洪子誠：為文學繪制一幅“星空圖”

從《中國當代文學史》的宏大建構到《問題與方法》的冷靜剖析，年過耄耋的學者洪子誠教授始終以“歷史化”的視角，審視文學與政治、制度及意識形態的復雜糾葛。在近期出版的《當代文學十六講》中，他以16個關鍵“問題”為經緯，重新編織當代文學的歷史圖景。

近日，解放日報·上觀新聞記者專訪洪子誠先生，聽他暢敘新作創作初衷，細數學術研究的變遷與堅守，解讀文學與制度、時代的深層關聯。

緣起與轉向：

從“文通字順”到“問題意識”

當代文學和文學其他學科（現代、古代）不同，既有“歷史”部分，也是不斷發生、展開的變幻莫測的現狀。一旦誤入這個房間，“聚焦”就不會有終點。所以不少同行的焦慮是：究竟要“當代”到何年何月

上觀新聞：您做當代文學史研究數十年，始終以問題為導向解讀當代文學，是什么契機讓您聚焦“當代文學”這一領域，并且堅持以“問題意識”作為研究的核心？

洪子誠：我1961年大學畢業留校當教師，分配在寫作教學小組。當年的“寫作課”不同于現在的創意寫作，不提倡寫詩、寫小說，主要是試圖解決學生文字表達問題，也就是能夠做到“文通字順”。所以，寫作課教學小組不在文學教研室，而在漢語教研室。當年北大寫作教學組指導教師，不是曾經的小說家、詩人吳組緗、林庚先生，而是現代漢語語法和古文字專家朱德熙教授。我從未設計自己的專業方向，“文革”結束后寫作課取消，教師分流，就慌了手腳。好在當時籌建當代文學教研室的張鐘、謝冕招募我到他們麾下，專業問題才算有了著落。當代文學和文學其他學科（現代、古代）不同，既有“歷史”部分，也是不斷發生、展開的變幻莫測的現狀。一旦誤入這個房間，“聚焦”就不會有終點。所以不少同行的焦慮是：究竟要“當代”到何年何月？

說到我的文學史寫作“以問題為導向”，如果真是這樣，那么有幾個原因：一是當代文學史傳統的作家作品分析，學者已經做得很多，做得很出色；二是“當代文學”的“問題”真的特別多，這些問題的清理、解釋還不夠；三是和自己的困惑有關。1951年我上初中二年級，就有點出奇地認真讀了《人民日報》發表的《武訓歷史調查記》——記得是《汕頭日報》的轉載，此后幾十年積攢了無數疑問，有些可能是無解的問題?！熬劢埂眴栴}，部分原因也是想解開這些困惑的“結”。

上觀新聞：您早期研究側重文學體制、組織機制，近年更關注“情感結構”“閱讀經驗”等。這種重心轉移是否意味著您認識到了當代文學的復雜性？

洪子誠：要解釋一下，我不是一開始就關注當代的文學制度、體制等問題的。在上世紀80年代，上課和寫的書，如參加編寫《中國當代文學概觀》，寫《當代中國文學的藝術問題》《作家姿態與自我意識》，還有和劉登翰合寫《中國當代新詩史》，都是主要談作家作品。在談到當代文學取得的成就和存在的缺陷的時候，主要是從文學觀念、作家修養、思想藝術境界上做出解釋。

關注文學制度，是上世紀90年代初。1991年到1993年，我在日本東京大學上課講到這個問題。講稿1997年由香港的青文書屋初版（2017年北京出版社將它列入“大家小書”，書名改為《中國文學1949—1989》）。后來的《中國當代文學史》（1999年）和《問題與方法》（2002年）也都討論到這個問題。文學藝術制度，不同時代、不同國家都是存在的。也就是說，“知識生產”是要有相應的“制度”提供保障的，包括文學管理機構，作家身份，經濟收入，文學書刊出版、發行，傳播評價方式等。

不過中國當代文學有它的特殊性。主要是兩方面，一是國家對文學生產的全面管理、控制，另一個是作家、藝術家的“身份”，他們可以進入“干部體制”。當然，作家、藝術家的多重身份，無論在外國還是中國都存在，特別是在“現代”意義的作家出現之前。

盧卡契在《敘述與描寫》里說，在啟蒙、文藝復興時期，作家、藝術家都積極參與當時的社會斗爭：巴爾扎克是法國“投機事業”的參加者，司湯達參加過行政管理，托爾斯泰是戶口調查局、賑災委員會的活躍分子；而另一類作家，如福樓拜、左拉，他們成了職業作家。當然，中國當代“文人”與“革命干部”之間的多層身份，在“結構性關系”上，跟司湯達他們是不一樣的。

我關心制度、體制問題，是從作家人格、氣質、遭遇、精神境界，特別是他們當代寫作遇到的問題、困難的角度出發的。在上世紀80年代后期，我覺得單純從作家主體精神、文學修養、人格等方面著眼很不夠；有時是沒有抓住問題的癥結，需要從“物質性”的制度方面觀察。

有評論認為，我的研究如果有成績的話，主要體現在當代文學制度方面。其實不是。我欠缺社會學、制度史方面的知識和研究方法，只是覺得如果忽略這個方面，對當代文學的特征和存在的問題，難以做出比較有說服力的解釋。

概念與方法：

歷史化敘述和流動的評價

文學歷史是一條長河，存在復雜的，甚至是破碎的各種現象。如果要研究，就要在時間上做出劃分，對復雜、零散的現象按照一定指標做出歸納，給予命名

上觀新聞：您曾反復提及當代文學并非天然存在的概念，而是特定歷史語境建構的產物。界定當代文學的核心應該是時間分期、政治語境，還是文學自身的審美特質？如何平衡這三者之間的關系？

洪子誠：1998年，我在《“當代文學”的概念》這篇文章中討論這個問題，發表在《文學評論》上，講了當代文學這個概念是如何發生、建構的，以及后來不同學者使用時發生的變異，可以說屬于“概念史”的范疇。文學史的敘述、概念、分期等都不是“天然存在”的，是一種歷史敘事。

文學歷史是一條長河，存在復雜的，甚至是破碎的各種現象。如果要研究，就要在時間上做出劃分，對復雜、零散的現象按照一定指標做出歸納，給予命名。韋勒克、沃倫在《文學理論》里的觀點很有道理：文學史分期、命名的依據主要有兩個。

一個是現實情況，也就是各種文學現象，包括作家作品，文學風尚、審美趣味、文學制度等。

二是研究者對這些復雜現象的分析判斷。韋勒克等人反對兩種極端看法：既不認為文學時代是天然存在、單憑直覺就能抓住的實體，也不認為文學時代只是隨便定義的語言符號、沒有實際意義。無論是文學史分期，還是概念的提出與使用，都和研究者的觀念、視角緊密相關；從某種意義上說，它就是一種“分析工具”。說不定過段時間，當代文學這個說法本身也會過時。事實上，學界已經出現多種不同表述，比如“共和國文學”“20世紀（或21世紀）文學”“現代中文文學”，也有學者仍沿用“新文學”的說法。當然，不同學者使用這些概念時，會賦予其各自對應的特征……

上觀新聞：您在研究中關注文學與政治、權力、意識形態的關聯，但也有觀點認為，過度強調這類外部關聯，會弱化對文學自身審美價值的關注。此外，在解讀作品時，您常呈現不同歷史時期對同一作家、同一作品的評價差異。您是否認為對作家、作品的評價本身就是多元的、流動的，不可能有確定的結論？

洪子誠：文學史研究、寫作，就是在認同不同時代或同一時代的作家、作品存在聯系的前提下，依據一定的理念，為紛繁的文學現象建立“秩序”。只是在具體操作上，存在不同的取向。

“秩序”的重要一項，就是“位階”與等級的排列，這好比為文學繪制一幅“星空圖”。我的寫作自然也離不開這種排列。不過有三點需要說明：第一，我聚焦的是距離當下最近的文學狀況。第二，這一時期的文學有個顯著特點，正如你所說，它與政治、權力、意識形態聯系緊密——這并非研究者刻意賦予的，而是其本身就具備的屬性。正因如此，我有意識地側重“歷史化”的研究傾向：在觀察這一時期的文學時，我更注重作品產生的歷史情境，關注各類文學現象、思潮、藝術形式、讀者反應及評價變異背后的歷史條件，而非將高低、正誤的評判作為核心目的。當然，評判難以避免，但我并非要做“最終審判”，而是更關注這些文學現象從發生、興盛、解體、消亡到“投胎再生”的全過程與相關條件。第三，我選擇這種研究方法，也與自身弱點有關——我閱讀量有限，對自己的藝術感受力也缺乏自信，側重這種方法，算是一種藏拙，不至于過分“露怯”。

你提到的作家、作品評價發生變化，這是一種常態。這種變化由階級、民族、性別、審美時尚等多種因素共同促成。從上世紀50年代至今的幾十年里，我親歷了這種變化——不僅文學批評界如此，我自己的認知也不例外。有時這種變化十分激烈，甚至出現完全相反的評價，而且每一次評價都有其合理依據。

上觀新聞：能否結合具體的作家、作品案例，談談這種評價翻轉在不同時期的具體表現？

洪子誠：上世紀五六十年代，現代文學課堂上幾乎不提及沈從文、張愛玲與穆旦，對徐志摩、卞之琳的評價也比較低；而蔣光慈、葉紫等作家則被奉為重要人物，可到了上世紀80年代以后，他們便迅速被人們遺忘。

外國文學領域也是如此。當時，高爾基、馬雅可夫斯基的地位如日中天，如今卻鮮少有人提及。上世紀80年代初有個詞叫“撥亂反正”，那時人們似乎覺得，評價的轉變是從謬誤回歸到了真理。事實上，評價的變化乃至翻轉，不僅是一種社會思潮，也會發生在同一個人身上——我自己就是這樣。

這種情況在一些著名批評家身上也同樣存在。比如袁可嘉、王佐良，上世紀40年代他們談論詩歌與文學問題時，常引用T.S.艾略特、里爾克、奧登等人的觀點來支撐自己的論點；可到了上世紀50年代后期至60年代初，他們卻撰寫文章激烈批判這些作家，甚至將艾略特等人斥為美帝國主義的傳聲筒；而到了上世紀80年代初，他們又高度肯定了這些作家的價值。

當然，厘清這些先被贊揚、再被批判否定、而后又被肯定的作家的成就、價值與問題，是十分重要的，但我的研究重點放在了評價史上——也就是探尋造成這種評價變更、翻轉的深層因素。這固然不是文學史研究與寫作的主要模式，其中部分內容更接近“接受史”的范疇。

文學價值問題至關重要，它與人的生存條件緊密相連：既具有恒定的“普世”屬性，又帶有鮮明的歷史實踐性。或許換一種說法更為恰當：文學價值的“普世”性因素，是在差異與沖突的對話中、在具體的歷史實踐中逐步形成的。

有批評家說得好，“價值”是一個及物動詞：它指的是某些人在特定情境下，依據特定標準、圍繞既定目的，為事物賦予的等級序列。一方面，我們必須承認“價值的漂移性”——這種漂移與特定的文化傳統、社會制度、民俗習慣等因素相關，也牽涉閱讀者與批評家個人的性格、心理特質；但另一方面，對“經典”的評定也存在形成共識的可能。我們不能將各個時期、各個民族的文學，僅僅視為歷史進程中評價不斷更迭、分裂的碎片，而否認人類擁有偉大且持續的文學傳統。

繼承與闡揚：

構建對話而非“自說自話”

有些作品即便發表時轟動一時，但當附著其上的“歷史”不同程度脫落后，能否依然被讀者喜愛、閱讀，還是會很快被忘卻，僅被個別研究者作為歷史塵埃尋覓發掘，這也是對作品價值的一場無情考驗

上觀新聞：《當代文學十六講》中，您以16個關鍵問題搭建了當代文學史的探討框架，而非采用傳統的通史敘事，比如“中篇小說的‘發明’”“‘蘇聯化’與‘去蘇聯化’的張力”等，這些問題的篩選標準是什么？

洪子誠：這種以提出問題的方式講授當代文學、新詩史，其實是上世紀80年代以來我上課的主要方式。我常常脫離教材授課，按照自己歸納的問題展開講解。1986年的《中國當代文學藝術問題》、1991年的《作家姿態與自我意識》等書，都是由我的基礎課講稿整理而成，均采用以問題帶動作家作品和文學現象分析的方式。這種講法有優點，也有不足?！懂敶膶W十六講》在問題選取上有一些整體性考量，聚焦的是能體現當代文學（主要是上世紀50—80年代）主要特征的相關內容。

不過，由于課程最初設定以視頻形式呈現，授課次數和每講時長都有限制；同時，我也希望避免與自己過去出版的著作有過多重復；加之2024年撰寫講稿、錄制課程時，我的身體狀況已不太好，因此，一些與阿城、史鐵生、張承志等作家相關的問題便不得不放棄了。嚴格來說，《當代文學十六講》并非系統性的“通史敘事”。

上觀新聞：書中，您對《創業史》《組織部來了個年輕人》等作品的解讀，避開了單純的褒貶評判，強調解讀作品不能脫離其所處的文學體制、權力結構與意識形態語境。但在當下，很多讀者更傾向于以“審美”“個人體驗”解讀作品，您如何看待這種“脫離語境”的閱讀方式？文學史研究應如何引導讀者理解“語境與文本”的關聯？

洪子誠：這個問題我們之前有所談及。我想強調兩點：第一，文學史研究者與普通文學讀者的閱讀關注點存在差異，這是正?，F象，并無高低、正誤之分。另外，歷史“語境”包含兩層含義，一是作品中所書寫的歷史情景、事件，二是作品創作過程及誕生后的評價與歷史性反應。

我的想法和你一致，在作品的傳播與接受過程中，“歷史”總會不同程度地逐漸“脫落”。正如蘇聯著名作家愛倫堡所說，《紅與黑》書寫的是19世紀30年代法國的情況，“今天沒有極端?；史肿拥拿苤\不軌，沒有耶穌會神學校，沒有驛車，但于連·索黑爾的內心感受在1957年的人們看來仍然很好理解……”；對那時的讀者而言，司湯達仿佛就是“同時代人”。作品能否表現出超越特定時代的“基本主題”、對人的生存狀況的基本關切，是否具備超越時代的藝術魅力，是其能否長久流傳的重要條件。

不過反過來想，有些作品即便發表時轟動一時，但當附著其上的“歷史”不同程度脫落后，能否依然被讀者喜愛、閱讀，還是會很快被忘卻，僅被個別研究者作為歷史塵埃尋覓發掘，這也是對作品價值的一場無情考驗。

上觀新聞：西方理論深刻影響了中國文學研究，但也引發了“理論套用”的批評與擔憂。在倡導“中國自主知識體系”的今天，如何發展出具有解釋力的本土批評范式？

洪子誠：文學批評、理論領域的“自主知識體系”，是當下學界提倡和熱烈討論的主題。這個問題我還在學習中，尚未完全弄明白，還需要繼續深入鉆研。我認為，討論這一文學問題，既要立足我們自身的創作實踐，在發掘本土寶貴資源的同時，也需要繼續與西方、與俄蘇的文學批評和理論建立對話關系，而不是陷入“自說自話”的困境。

上觀新聞：對于那些對當代文學史感興趣，甚至希望從事相關研究的年輕人，您有什么具體的建議？

洪子誠：如果說有什么建議的話，我想引用多年前撰寫的一篇談論丸山升的文章中的內容。丸山升曾談到，魯迅在復雜的歷史進程中確立了一種“最具主體性”的方式，這種方式并非將自己無保留地交付給某種方向、立場或陣線，“不是瞄準新的可能性一口氣飛躍”“而是確認自己當前所在的地點和自己的力量，然后一絲不茍地干該干的事，從中尋求前進的保證”（《魯迅和〈宣言一篇〉》），并由此形成了獨特的“思維構造”與行為方式。當然，要做到這一點，并非易事。

原標題：《洪子誠：為文學繪制一幅“星空圖”》

欄目主編：王一

本文作者：解放日報 彭德倩