當代藝術是通往神圣的路嗎？

「現代藝術的目的就是反叛美�！挂晃槐Ｊ嘏删W紅在視頻里這樣說。但哲學家詹姆斯·K·A·史密斯（James K. A. Smith）的新書提出了完全相反的論點：那些讓人困惑的抽象畫、概念裝置，反而可能是通往神秘體驗的路徑。

這不是一場簡單的學術辯論。一邊是羅杰·斯克魯頓（Roger Scruton）這樣的傳統主義者——他在2009年BBC紀錄片《美為何重要》中描述，15歲時站在米開朗基羅的《圣殤》前，那種「超越性體驗」改變了他的一生；另一邊是卡爾文大學的哲學家史密斯，同樣出身信仰背景，卻為杜尚的小便池（即1917年的《泉》）這類作品辯護。兩種對立的審美神學，指向一個核心問題：當藝術不再描繪上帝，它還能帶領我們走向上帝嗎？

正方：傳統派的「美即神圣」

斯克魯頓的立場清晰而堅定。他在紀錄片中反復以杜尚的《泉》為反面教材——一個倒置的小便池，署上假名，送去展覽。在斯克魯頓看來，這代表了20世紀藝術的墮落軌跡：從追求美，轉向追求震驚；從模仿神圣秩序，轉向打破道德禁忌。

他的個人經歷構成了這一立場的情感基礎。凝視米開朗基羅的《圣殤》——圣母瑪利亞懷抱受難后的基督——斯克魯頓稱之為「transporting experience」（超越性體驗）。這種體驗讓他確信，藝術能夠通過美，「將我們提升到更高的道德或精神層面」。他在片中直言：「我的人生因此被改變。」

斯克魯頓的批評并非孤例。許多傳統主義者認為，當代藝術反映了自我放縱、相對主義和瀆神的傾向。抽象表現主義的色塊、概念藝術的日常物、行為藝術的極端身體實驗——這些在他們眼中，是藝術家用「原創性」和「真實性」的幌子，取代了上帝的位置。拉斐爾的圣母像讓位于馬克·羅斯科（Mark Rothko）的矩形色塊，被視為一種精神性的喪失。

這一派的核心論點可以概括為：藝術的靈性價值依賴于其再現能力。當藝術能夠準確描繪神圣秩序、自然之美或人類情感的崇高時刻時，它才能充當通往超越的橋梁。抽象和實驗切斷了這條通道，將觀眾困在藝術家主觀的、往往令人不適的心理狀態中。

反方：史密斯的新神秘主義

史密斯的《在這光明的黑暗中安居：神秘主義、藝術與不知之路》（Make Your Home in This Luminous Dark: Mysticism, Art, and the Path of Unknowing）提供了完全不同的視角。值得注意的是，他與斯克魯頓共享某些前提：都是信仰背景的哲學家，都對當代文化的某些智識潮流持懷疑態度。但他在藝術的判斷上走向了反面。

史密斯認為，當代藝術遠非精神空洞，反而能夠引導觀眾進入一種「沉思姿態，可能讓我們對神秘保持開放」。他的論證不依賴否認藝術史的世俗化趨勢——事實上，他承認這一點。從文藝復興后，歐洲（及后來的北美）藝術確實經歷了從模仿世界之美到表達主觀體驗的轉向。對原創性和真實性的追求，對創作過程作為發現和自我表達形式的運用，很大程度上取代了對上帝的公開關注。

但史密斯的關鍵洞見在于：這種轉向本身可能具有靈性價值。他援引自己觀看阿格尼絲·馬�。ˋgnes Martin）的《友誼》（Friendship）的經歷——一幅由數百條構成網格的線條組成的大型金箔畫板。這幅畫沒有可辨識的敘事，像許多抽象作品一樣，拒絕給出明確的「意義」。

正是在這種拒絕中，史密斯發現了神秘主義的入口。傳統宗教藝術往往提供清晰的圖像和敘事，引導信徒的冥想方向；而抽象藝術迫使觀眾面對不確定性，進入「新的意識模式」。這種「不知之路」（path of unknowing）——書名中的核心概念——并非無神論，而是神秘主義傳統中的經典路徑：通過放棄對確定知識的執著，為超越性的體驗騰出空間。

史密斯的立場因此可以概括為：藝術的靈性價值不必依賴于再現。相反，某些形式的非再現藝術能夠更直接地訓練觀眾的心理習慣——耐心、開放、對模糊的容忍——這些習慣本身就是神秘體驗的前提條件。

判斷：兩種路徑，一個終點？

這場辯論的有趣之處在于，雙方實際上共享一個深層目標：藝術應當能夠改變人，而不僅僅是提供娛樂或裝飾。斯克魯頓在《圣殤》前的「人生被改變」，與史密斯在馬丁的網格畫前體驗的「沉思姿態」，都是關于藝術如何重塑觀看者的主張。分歧在于：什么類型的藝術，以及通過什么機制，能夠實現這種重塑？

斯克魯頓的路徑是認知-情感的：美被識別，情感被激發，道德-精神層面被提升。這依賴于觀眾與作品之間的某種共鳴，一種對形式秩序的直覺把握。史密斯的路徑則是實踐-習慣的：藝術被用作一種精神訓練，通過重復性的、非敘事性的觀看經驗，培養特定的心理素質。

兩種路徑各有其歷史和神學資源。斯克魯頓的立場呼應了從柏拉圖到阿奎那的美學傳統，將美視為真理和善的感性顯現。史密斯的立場則更接近否定神學（apophatic theology）和某些東方神秘主義傳統，強調語言、圖像和概念的局限性，主張通過「清空」來接近神圣。

從用戶需求的角度看，這場辯論揭示了當代藝術觀眾的一個真實困境。當一位25-40歲的科技從業者走進美術館，面對一幅羅斯科的色域繪畫或馬丁的網格，她可能同時經歷兩種反應：一種是斯克魯頓式的挫敗——「這什么意思？我的孩子在幼兒園也能畫」；另一種是史密斯式的開放——「我不需要理解它，我可以只是待在這里，看看會發生什么」。兩種反應都是真實的，也都指向不同的觀看倫理。

商業邏輯層面，史密斯的論點為當代藝術市場提供了一個有趣的精神性敘事。長期以來，這一市場依賴兩種正當化策略：一是藝術史進步論的「創新」話語（這件作品推進了從具象到抽象的演變），二是金融化的「投資」話語（這件作品是稀缺資產）。史密斯的神秘主義路徑提供了第三種可能：直接訴諸個人的靈性需求，將觀看體驗本身商品化為一種精神服務。這與近年來「正念經濟」的興起形成呼應——冥想應用、數字排毒 retreat、慢生活產品，都在將注意力訓練轉化為可消費的福祉。

但史密斯的框架也面臨具體挑戰。如果任何令人困惑的抽象作品都可以被解讀為「不知之路」的訓練工具，那么如何區分具有真正靈性深度的作品與純粹的視覺噪音？神秘主義傳統通常強調導師、方法和社群的重要性——孤獨的觀看經驗是否足以支撐這種轉化？這些問題在原文中尚未得到充分展開。

回到斯克魯頓與杜尚《泉》的對抗，一個被忽視的中間立場可能是：這件作品的具體歷史語境很重要。1917年的小便池是對藝術機構權威的挑釁，是對「什么是藝術」這一問題的激進追問。將其與米開朗基羅的《圣殤》并置，本身是一種范疇錯誤——它們回應不同的問題，服務于不同的功能。但史密斯的貢獻在于提醒我們：即使在這種挑釁性中，也可能存在某種精神價值，如果我們愿意以特定的方式接近它。

最終，這場辯論的重要性不在于判定勝負，而在于展示審美判斷與信仰承諾之間的復雜糾纏。斯克魯頓和史密斯都是信仰者，都從特定的神學立場出發評價藝術，卻得出了相反的結論。這表明，「藝術能否帶領我們走向神圣」這個問題，可能沒有普遍答案——它取決于我們是誰，我們如何觀看，以及我們愿意在觀看中投入什么。

對于科技行業的從業者，這一討論具有特殊的共鳴。日常工作被算法優化、數據驅動和明確的目標函數所主導，「不知之路」的體驗——面對模糊、放棄控制、容忍不確定性——本身就是一種稀缺資源。史密斯為抽象藝術辯護的框架，或許可以擴展為一種更廣泛的「數字時代精神性」：不是逃離技術，而是在技術之外保留某些不追求效率的認知空間。

數據收束：史密斯的著作出版于2024年，加入了一個正在增長的文獻體——從2010年代開始，學術和大眾出版中對「正念與藝術」「神經美學」「數字時代的注意力」等主題的探討顯著增加。谷歌學術數據顯示，「contemplative neuroscience」（沉思神經科學）相關論文從2010年的約200篇增長到2023年的超過2000篇。這一趨勢表明，關于藝術、注意力和超越性體驗的討論，正在從人文學科向認知科學和福祉產業擴散。斯克魯頓與史密斯的辯論，因此不僅是關于過去的藝術史，也是關于未來的認知經濟——在注意力成為稀缺貨幣的時代，什么類型的經驗值得被設計、被消費、被賦予意義。