狗糧銷售員當上美國館策展人，特朗普親信牽線，藝術圈全傻眼了

一百年后，大學里的藝術史學者回望21世紀“第二個四分之一”時，或許會對威尼斯雙年展這一國家展覽機制中，各國如何呈現自身感到錯愕。

學界在無法精確斷代時，常把一個世紀含混地切分為幾個“四分之一”。屆時，一個可能的結論是：藝術本身——幸運的是——變得沒那么政治化了，但人們對待藝術的方式，卻明顯更政治化了。

這一點，主要體現在兩項決定上。第一項引發了巨大爭議，第二項卻幾乎未被注意。歷屆雙年展中，最嚴重的政治舉動，莫過于本屆將以色列和俄羅斯排除在獎項評選之外。過去，威尼斯聲望極高的金獅獎始終依據藝術標準評定；但今年，評審團在展覽尚未開幕前三周，就決定取消這兩個國家館的參賽資格。評審團給出的理由是，俄羅斯和以色列兩國政府首腦都因“反人類罪”在海牙國際刑事法院遭到起訴。

僅從這一排除理由本身，就能看出這項決定的失當與不公。評審團實際上讓藝術家為本國政府首腦承擔連帶責任。以色列館的情況尤其顯得諷刺。代表以色列參展的是羅馬尼亞猶太裔藝術家貝盧·西米翁·法伊納魯，他與德國有深厚傳記關聯，此次帶來的是受保羅·策蘭啟發的裝置作品《虛無之玫瑰》。

法伊納魯如今居住在海法，但他生于布加勒斯特，僅憑這一出身背景，就未必會對內塔尼亞胡抱有好感。恰恰相反，他所體現的自由主義立場，更接近“另一個以色列”。

更何況，俄羅斯館原本在藝術上幾乎沒有獲獎可能。其預告中的音樂與舞蹈活動充滿民俗媚俗氣息，所謂“跨民族”陣容，實際不過是把各國親普京者拼接在一起。尤其是館長阿納斯塔西婭·卡爾涅耶娃，她與拉夫羅夫之女共同經營“智慧藝術”公司，又通過友人同軍工

產業關系密切。與其說這是策展，不如說更像是普京主義對展館的直接介入。若有人由此懷疑，某個可能傾向親巴勒斯坦的評審團，借著西方世界普遍排斥普京的氛圍，順手也把并不受其歡迎的以色列一并抵制和懲罰，而海牙的起訴則成了對外最難被質疑的“理由”，也并非毫無依據。

評審團在由巴西藝術史學者索朗熱·法爾卡斯領銜的聲明中寫道：“我們承認藝術實踐與民族國家代表性之間存在復雜關系，這正是威尼斯雙年展的核心，尤其是這種關系如何將藝術家的作品與其所代表國家的行為聯系起來。”這套表述不僅是在讓藝術家承擔集體責任。

按照這一邏輯，人們同樣有理由追問：為什么美國館藝術家沒有被一并排除出評獎？美國總統正在對伊朗發動一場造成大量平民傷亡的戰爭，即便其道德理由被說得再充分，這仍是一場進攻性戰爭。至少在美國館藝術家阿爾瑪·艾倫的遴選過程中，特朗普曾發揮重要影響，因此這里同樣存在一種政治上的緊密勾連，與他那位朋友普京的情形并無本質不同。

艾倫在獲提名前在藝術界幾乎無人知曉，而他近來快速生產的一批金光閃閃的大型雕塑也相當俗氣：那些從無定形團塊中突出的尖端，看上去像是可憐的匹諾曹帶著鼻子、咖啡壺和貝殼，一頭栽進了漢斯·阿爾普尚未凝固的青銅里。

事情原本可能并非如此。上周，《金融時報》披露，最初獲邀代表美國館參展的，其實是法裔美國藝術家兼作家芭芭拉·蔡斯——里布德。她著有《不為人知的薩莉·海明斯》，講述美國第三任總統托馬斯·杰斐遜與其女奴薩莉·海明斯的故事。但她以一句明確針對特朗普的話拒絕了邀請：“現在不是時候。”原因在于，美國方面為威尼斯項目新設的指導原則要求，入選方案必須“弘揚美國價值觀”，并“展示美國的例外主義”。即便如此，“讓美國再次偉大”陣營本周仍毫不避諱地開始為美國館募款。

今年威尼斯雙年展極端政治化的第三種路徑，則體現在南非。南非館藝術家歌利亞和馬松多原計劃在其持續進行的行為系列《挽歌》中，追憶他們所稱以色列政府及軍隊對加沙地帶居民實施的種族滅絕，同時聚焦20世紀初德國在納米比亞對赫雷羅人和納馬人犯下的種族滅絕。可以說，這是后殖民主義最純粹的表達方式：政治議程先行，再把某種帶有說明性質的藝術附著其上。

和2024年威尼斯雙年展的以色列館一樣，這一空間如今將保持空置，并因此更鮮明地構成一種政治姿態。南非政府取消歌利亞和馬松多項目的決定，自然立刻引發憤怒抗議和審查指控。但從項目草案來看，這種倉促套用后殖民議程的政治媚俗之作缺席，并不算損失。

相比之下，德國館顯示出另一種更克制的可能，也更貼近本屆雙年展“低音調”這一帶有憂郁意味的主題。已于今年2月不幸去世、年僅41歲的藝術家亨麗克·瑙曼，與越南裔德國藝術家宋秋共同承擔德國館項目。瑙曼生前勉力完成的方案，如今仍由她的團隊按原計劃推進。

幾乎可以說，這是一次少見的情形：這座在納粹時期被改造、因此呈現新古典主義形態的展館，今年沒有再被當作“痛苦建筑”反復折騰。此前多屆雙年展中，這里曾被鑿開地面、打裂墻體、挖出深溝、剝去層層涂料。

這一次，重點轉向建筑外殼之內的內容。兩位藝術家并非較少觸及德國歷史，而是采取了更為細膩的方式，并且首次明確把目光投向東德。出生于茨維考的瑙曼，長期以家具裝置敏銳映照自己青春期所經歷的社會劇變。

她2019年在慕尼黑“藝術之家”舉辦的展覽《內部生活》，就曾把兩德統一后90年代西德室內空間中的精神陰影濃縮出來，與這座納粹建筑本身形成呼應：從納粹旗幟和哥特體涂鴉，到她剪輯的視頻在老式電視機上播放，再到紫色和國防軍灰色的丑陋沙發組。色彩的強烈象征意味，也將成為她此次雙年展作品中塑造展館的重要元素。

宋秋則以聲音空間為媒介，出色地反思越南籍東德合同工曲折復雜的命運，將他們稱為“東方的奴隸”。借由這兩位年輕藝術家，德國館首次從這樣一代人的視角提出歷史責任問題：這一代人必須主動決定，是要維護“永不再來”，還是背離它。

好藝術與平庸政治宣傳的區別，在于前者不是先有政治觀念，再去尋找形式包裝；真正優先的是形式。本屆第61屆雙年展，兩者都不缺。