共存、和解的？

在現(xiàn)實中，盧氏的創(chuàng)作完成于他最近兩年繁忙工作中的間歇。這是休憩，更是互輔相成。陽光豐盈的日子，就是畫筆安放冥想的時刻。也因此，他筆下那些不為歸類的海妖怪獸被過濾去了猙獰與驚悚，呈現(xiàn)為哲思和憂郁。

盧志榮《經(jīng)過海妖》局部1

盧志榮《經(jīng)過海妖》局部2

盧志榮在創(chuàng)作期間，并沒有重讀博爾赫斯，但是以往的閱讀記憶卻不時浮現(xiàn)，也令博爾赫斯的文本為畫作的命名提供了按圖索驥的可能。但如若將文字注解視為出離迷宮的指南，則將周而復(fù)始地陷入于閉合與徒勞之中。

當(dāng)水成為迷宮，門鎖與四壁亦被溶解；當(dāng)經(jīng)驗集體退場，也令觀看成為一次感知的奧德賽之航。

盧志榮《水之迷宮》局部

盧志榮令人頓悟原來迷宮的源頭出自希臘神話，而神話的靈現(xiàn)則無須依賴于類似繪本插畫的具象。

九頭蛇的斬首之邀，被拆解為實驗室切片。而米諾陶，則以密室的建筑，沖撞塑形為它的軀體。最高虛構(gòu)筆記，才在勾勒著精確的在場與辨認(rèn)。

盧志榮《米諾陶之屋》局部

邰蜜子，一位當(dāng)代年輕且極具天賦的藝術(shù)評論者，為我們提扼了盧氏畫面中反覆出現(xiàn)的水平線的關(guān)鍵視覺結(jié)構(gòu)：

它是天與地的分割，也是可見與不可見，命名前與后的臨界點。

蜜子寫道，在《阿斯皮多刻隆》中，這條界標(biāo)被處理為攝影中的正負(fù)相。島嶼與海龜融為一體，當(dāng)水手在龜背上生火做飯時，這只生物則可能突然下潛。

盧志榮《阿斯皮多刻隆》局部

水手的悲劇并不源于暴力，而是他們對于自己觀察的過度信任。

此畫也是與本次畫展《象罔之境》的呼應(yīng)——人類的分類排序只是臨時編織的網(wǎng)，而我們視為穩(wěn)固的地基，或許只是巨大的沉默之物暫停的脊背。

盧志榮《阿斯皮多刻隆》局部

如果盧志榮的畫令我們暗忖自己的身體本就是一座理應(yīng)沉思的廟宇，那郭雨橋的畫，則令我們想到房間本來就是我們的身體。

郭雨橋的《夢想之家》探討著庇護(hù)與藩籬，構(gòu)建與破壁。她筆下的場景時常是繁復(fù)的，往往被記憶所漫漶；但是藉由精確的鏡像和折射，又擁有了一種層疊嵌套的秩序重塑。

郭雨橋《夢想之家》

雨橋的畫注重個人經(jīng)驗，但并不止步于此，所謂“個人經(jīng)驗”并不僅關(guān)乎私己的存在，它更試圖用寓言式的舉重若輕，反映時代下的共同體驗。因為一個藝術(shù)家如果想表達(dá)奇異，那即便是以一種對于現(xiàn)實世界的平鋪直敘也能夠擁有著奇異之力，因為世界本來就充斥著未知與神秘莫測。

初看《胎記》和《魔鬼日偏食》似乎是具象的，標(biāo)題也容易對應(yīng)畫面；但同時，它們又是抽象的，也是對于命名的再次詮釋和派生。

郭雨橋《胎記》局部

郭雨橋《魔鬼日偏食》局部

雨橋的世界看似親近，她不斷探討著“家”，但“家”也在被解構(gòu)和變形，她不斷注入謎題，而畫面也演進(jìn)為出人意料的轉(zhuǎn)折和分岔。

郭雨橋《夢想之家》局部

盧志榮和郭雨橋以各自的畫作，進(jìn)行著另一個語系的對話。

盧志榮，以一種更為成熟的聲音發(fā)言，這種聲音經(jīng)由歲月與反思的塑造；而郭雨橋則代表著一種年輕的，正在生成的表達(dá)——她以清晰的視野與堅定的方向求索著世界。

PART

03

兩個人，

自述的兩幅畫

盧志榮：

正如我看待自己在這個世界中的存在，若我可以成為一座橋——為自身提供一種恒久的聯(lián)結(jié)，使我得以在受限的空間與彼岸的無限之間自由往返——這兩幅繪畫，正是關(guān)于這兩種相互對比的領(lǐng)域。

在《阿斯皮多刻隆》中，呈現(xiàn)的是世俗認(rèn)知與真實世界之間的對峙：表象與本質(zhì)、已知與未知的張力。

在《勒拿九頭蛇》中，恐懼的世界被安定所超越，混亂被秩序取代，而死亡則在重生之中得以跨越。

盧志榮《勒拿九頭蛇》局部

郭雨橋：

《抽屜》和《理發(fā)店》是我的整個展覽中相對偏向于令空間作為敘事主體的畫作。

《抽屜》

我離家多年，家也早已變了樣子。爸爸在7年前意外去世后，我媽最終決定搬家，而老家里多年積攢的雜物也到了要重見天日，被清算(扔掉)的一天。

抽屜，像一個專屬于家的記憶，也是一個家庭的秘密。

柜子里有我爸存了多年，他揚(yáng)言要在我結(jié)婚時候才打開喝的洋酒。

一柜子的DVD、汽車和攝影雜志、我的兒童書、漫畫冊……即便在新租客搬進(jìn)來以后，我們也久久不舍得處理掉。

終于有一天，我媽將它們一并讓回收站的人帶走了。

回憶無法被清空，而舊物也無法再被找到。

我想，家的回憶，大多就是在這些雜亂無章的抽屜和柜子里。

郭雨橋《抽屜》

我曾經(jīng)在筆記本上隨手畫下構(gòu)思的草圖，今年終于可以把它畫成。拉開的抽屜里是一個個家的場景，柜子里是生活片段的展示。我畫中的抽屜更像是一個迷你的都市迷宮。

“Memories of home is about the infinite drawers“

《理發(fā)店》

我覺得理發(fā)店是個很奇怪的建筑形式——絕大多數(shù)時候，它透明且毗鄰鬧市。從顧客角度出發(fā)，我不知道有多少人享受被陌生人從櫥窗外觀看。

本來這是一個改變（改善）自我形象的過程，應(yīng)該是很私密的。但是在櫥窗和燈光前，剪發(fā)過程中的顧客們并不光鮮；濕噠噠的頭發(fā)上別著塑料卡子，白色的罩衫仿佛是一次綁縛，被穿戴時髦的理發(fā)師操控著一切。鏡子映照著更多的鏡子，此時，顧客只能呆呆地看著自己在反射中的疊加。

郭雨橋《理發(fā)店》

郭雨橋《理發(fā)店》局部

我覺得理發(fā)店場景蘊(yùn)含了豐富的隱喻。對我來說，一方面是自我在無法自控的情境下在鏡中的投射；另一方面是身后的理發(fā)師像一個來自夢魘的并主宰著我的一個怪客。

我想把這個場景注入幽默感，因為這個場景并不是一個需要被挑戰(zhàn)的場景。生活中有那么多更具威脅，而個人無能為力的時刻，或許理發(fā)店里的無力是一個雖不安但美麗的記憶吧！

PART

04

兩張照片

在4月3日媒體預(yù)覽晚宴上，邰蜜子為盧志榮帶來了一本他深愛的博爾赫斯傳記。扉頁里有一張博爾赫斯經(jīng)典的照片。那是一張博爾赫斯暮年的形象，五官經(jīng)由歲月的打磨而變得模糊，仿佛真正的他掩藏于面孔之下。

我讓盧志榮拿起這本書，拍攝下了這個瞬間。

我也讓郭雨橋和我最喜歡的那幅《理發(fā)店》拍一張合影。

雨橋說好，我還要翻一個和畫里的人一樣的白眼。

文 /劉振亞

編輯 /夏天

攝影 /共同藝術(shù)中心、劉振亞

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特別企劃

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