閻秉會：書法不是寫字

【編者按】

閻秉會，生于1956年，天津人，天津美術學院中國畫學院教授、當代藝術家，長期鉆研中國傳統藝術，尤其醉心于筆墨的研究與實踐，在傳統書畫、實驗水墨、現代書法等多個方面皆取得了突出成就，是中國當代書法、水墨藝術的代表人物。近日，《閻秉會碑帖課徒精選》出版，匯集了他對十種經典碑帖的個人解讀與示范。本文是天津美術學院藝術與人文學院副教授姜彥文對閻秉會所做訪談的部分內容，收錄在新書中，澎湃新聞經出版方授權刊載，原標題為《我這樣寫字——閻秉會訪談》，現標題為編者所擬。

閻秉會

書法不是寫字

姜彥文（以下簡稱“姜”）：我們現在這個對話，準備放在這本書里，作為前言，或是附錄。那我們就圍繞“為什么要臨帖？ 怎樣臨帖？”這些問題來開始。

閻秉會（以下簡稱“閻”）：我覺得，凡是學書法，必須臨帖。但是臨帖的方法可能不一樣，順序也不一樣。還有一個，臨帖的時間長短，比如對某一個碑或帖臨多長時間，也不一樣。還有， 臨帖過程中的態度也不一樣。

我強調的如何學書法和別人說的如何學書法，可能很不同。比方說，現在教小孩兒學書法，基本就是讓他們認真地照著碑帖模仿，寫得盡量像。臨得特別仔細，特別像那個字的形。在我看來，如果目的是把字寫得比較像，基本上就不是書法。也可能我有我的偏見，但我認為這不是在學書法，他只是在學習某一個“體”的字。比如說寫一種類似顏真卿、柳公權、歐陽詢這樣的楷體字。很多人有個誤解，就是把書法當成單純的寫字。如果你當成單純的寫字，那就不用管書法史了，各種碑帖也可以不管，只要挑出來一個喜歡的帖，臨就行了，臨像了，你就會寫這類字了。很多人學書法，是當成寫字練的。

我認為學書法，對書法的歷史至少要了解，還要有一個基本的書法理論知識，要有這兩個基礎。臨帖順序呢，一定要按書法演變的順序來學。就是說，要從大篆開始，大篆寫兩種或三種，選擇字的數量比較多，字也比較清楚的，比如《毛公鼎》《散氏盤》《大盂鼎》，寫這三種就差不多。先練大篆，之后小篆愿意寫也可以寫，不寫也沒關系。但隸書必須好好寫。隸書不是指漢簡，因為漢簡的字跡太小，我們看到的字帖都是放大過了的。還是寫碑，西漢、東漢的碑，量又大寫得又好。這就是臨帖的順序，按書法發展的順序學。

再說方法。前面說，很多人覺得一定要寫得像。像沒問題，大體上都這樣，但有的老師在指導學生時，強調筆畫中的飛白， 還有漲墨。我問過這樣寫的學生為什么要這樣寫，他說是老師說的，要求寫出點兒“味道”出來。這是我反對的。我臨的碑都是實實在在的，篆、隸、魏碑、章草，主要是這四類。雖然每個碑都不一樣，但我會意識到給學生一個提醒，就是臨碑的時候，既不能有漲墨，也不要有飛白。就是要實實在在，就是要如錐畫沙、力透紙背的，堅實的、結實的、積點成線的，把氣、力、神，寫在每一個筆畫里，不能造作地臨每一筆。

姜：如果按您說的這樣臨法，是不是寫得很慢��？

閻：一開始你不熟練，一定是比較慢的，不可能太快，但又不能太做作。這就需要有一定時間的學習。不能為了力透紙背而一點點做。我看過這樣的字，像拉鋸似的，這也不對，太造作了，還是要寫起來。但是出飛白，出漲墨，出所謂的“味道”，臨碑過程中有這種要求都是錯的。還有，還沒寫成什么樣， 就急著忙著要意臨，就要所謂顯示自己的理解、自己的感覺、自己的意愿，我覺得這都不對。為什么？因為你只有老老實實的，甚至進入一種忘我的狀態，你才能夠體會到古人的精神、能力和功夫，這些東西在一個字、在一個碑里是綜合體現。如果你過分、過早地強調小我，強調你個人的趣味，那古人的精髓你是得不到的。你也不可能得到。

我臨的這些，如果說有點兒價值的話，就是在給學生一些啟示，我是怎么臨的。給年輕人也好，初學者也好，學過一段的人也好，給他們看看這些東西。我寫的，都是實實在在的，每一筆都是實的，堅實的。不管是篆、隸、魏碑還是章草，都是結結實實的。一定要有這個過程，一定要有這個階段。

前人也是這樣做的，不說太早的，就從清末民國時期開始，比如吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽、李苦禪，包括于右任、康有為，再往前，伊秉綬、金農，這些人無一例外。雖然他們創造的個人風格有各種變化，但你仔細看，他們基本上都非常強調功力的部分，全是結結實實的。我比較早就發現這個了，所以我也追求這個。我覺得這個追求是對的，因為我從這里獲得了很多。我二十多歲的時候，就開始仔細嚴格地臨摹，自信接續上了古人的精神、氣脈和方法。我寫的一個核桃大小的字，能放大到一米，仍感覺到元氣飽滿，間架結構結實，這得益于早期嚴肅的臨習訓練。這特別重要。千萬不能過早地摻進所謂的個人意愿，去追求那些趣味，追求那些為效果而效果的東西。

姜：請您談談對“如錐畫沙”的理解，可以具體一些，比如是在濕的沙里，還是在干沙里，歷朝歷代都有很多說法。這到底是怎樣的一種書法筆法？

閻：“如錐畫沙”實際上是用錐子，就像我們現在的鐵釘子或是木棍畫沙土，實際上是指筆法。按黃賓虹先生講的“平、圓、留、重、變”，這里強調的是“平”。垂直的力，垂直往下的力量，有一個大體的深度，如果用尺寸來說，深入沙里1厘米， 就得一直是1厘米，2厘米就一直得是2厘米。你不能有的1厘米，有的0.5厘米，就不對了。你的力量要勻。

打動我們的是精神

姜：大篆、漢碑，包括魏碑是很好的基礎，但這都是碑，與后來的墨跡書法相比，一定會丟失一些東西，如何解決從拓片到墨跡的銜接問題呢？是否從唐人、宋人的墨跡書法學習會更直接呢？是否有必要也關注一下后來的書法史？碑其實是墨跡的一種轉換，然后再被轉換成拓片，是否也有缺少細節、相對呆板的局限呢？我們從拓片中更多看到的是字的結構，還有一種金石味，但直接的筆墨意義是不是相對較少呢？

閻：我表達得可能不完善，從碑里學的不光是結構。具體而言，我覺得學書法最初是學三個東西：一是筆法，二是結構，三是章法。當然我們是分開說，但實際上它們還是一個整體。我們看一個碑，為什么打動我們，覺得它好，它一定是一個整體。作為分解動作，才分成筆法、結構、章法，但實際上打動我們的并不是這個，而是精神，“神采為上，形質次之”，說的就是精神在前，精、氣、神在前。后面時代的書法肯定也要看，可以按順序往后放放。

姜：您還是覺得早期的書法會更重要。為什么？

閻：因為書法的美學里，或者說中國書畫美學里有一個詞匯，你是搞美術史的，更熟悉，就是“高古”二字。我的理解，古就是古老、遠古的意思，深厚、深遠的意思。高古，就是境界高、格調高，高邁、崇高，有這些成分在。我們有時候形容一種繪畫，或者一種書法，認為其作品中有高古氣息，比如金農的字和畫。

姜：那是極高的評價。

閻：比如陳老蓮的畫也是高古，當然還有別人。中國書畫，或是水墨，不論怎么叫，只要用筆在宣紙上畫、寫，就不能回避筆里面精神狀態的痕跡，就離不開“高古”二字。因為只要你具備了高古，你的氣息就厚，就深邃，就渾然，似乎跟久遠的、深厚的歷史有一種精神上的聯系。如果你沒有“高古”二字， 就會感覺到浮、淺、薄、弱、軟，毛病就出現了。所以“高古”二字，我覺得特別重要。從書法史的脈絡看，從早期的《散氏盤》《毛公鼎》練起，是因為這些字就具備這個氣息。我們為了得到這個氣息，就要從更早的時候開始練。這就意味著我們才能獲得我們先輩、先賢們所具有的這股精神氣息和精神氣質。如果不練這個，你就不可能獲得，這個只有在兩千年前的那個金石里才有。

閻秉會書法作品：“落雪無人知，自積且自化。默默深空谷，地暖荒生花”

接續古人的血脈

姜：對一個初學者來說，臨這些碑，對他今后從事藝術創作，或者說他今后不從事藝術創作，對他會有什么影響？比如說， 他是一個畫油畫的，他是個搞雕塑的，只是對書法有興趣，為什么也要臨大篆、漢碑這些呢？

閻：就是為了接續古人的精神血脈。我覺得，不管是學書法，還是學雕塑，還是搞版畫，秦漢時期的那些金石中有一種抽象的精神狀態，可以給雕塑、版畫，給其他專業帶來一些影響，但不是直接的，是間接的�？次覀兦叭说淖髌�，哪怕是一個小陶俑，一個小動物，或者是一個人，一個舞蹈俑，就特別好。我看過一個意大利雕塑家馬里尼（馬里諾·馬里尼，Marino Marini，1901-1980）的作品，我沒看過他的大型展覽，但看過書，還看過幾件原作，他那個騎在馬上的雕塑，是受我們陶俑的影響。唐代、漢代可能都有類似的騎馬俑，它是從那兒來的，演變得特別好。我覺得這位馬里尼就是獲得了這個東西，他從我們的藝術中獲得的不光是樣式，還有精神。他得到了很多。

姜：說到精神接續，說到高古，當然都很本質。但此外，是不是還有一個直接的影響，您還沒有說。比如練過書法，那畫畫的時候，就會用書法的筆法去畫，書法對繪畫就會產生一個非常直接影響，而不是間接的，對吧？我記得您說過，只要是學中國畫的都要學書法。

閻：它是一種潛意識。只有你謙卑地研究書法之后，書法的意識才會在你筆下出神入化。不僅僅是為了畫一條線，或者是完成一個形的勾勒，更重要的是書法的精神狀態。書法的精神狀態是什么？實際上就是作者賦予的每一筆里的個人的氣息、氣質。這個時候不管是哪個碑帖，哪個字，其筆畫和結構已經解構了、打散了，轉化成繪畫的形態了。比如說畫一個杯子，畫一個瓶子，或者畫一朵花、一只鳥、一棵樹、一塊石頭，都轉化成形象了，但同時在筆法里潛移默化地注入了人的精神。就是說，在臨習書法，在臨碑、臨帖的時候，要注入精神。

如果你對書法有深刻的認識，每一筆上就都有精神在投入，精、氣、神，包括個人的氣質，在那一筆里的渴望，還有象征，甚至于在那一瞬間的起心動念，都會注入每一筆里。如果只是寫個筆畫這么來認識書法，就太淺了。

《閻秉會碑帖課徒精選》，閻秉會/著，天津古籍出版社，2026年4月版

來源：閻秉會 姜彥文