最后一眼，最后一言：詩人們的“臨終巡禮”

愛爾蘭有一個習俗，叫作“臨終巡禮”。一個纏綿病榻、大限將至之人，會強撐病體起身，最后一次朝著北、東、南、西的方向巡視自己的土地，沉思那些構筑其一生的地點和事物。完成這一最后的儀式之后，他才會回到病榻，安然長眠。W.B.葉芝在書信中追憶過罹患乳癌的友人格雷戈里夫人如何完成臨終巡禮：去世三日前 , 在樓上睡房幽居數月的格雷戈里夫人執意從椅上起身，她拒絕讓人攙扶至床上，而是忍痛走下樓梯，巡視完各個房間，方才上樓臥于病榻。數年之后，葉芝亦在一首名叫《須彌山》（“Meru”）的十四行詩中完成了文化疆域的臨終巡禮：“再見，埃及！再見，希臘！再見，羅馬！”

許多抒情詩中，詩人都對生死交接的一刻做過類似的“臨終巡禮”或“末日巡禮”。詩人必須創造出一種奇特的雙重視域，表現最后一眼中對現實的沉思。此即本系列講座的主題。詩人雖仍在世，但已意識到死亡將至。詩人希望表現這一幽微而靈敏的時刻。詩的風格該如何同時展現死亡的幽然登場與靈魂的未減活力？死亡是歐洲文學的尋常主題，往昔關于死亡的書寫往往從對來生的信仰中獲得慰藉。然而，隨著靈魂來生信仰的式微，詩人不得不創造華萊士·史蒂文斯所說的“現代死亡神話”。在后文中，我將把死亡主題與挽歌體裁視為常識；我將把重心放在這些直面死亡的詩歌的風格難題上，在這些詩歌里，詩人不是直面人類的死亡或他者的死亡，而是直面自身的死亡。我選取的主要例子來自美國現代詩人華萊士·史蒂文斯、西爾維婭·普拉斯、羅伯特·洛威爾、伊麗莎白·畢肖普和詹姆斯·梅里爾的最后一部詩集。其他詩人如約翰·貝里曼（John Berryman）和A.R.阿蒙斯（A. R. Ammons）的最后一部詩集或許也是同樣好的備選，但我引用的詩，已經非常出色地表明，在一首詩的象征體系中，把生死表現得同樣且必然的真實所帶來的利益與風險。

在開始分析這類詩歌的前現代創作手法之前，我想以史蒂文斯和梅里爾為例，簡單示范一下我所說的一首希望將生死等量齊觀的詩歌的“風格難題”。史蒂文斯和梅里爾皆因死亡臨近的壓力，明顯偏離了風格常態。第一個例子是史蒂文斯的《中心隱修所》（“The Hermitage at the Center”，這個詩題令人困惑：至少初讀之下，詩中既無隱修所，亦無隱修士）：

中心隱修所

碎石路面的落葉窸窣作響——

柔軟的草地上，心之所向

憩臥在天堂一樣的溫馨里——

如同前日講述的故事——

光潤地袒露天然玉肌，

她聆聽著嚶嚶——

而風搖蕩如龐然巨物傾頹——

這些不只是被太陽傳訊的鳥兒，

更具智慧的鳥兒——

突然之間都消散無蹤——

它們用清晰易懂的鳴聲

替代了晦澀難解的思想。

這終結與這開端本是一體，

投向鴨子的最后一眼，

看見圍繞著她的明媚孩子。[1]

華萊士·史蒂文斯（1879年10月2日-1955年8月2日），美國現代派詩人，1955年獲得普利策詩歌獎

史蒂文斯此詩初讀時似乎句句晦澀。但我們最終領悟，它包含了兩首交叉的詩篇：一首關乎死亡，一首關乎生命，然后在共奏的尾聲中合流。此詩由五個三行體詩節組成，如果連讀前面四個詩節的首句，則可看到一首關于死亡、季節終結以及晦澀難解的毀滅思想的詩：

碎石路面的落葉窸窣作響，

如同前日講述的故事，

而風搖蕩如龐然巨物傾頹，

突然之間都消散無蹤。

如果連讀前面四個詩節的后兩句，則可看到一首關于愛、開端和清晰易懂的鳥鳴的詩，描繪了自然（與人性）中周而復始的春天、情欲、暖意、鳥鳴、愛戀和孩子：

柔軟的草地上，心之所向

憩臥在天堂一樣的溫馨里；

光潤地袒露天然玉肌，

她聆聽著嚶嚶，

這些不只是被太陽傳訊的鳥兒，

更具智慧的鳥兒，

它們用清晰易懂的鳴聲

替代了晦澀難解的思想。

作為尾聲，宣告了這兩首詩最終交融的第五個詩節，史蒂文斯用了鴨塘的意象，紀念他日常穿過哈特福德的伊麗莎白公園去上班的路徑。史蒂文斯最后一次凝望這片心愛之地，看見了春神：

這終結與這開端本是一體，

投向鴨子的最后一眼，

看見圍繞著她的明媚孩子。

當詩人尋思如何同時表現這兩種經驗，一方面是他難以理解的肉身衰頹、才思枯竭與命定消亡，另一方面是青草柔嫩、雛鴨戲水，以及春神休憩時那份一目了然的在場感，他意識到兩者同樣真實，必須用雙重視域觀照，不允許任何一方抹殺或壓倒另一方。此刻，他是失去摯愛的隱修士，在隱修所的禁欲和冥想中滑向死亡；但他不會容許自己拒絕這個如斯美麗、令人向往、充滿情欲、富含生機和慰藉的春天，盡管春天正離它而去。他決定用詩歌風格再現的是死亡呈現給我們的晦澀：死亡逼迫我們整理那些相互矛盾又相互依存的感知碎片。然而，即便是這首初讀時覺得晦澀難解的《中心隱修所》，一旦破解，隨著詩節的推進，也會顯露出一個逐漸明心見性的定式，印證詩中宣稱的詩心終將是“清晰易懂的鳴聲”。

詹姆斯·梅里爾臨終前不久的詩作《圣誕樹》（“Christmas Tree”），同樣為了雙重視域的效果對形式做了劇烈的扭曲。[2]

圣誕樹

終將

從這座

喂養、照料、靜置

我和他者的

嘆息的寒山中被帶下來，

意味著，我知道——當然知道——

只有幾周了，

塵埃落定。

他們殷勤迎我入內，百般裝點，

從一開始就為了振作我的精神。

我默許這般安排。因為老實說，

渾身珠寶繚繞，裹上

馥郁的貂裘，開衩處

珠光四射，的確令人欣慰。

他們還為我織就一套璀璨魔咒——

紫色和銀色的鎖鏈，檐滴般的金箔，

護身符，辟邪物：銀質的零件，

一顆心，一個小女孩，一輛 T 型車，

一雙凝視的眼睛。天使，小號，用小丑般

大寫字母拼寫的（孩子名字）“BUD”與“BEA”，

還有一個音樂盒，巡回播放小曲，

我很快就會為愛而終。

我身后的陰影里，一個原始輸液管

維持著演出。是呵，是呵，前路

已然畢露：繁華落盡，寒街冷巷，我的化合物

將犁回大地，孕育新生——

這無疑是恩賜，是豐收，但無論

此刻或往后，都不堪細思。瘦得如此。

只剩針與骨。小男孩的手握住

我的脊柱。母親的聲音響起：“抓緊，真棒！”

無懼。無怨。終章啟幕。今日

黃昏廳堂

最后一次

紅燭高燒。

愛意點亮臉龐，

禮物堆滿足下。

依然沉穩平靜，依然

樂意傾聽。依然要回憶，要贊美。

我將在本書最后一章重提《圣誕樹》這首詩，在此我僅想指出，它屬于古老的具象詩傳統。這是一棵缺失了左半部分的圣誕樹。作為林中之樹，它已死去，因為它已被劈成兩半。但在室內，它那仍然青翠欲滴的針葉，營造出鮮活的幻象，甚至比之前更美。看到身邊的孩童愉悅地觀其華彩，它也禁不住感到溫暖。因罹患艾滋而病入膏肓、但精神仍然活躍的梅里爾，創造出了這棵圣誕樹，一半化為幽靈，一半依舊常青，象征性地表現了我想說的臨終前的雙重視域風格。

詹姆斯·梅里爾（1926年3月3日-1995年2月6日），美國詩人，1977年普利策詩歌獎得主

通過回溯更早時期的詩人（他們仍然想象此世之外還有另一個世界）如何找到一種契合生死界面的創作風格，我希望更好地理解這些現代詩歌（以及后面幾章將探討的其他詩歌）的寫法。我提到的這些詩歌，并非都出自瀕臨死亡的詩人，但它們都在生命活躍的地平線內直面了表現死亡降臨的難題，在那一刻，正如柯勒律治寫道：“如避雨的陌生人，/希望與絕望在死亡的門廊相遇�！盵《致理想對象的忠貞》（“Constancy to an Ideal Object”）]如何以穩定的雙重視域描繪這場相遇，困擾著所有處理生死更替的詩人。 比如，我們發現艾米莉·狄金森就將人之（起初的）“希望”與（最終的）“絕望”同“死亡”的相遇置于密閉的馬車。詩人登車時，她自信地——我們可以說她是帶著樂觀的單目視角——宣稱馬車內除了她與“死亡”這個陪同的紳士外，還有她所謂的“永生”（Immortality）：

因為我不能停步等候死亡-

他就殷勤停車接我-

車廂里除了我倆-

還有“永生”。

但當馬車最終停在她的墳塋，狄金森對自己未來能否“永生”產生了懷疑，轉而采取雙重視域，將“永生”替換為全然不同的非人稱抽象名詞“永恒”（Eternity）：

自那時起-已數個世紀-但

卻感覺比一日還短暫

我第一次猜測馬頭

在朝向永恒之路-[3]

這個平淡抽象的“永恒”，無限遠離了狄金森童年時基督教為之允諾的樂觀的個體“永生”；這兩個形相近而義迥異的抽象名詞在幽暗的思想空間中對峙，確保我們意識到狄金森的雙重看法：一個是個體生命的永生，另一個是平淡抽象的“永恒”。

喬治·赫伯特（George Herbert，1593-1633）的《死亡》（“Death”，后文將詳解）是另外一個展示雙重視域可能如何表現的例子。通過像哈姆雷特一樣對一具骷髏進行沉思，赫伯特在這首詩里呈現了謎一樣的生死界面。對赫伯特而言，活人張嘴象征著歌唱，因此，想到骷髏的嘴里發出的只是可怕的虛空，再想到自己的死亡，他就禁不住渾身戰栗：

死亡，你曾是粗魯猙獰之物

不過是骸骨一具，

哀嘆的可怖回聲：

你張口欲言，卻發不出歌聲。[4]

赫伯特運用雙重曝光的手法，將張口欲言的死亡疊加于放聲行吟的歌者之上，迫使我們同時看見兩個意象。

喬治·赫伯特（1593年4月3日-1633年3月1日），英國詩人、演說家、牧師

狄金森與赫伯特的詩歌展現了二十世紀之前詩人在雙重視域風格上的兩大成就。在此，我先詳細分析另外兩位十七世紀詩人埃德蒙·沃勒（Edmund Waller，1606-1687）和約翰·多恩（John Donne，1572-1631）的詩歌，然后再回頭談論赫伯特的詩歌。沃勒和多恩都面臨相同的風格難題：如何將生死界面表現為物理層面上受限，但觀念層面上無垠的所在。沃勒不僅描繪了有限肉身這間“靈魂的幽暗茅屋”，而且設想了人間舊世界與天堂新世界之間的天門；多恩雖在狹小病室中迎候死亡，卻宣是其偉大“西南大發現”的時刻，猶如麥哲倫穿越“無人能返”海峽的遠航。他們都必須找到一種風格來表現這一重要時刻的復雜本質：對沃勒而言，需要將幽暗茅屋與無形天門加以協調；對多恩來說，需要將死亡的災難與隨后到來的復活表現得同樣可信。

我們先來看沃勒那首感人至深的《終章詩篇》（“Of the Last Verses in the Book”）。沃勒告訴我們他已失明，目不能視，手不能書。但在擱筆之前，他寫下了“終章詩篇”。這些詩更多源自超脫形骸的靈魂（以“她”為化身），而非必朽的肉身（受無常激情裹挾）。沃勒將此刻眼睛失明的肉身痛苦與昔日對天堂真相的精神盲目置于天平兩端衡量，展現出斯多葛式的崇高決心：

當年邁使我們目不能視、手不能書，

是詩題賦予我們吟詠之力。

靈魂披戴著崇高決心，

肉身雖佝僂，自我仍挺立：

無需凡軀托舉

她的無形之姿猶可贊頌造物。

風息海靜，

激情褪去，我們終獲安寧：

方知夸耀轉瞬即逝的

無常之物是何等虛妄。

愛欲之云遮蔽了年少的眼睛

直到老年才會恍然窺破虛空。

靈魂的幽暗茅屋破舊衰敗，

任從歲月制造的裂隙中透入新光；

人們愈近永恒的家園

在虛弱中更顯剛強，在盲目中愈見智慧：

辭別舊世，佇立新界之門，

他們看見兩個世界同時映入眼簾。

“瞻仰奧林匹斯山門”——維吉爾[5]

沃勒想起維吉爾筆下的奧林匹斯山門，深信“靈魂的幽暗茅屋……/任從歲月制造的裂隙中透入新光”，因此他需要讓我們同時真切感知到肉身的黑暗與精神的光明。全詩由三個六行體詩節構成。第一個詩節敘寫肉身的黑暗：我們看到詩人目不能視，手不能寫，身體佝僂。第二個詩節中，起初在失明狀態下挺立靈魂和“吟詠”所需的巨大心力，已沉淀為對激情平息的靜觀。盡管補償之光尚未顯現，但詩人已開始反思當下的失明：他早年沉溺于激情，“愛欲之云”遮蔽了他年少的眼睛，未能窺破塵世“轉瞬即逝的無常之物”的虛空，豈不是更為盲目？第三個詩節中，持續的精神啟示終于降臨，不是通過一雙眼睛，而是借由一個驚心動魄的隱喻，透過那具“破舊衰敗”（battered and decayed）——這兩個形容詞道出了創傷與衰老的雙重困境——的肉身遭受的累累傷痕。相繼綻開的“裂隙”從功能上取代了失明的眼睛，讓前所未見的新光得以透過創傷照進肉身的“幽暗茅屋”。靈魂即將跨越塵世與天堂的界限時，精神啟示漸次增強，最終吊詭的是，在虛弱中更顯剛強，在盲目中愈見智慧，靈魂看見自己正趨近光源，趨近一個全新的世界。

埃德蒙·沃勒（1606年3月3日-1687年10約1日），英國詩人、政治家

倘若此詩以第一人稱單數寫成，情節便會如此展開。但我們發現沃勒以第一人稱復數開篇（將詩境延伸至我們所有人的人生終章），卻出人意料地用第三人稱抽象詞——“靈魂”和“肉身”——指代自己的靈魂與肉身，仿佛他已開始與即將分離的靈肉先行疏離。到第三個詩節時，所有指稱都轉為第三人稱復數：“人們”變得更剛強、更睿智，“他們”同時看見兩個世界映入眼簾。沃勒尚未加入這些準備跨越死亡之門的人們；他仍活著。但他年已老，眼已盲，足以用老年的現在時態宣稱：“人們愈近永恒的家園”時，憑借新獲得的精神之光，他們會更顯剛強，愈見智慧。塵世的一切誘惑已永遠消逝，再也沒有任何東西會“轉瞬即逝”。在這條“回家”之旅中，詩人巧妙地想象出短暫的停頓，結尾的兩行由此產生了一種平衡效應，其關鍵在于他通過風格為我們創造出靈魂將駐足的那道門。收束全篇的核心宣告——“兩個世界同時映入眼簾”——穩居于“辭別舊世”與“佇立新界之門”之間，而辭別的“舊世”又納入了眼簾之“門”。在這真正的雙重視域中，那個卓然而立的形容詞“新”（New），作為全詩的最后一個語詞、作為天堂世界的修飾詞，與前文的“新光”（new Light）——它喚起靈魂在“幽暗茅屋”中初窺天堂的光芒——亦暗中呼應，得以佐證。

華萊士·史蒂文斯獻給喬治·桑塔亞那（George Santayana）的挽詩《致羅馬的一個老哲學家》（“To an Old Philosopher in Rome”），讓我們看到沃勒詩歌在現代書寫中的變奏回響。史蒂文斯借用了沃勒筆下維吉爾的山“門”意象來喻示生死之界。但是，史蒂文斯無法呼應沃勒對門后“新界”的篤信，因此他必須為桑塔亞那的生死構建不同的雙重視域。史蒂文斯在挽詩的開頭沿襲了沃勒的筆意，將仍生活在羅馬的桑塔亞那描述為“徘徊在天堂之門”，但這位現代詩人以世俗的方式構想出天堂，作為我們此生所見、所欲和所造之物及時而完整的實現。史蒂文斯斷言，“這道門，羅馬，與門后那個/更仁慈的羅馬”皆“存乎心靈的構造”：

仿佛在人類的尊嚴中

兩條平行線合而為一，一種景觀

人類既是微塵亦是星河。

史蒂文斯繼續寫道，桑塔亞那“雖仍屬羅馬，但已實為天堂公民”。史蒂文斯認為，在死亡時刻，桑塔亞那窮盡一生構建的思想大廈，終成“一座恢宏絕倫”的建筑。桑塔亞那憑借哲學想象就棲居在這“一座恢宏絕倫的崇高建筑”之中：

一座恢宏絕倫的崇高建筑，

被結構的審判官選中

作為歸宿。他停駐在門口，

仿佛畢生言辭的設計從思辨中

獲得形式和框架，終于實現。

如果我們設想沃勒可能為其臨終時刻想象另一種方式，我們或許會把他的《終章詩篇》視為一場漸進而完滿的歷時性朝圣：靈魂最初滿載青春激情，逐漸沉入暮年的哀慟與黑暗，直至面對永恒之門，方悟徹苦難使之得見黎明，最終望見作為光芒源頭的“新界”。但是，這種線性目的論進程將弱化詩人書寫時的真實境遇：他正佝僂失明，飽受折磨，蜷居于“幽暗茅屋”。雖然我們終能感知那衰朽中新光的活力，從它穿透的痛苦的“裂隙”中感同身受，但是與此同時，我們甚至在永恒之光的門前也目睹了詩人肉身的羸弱和困頓。沃勒用“在虛弱中更顯剛強”一語總結了他的雙重視域，從而借助悖論修辭，宣示了生死交界處肉身的衰敗與精神的力量之間的交纏。史蒂文斯亦然。盡管他賦予桑塔亞那極致的崇高，但在他懇請桑塔亞那為我們闡釋現代死亡的本質時，他仍讓我們感受到肉身的衰敗。與沃勒如出一轍，史蒂文斯想象出一種僅見于苦難與廢墟的悖論性崇高。他描寫桑塔亞那

在如斯苦難里

仍渴求所需的崇高；卻發現崇高

僅存于苦難，靈感的廢墟，

窮人與亡靈的深邃詩章。

本書后文將論及現代詩人對基督教哀歌更令人信服的改造。此刻，我們且從史蒂文斯對沃勒的生死之門及生前之痛苦的回應中抽身，轉向另一個描繪了向死而生、卻企盼天堂未來的基督教詩人的風格范例。約翰·多恩的自挽詩《病中頌吾主》（“Hymne to God my God, in my Sickness”）顯示，這位被死亡實相震懾的詩人，起初的應對之策是竭力否認一種真正的雙重視域，轉而強調一種立體視覺，將令人恐懼的死亡的未知疆域，同化為現世的已知疆域。借助求同的意愿，詩人的病室成為上帝圣所的前廳；他宣稱此刻演奏的音樂與他在天堂將奏響或化身的樂章別無二致；此世之所思，都將化為天堂之所行。繼而，他啟動了地理學意義上的同化：他將自己肉身比作平面地圖，西方即東方，死亡即復活，通往來生之旅堪比麥哲倫和馬可·波羅等著名旅行家的塵世壯游。即使在多恩拋開這些機巧的強制性類比轉向直接祈禱時，他仍執著于隱喻式的宗教同化，將極樂之地（伊甸園）與苦痛之域（加略山）進行合并，將一頂王冠（基督的荊棘之冠）轉化為另一頂王冠（自己的救贖之冠），確信一種體液（亞當發燒時額頭的汗液）終將被另一種體液（基督的血液）救贖。多恩最終將彼岸同化為此岸，作為圣保羅大教堂著名的布道者，他既是自己葬禮的主祭，又是聆聽自己那充滿慰藉與警示的布道的會眾。

多恩在風格上明顯力求將每組對立狀態熔鑄為單一意象，實則是為了模糊病室與上帝圣所、死亡與永生、塵世之途與精神之旅、教堂公開布道與臨終床榻禱告之間的巨大區別。（事實上，多恩后來從催生這首自挽詩的疾病中康復；但此詩誕生于他確信生命將盡、即將踏入死亡王國的時刻。）這首明顯體現同化的詩歌，直到最后一行才暴露出拒斥差異這一策略的土崩瓦解：

病中頌吾主

既然我將步入那圣所，

與圣徒詩班永世同唱，

成為主的樂章；此刻在門廊，

我先調校琴弦，將待奏之曲

在此默想。

我的醫師們因仁心化為

宇宙結構學家，我成為他們的地圖，

平躺于病榻，任其指明

這是我的西南大發現

發燒的海峽，前往死亡的通道。

我在這里欣然見到我的西方；

縱使無人從此洋流返航，

西方于我何傷？正如在所有平面地圖

（我亦其一）中，西方與東方本是一體，

死亡亦與復活同樣相連。

太平洋可是吾鄉？抑或

東方寶藏？耶路撒冷？

曼德、麥哲倫、直布羅陀，

諸海峽皆是途徑，不論去往的是

雅弗、含或閃的后裔所居之邦。

我們相信伊甸園與加略山，

基督十字架與亞當之樹，同立一處；

主啊，請看兩個亞當在我身上相遇；

正如第一個亞當的汗珠浸透我面，

愿最后一個亞當的鮮血擁抱我魂。

主啊，請以紫袍裹我接納我，

借這頂棘冠賜我另一頂王冠；

既曾向他人靈魂宣講主道，

愿此也是我自己的布道：

你把我摔下去，是要把我抬起來。[6]

在執拗地將生死界線背后的未知彼岸同化為已知此岸后，詩中最后那句多恩留給自己的布道不啻一記驚雷。他首次在詩中明確區分了界線的兩側，承認必先拋入死亡，方能抬至永生。此處他化用了《詩篇》（102：9-10）。在那里，圣詩作者對比了他今昔的境遇，過去被上帝抬起來，如今被上帝摔下去：

我吃過爐灰，如同吃飯，

我所喝的與眼淚摻雜，

這都因你的惱恨和忿怒；

你把我抬起來，又把我摔下去。

多恩倒置了《詩篇》原文的語序：此刻他被摔下去，渴求上帝將他抬起來。但是，即便在結尾，多恩仍保留了一絲同化的意志；他將“抬起來”當成是“摔下去”的必然結果，且將這兩種行為同樣歸結于神意，從而把兩種對立狀態連接起來。多恩這首自我布道詩中關鍵的最后一行“經文”，其特殊的力量不僅源于襲用了《圣經》的文本和蘊含了警句式的收束功能，更在于其修辭形態的突變：當全詩始終以祈禱上帝的話語結構展開時，最后一行卻突然轉為對詩人自己靈魂的直接訓誡。

這行醒目的孤絕終句，促使我們回望多恩全詩的韻式結構“ababb”。按常規，四行體詩在“完成”了“abab”韻式后，詩節便“應該”結束。但此詩由六個詩節構成，每個詩節包含了五行，第五行與第二和四行同韻，憑直覺是對前面四行的補充。在第一、第二和第四個詩節中，第五行在句法上屬于對前四行的補充而非必需，的確印證了我們的直覺；在第三和第五個詩節中，第五行對意義來說是必要的，因此證明了自身存在的合法性。但是，最后一個詩節結束處的第五行，誠然不可或缺，卻轉為引述經文而非個人敘述。垂死的多恩那執意憑借想象將未知的死亡同化為已知的生命的懇求之聲已然消失，讓位于無可辯駁的保羅箴言：主所愛的，必加以管教；主欲使其上升，必先將其傾覆。因此，詩人所期盼的從生到死的無縫同化終未實現。多恩竭力抗拒最后一眼中那種清晰區分凡軀與不朽的真正雙重視域，以至于他最終不得不承認受難與復活之間的徹底二元性，此時，先前那種使來生看起來是現世的平滑投影的執著，反而在風格的反差中愈加醒目。

約翰·多恩（1572年1月22日-1631年3月31日），英國詩人、學者，開創了玄學派詩歌，“喪鐘為誰而鳴”便來自他的布道詞

我們看到，多恩在《病中頌吾主》中運用了重寫本手法（在未完全擦去的舊文本上書寫新文本），將一個“天堂”意象（“上帝圣所”）投影在真正人間的意象（病室）中，將象征復活的東方疊印在象征因病而逝的西方之上，他從頭到尾都在緩解對死亡的恐懼。在多恩另一首死亡主題的杰作《圣父頌》（“A Hymne to God the Father”）中，我們發現他再次運用了模糊生死界限的重寫本手法。不過，這次疊印的不是意象而是語詞，某個語詞或小句在進行自我復寫。《圣父頌》包含了三個六行體詩節，皆由反復出現的語詞“done”與“more”推動。第一和第二個詩節均以“你可會赦免我那……罪？”開頭。這種重復讓我們意識到，所有詩節都是一個潛在懺悔模板的變奏：多恩是悔罪者，在向上帝告罪。多恩在詩中歷數各類罪（“起始之罪”“持續之罪”“誘拐之罪”“逃避之罪”），卻始終含糊其詞，未能指明，仿佛上帝早已知曉多恩口中早前所犯的這些模糊的罪背后的具體過失。以下是《圣父頌》開頭的兩個詩節，通過重復“你可會赦免我那……罪？”的句式和采取不變的韻腳，多恩將今昔的罪層層疊印：

你可會赦免我那起始之罪？

雖系昔日所犯，亦是我罪。

你可會赦免我那持續之罪？

我仍然在犯，雖終日懺悔。

當你赦畢這些，卻未完成，

因為我身上還有更多的罪。

II

你可會赦免我那誘拐之罪？

我使他人效尤，罪為門扉。

你可會赦免我那逃避之罪？

避之一二年，沉淪二十載。

當你赦畢這些，卻未完成，

因為我身上還有更多的罪。

第三個詩節的懺悔變體結束了全詩。此前，詩人使用了五種時態：一般將來時（“你可會赦免”）、一般現在時（“亦是我罪”）、現在完成時（“我使他人效尤”）、過去習慣時（“沉淪二十載”）以及將來完成時（“當你赦畢這些”，相當于“等你赦畢這些”）。多恩把將來完成時（“等你赦畢這些”）偽裝成現在完成時（“當你赦畢這些”），使全詩懸停于一個曖昧時刻：把希冀中的未來描繪得恍如已發生。

因為第三個詩節必須嚴守語詞“done”（完成）與“more”（更多）來推進固定的韻律，所以它必須延續前面兩個詩節的框架；但是由于它是最后一個詩節，因此也必須實現詩意的突破。在這個詩節中，多恩首次對一個具體的罪愆進行懺悔：“我懷恐懼之罪”；他也首次展望了一個不是上帝的未來（“你可會赦免”），而是自己的未來——他遭到懲罰，可能“湮滅于彼岸”（perish on the shore）。因為他用“湮滅”一詞最終承認了隔絕生死的鴻溝，所以他得以擺脫時態分裂的糾纏，轉而依靠新的希望范式：不是時態化的時間，而是神子永恒的光輝：

我懷恐懼之罪：擔心紡盡

生命之線時，湮滅于彼岸；

但請憑圣名起誓：我死時

圣子將如往昔和今日照耀；

若你應允此求，你事已畢，

因為我將再不會感到恐懼。

多恩將最后一眼投向圣子（Son）/太陽（Sun）的永恒在場，圣子/太陽將如“往昔”（過去時）和“今日”（現在時）一樣，在“我死時”（將來時）依然“照耀”，從而消解了先前時態滑移的焦慮。因此，詩人的死亡在想象中不再置于無定希冀與無邊恐懼交織的時間長河，而是融入永恒的神恩救贖之中。從風格而言，借助對時態變換的強調，多恩展現了企圖模糊生死界限的焦慮；這種焦慮輾轉于一般現在時、一般過去時、過去習慣時、過去完成時（由“往昔”喚起）、一般將來時和將來完成時之間。多恩最終將視線從時間性移向永恒性，讓上帝誓言的“事已畢”（done）成為“多恩”（Donne）命運的蓋棺定論，至此，我們跟隨多恩不斷變換的時態而懸著的心方才釋然。對沉思難以想象的生死鴻溝的本能抗拒，催生出多恩筆下那些令人目眩的時態迷宮。直至第三個詩節，多恩終于承認“湮滅于彼岸”的危險，才得以遺棄肉體時間，皈依靈魂時間，結束了全詩。

喬治·赫伯特在描寫生死相遇時，采取了與多恩截然不同的策略。多恩竭力通過同化生死兩界來消解焦慮，赫伯特在《死亡》一詩中卻刻意凸顯生死之間的駭人反差。他將骷髏般的“死亡形象”呈現眼前時，最初展露的是不加掩飾的厭惡。正如我們所見：張著嘴的顱骨不能歌唱；深陷的眼窩流不出淚；入土數年后，包裹骨骼的血肉已化為塵埃；尸身已變成枯骨。藝術家在“死亡之舞”中的那些骷髏畫像與木刻，成為赫伯特哀嘆塵世同伴終將腐朽的陰森底色；至于詩人筆下逝者羽化的靈魂，早已飛離塵世的巢穴，只留下無生命的空殼。在《死亡》的前半部分，純粹自然主義視角下的死亡毫無慰藉“可言”，除了詩人用以陳述的過去時態。詩人說，逝者的靈魂已飄然無影，墓前哀悼者面對的唯有催人淚下的塵埃。

在詩歌開頭，赫伯特將這種自然主義的最后一眼描寫為時間性的誤會，但他尚未告訴我們如何修正：

死亡，你曾是粗魯猙獰之物，

不過是骸骨一具，

哀嘆的可怖回聲：

你張口欲言，卻發不出歌聲。

因為我們預見自己

再過約六年或十載，

失卻生命與知覺后，

血肉成塵枯骨成灰。

我們迅捷地瞟了你一眼；

只見

羽化的靈魂遺下的空殼，

干涸塵埃無淚，卻催淚。

詩人解釋了“我們迅捷地瞟了你一眼”的含義；他用虛擬的口吻反問道，若將目光之箭射得更遠，洞穿肉身遭遇死亡的另一面又將如何？赫伯特在詩后半部分如何才能“公正”對待死亡，使之看上去不再那么“粗魯”？在試圖矯正死亡的猙獰面貌時，他是否必須抹去死亡與枯骨和塵埃之間的關聯？他能否像許多才情稍遜的基督教詩人那樣，通過強調不朽靈魂在天堂的榮耀來消解肉身腐朽的恐懼，從而獲得自我慰藉？

我們發現赫伯特并未忽視我們對被死亡剝奪的肉身的本能眷戀。相反，他安慰道，因為基督之死使我們得以看透死亡而非只是直視死亡，所以我們可預見末日審判時，自然之軀將以榮耀形態披上“新裝”與等候的靈魂重聚。接下來，赫伯特以新語向死亡致辭：在美學上，死亡不再可憎，而是變得“優雅迷人，備受追慕”：

但自從救主之血

染紅了你的面頰；

你變得優雅迷人，

備受追慕如良善。

因為我們在此刻，

見你愉悅歡欣如末日；

當靈魂披上新裝，

枯骨將綴滿華美。

我們如安眠一樣逝去，

將我們半數所有，

托付忠誠的墳墓；

枕于羽絨或塵灰。

在赫伯特預言的末日，我們作為枯骨的過往并未被抹去；即便此刻想起最終榮耀的歸宿，我們也不會忘卻隨時可能化為塵埃的現世可能性。但“救主之血”帶來的態度的歡快轉變（此時赫伯特的詩境從唯物的骷髏觀轉向基督教視角的骷髏觀），從風格上來說，必須在直面墳墓的“猙獰”白骨的認知光照下，才得以真正實現。死亡經歷了民間傳說和傳奇中常見的魔幻變形，成為人形。赫伯特第四和第五個詩節的慶賀語氣帶著他慣有的冷幽默的特質：死亡如今成了備受追慕的名流，赫伯特使用了來自傳奇作品的具有頭韻的短語——如“優雅迷人”（fair and full of grace）和“愉悅歡欣”（gay and glad）——將之裝扮一新。開完這個關于死亡的社會形象重塑的小小玩笑之后，赫伯特便轉向嚴肅的未來時的末日圖景：靈魂脫去昔日必朽的衣衫，披上綴滿永恒“華美”的新裝，歡天喜地。在此，“華美”（beautie）這個語詞與前文的救主之“血”（blood）和死者的“枯骨”（bones）形成了頭韻呼應，將美、救贖與死亡永遠連接在一起。倘若赫伯特完全棄用枯骨意象，比如將那兩行詩寫成“[當靈魂披上新裝/榮耀中綴滿華美 ]”[7]，效果就會截然不同。赫伯特絕不會那樣做：他不僅是在描述末日，更是在與“死亡”觀念對話；不是“他們”的枯骨，而是“你”的枯骨。當死亡被視為我們通往更美軀體的必要擺渡人時，骸骨一具在想象中也煥發出光輝。

在為其溫和的訓誡作結時，赫伯特收起對死亡的致辭，轉而對我們言說，也為我們代言。我們不必畏懼如夜賊驟至的突然死亡；它不過加速我們獲得轉化之軀的進程。肉身——這是死亡唯一能觸及的東西——僅是我們所有的一半；我們的另一半是不朽的靈魂。墳墓不過是另一張眠床，供我們的軀體安眠至最后的審判日。赫伯特說，在對救贖的確信中，我們可懷著同等信任入睡或赴死。但在申明此信仰時，赫伯特并未否認死后腐朽過程中令人恐懼的特質：若生前我們以羽絨為枕在床上安眠，那么我們死后必以塵灰為枕在墓穴入睡。整首詩以“塵灰”（dust）一詞結束，赫伯特信守了開頭對死亡的自然主義的一眼；但借助“塵灰”與“托付”（trust）的尾韻，在最終看透死亡時，赫伯特重述了對死亡的新視域的全部理由。憑借“羽絨”（down）與“塵灰”（dust）的頭韻，赫伯特暗示，我們能輕易地“如安眠一樣逝去”。墳墓“忠誠”可靠，因為它肩負著在最后的審判日歸還受托的每一粒塵灰的使命：它是一位忠心耿耿的仆人。

《死亡》最后一個詩節的圓滿結局，有賴于赫伯特公平轉寫臨終雙重視域的努力：世人對死亡的直視與基督徒對死亡的透視。通過這種雙重視域書寫，赫伯特將猙獰與榮耀并置，將對丑陋死亡最初的憐憫與目睹其因救主之血而美化后的贊嘆相連。赫伯特精微的美學敏感能力曾對停尸房的景象退避三舍；其基督教信念賦予他——用華茲華斯的話說——“透視死亡的信仰”；但唯有他個人的仁厚，才能構想出這個小寓言：讓死亡披上赴天堂婚宴的禮服。“救主”不僅拯救罪人，也拯救了猙獰的死亡。即便不是基督徒，也能欣賞赫伯特重塑死亡形象的溫柔努力，理解為何對唯美者而言，最后的審判日必須令萬物——甚至死亡——在既成的美中重生。

當我們回想先前的詩篇如何對生死界面進行等量齊觀，創造臨終之際具有真正雙重視域的最后一眼時，我們發現，沃勒的《終章詩篇》雖漸近啟示的靈光，但仍在新界的門口保留著“舊”的衰朽殘軀。多恩的兩首頌詩雖竭力借助同化消解對死亡的恐懼，但這種自我欺瞞終告失敗，不僅體現于承認痛苦傾覆與榮耀抬升之間具有本質差異的自我布道，而且見于以對圣子永恒性的體認取代變幻的人世時態。這些風格選擇最終都試圖在人生最后一眼中保持精準和公允：生之重幾何，死之重幾何？但在這些表現基督教信仰的詩篇中，正如我們所見，天平必然會向生之一端傾斜。

另一方面，在《中心隱修所》與《圣誕樹》中，我們窺見，當詩人失去來生概念支撐時，人生最后一眼可能呈現的樣貌�？疾焓返傥乃�、普拉斯、洛威爾、畢肖普和梅里爾的最后一部詩集中的詩歌，我們將看到他們如何借助風格努力逼近艱難的真相。在公允權衡向死而生的意義時，他們渴望找到一種穩定的目光，等量齊觀生死。史蒂文斯直面至暗；普拉斯在夸張與克制之間角力；洛威爾認為死亡是對旺盛生命力的持續削減；畢肖普在肉身的被捕與言說的獲釋間搖擺；梅里爾對不可言喻的未來重拾天真的凝視——這些似乎都是不再相信來生的詩人面對創作的困境時在風格上作出的真誠回應。

注釋

1.本章引用史蒂文斯詩文，均出自《華萊士·史蒂文斯詩文全集》（Wallace Stevens: Collected Poetry and Prose，紐約：美國文庫，1997年），頁碼隨文標注。

2.詹姆斯·梅里爾，《詩全集》（Collected Poems），J.D.麥克拉奇與斯蒂芬·揚瑟編（紐約：克諾夫出版社，2001年），第866頁。

3.艾米莉·狄金森，《詩集》（Poems），R.W.富蘭克林編（馬薩諸塞州劍橋：哈佛大學出版社貝爾納普分社，1999年），第219-220頁。

4.喬治·赫伯特，《作品集》（Works），F.E.哈欽森編（牛津：克拉倫登出版社，1941年），第185頁。

5.克里斯托弗·里克斯編，《牛津英詩選》（The Oxford Book of English Verse，牛津：牛津大學出版社，1999年），第159頁。沃勒原詩中的古語拼寫“o’re”和“Lets”已改為現代拼寫“o’er”和“Let’s”。

6.約翰·多恩，《多恩英詩全集》（The Complete Engilsh Poems of John Donne），C.A.帕特里德斯編（倫敦：登特父子出版社，1985年），第488-489頁。我統一了原詩中“streights/straights/straits”的拼寫差異，同時根據帕特里德斯注明的抄本變體對個別處作了調整。

7.出于示例的目的，詩行有改動之處，以方括號標出。

本文為《最后一眼，最后一言》的引言，澎湃新聞經出版方授權刊載。

《最后一眼，最后一言：史蒂文斯、普拉斯、洛威爾、畢肖普、梅里爾》，【美】海倫·文德勒/著 李小均/譯，廣西師范大學出版社·雅眾文化，2026年3月版

來源：【美】海倫·文德勒 李小均/譯