本文轉(zhuǎn)自：河岸RIPARIAN

第四屆漢堡華語影像展將在5月5日至11日舉行！除了12場(chǎng)常規(guī)的影片展映單元，還有與中國美術(shù)學(xué)院（CAA）電影學(xué)院聯(lián)合展開的系列合作放映，以及藝術(shù)展「無機(jī)詩學(xué)｜Inorganic Poetics」等活動(dòng)。

本文采訪了《混凝土枝杈》（Branches from Concrete）的導(dǎo)演周振宇。該片于5月10日，在第四屆漢堡華語影像展閉幕短片單元“自虛構(gòu)的地貌”中展映。

這部作品以一座爛尾商場(chǎng)為物理基點(diǎn)，在功能失效的空間中，讓身體、記憶與自然重新纏繞。混凝土與枝杈、廢墟與人物之間的關(guān)系不斷轉(zhuǎn)化，影像也在未完成的狀態(tài)中持續(xù)生成。

混凝土枝杈

Branches from Concrete

紀(jì)錄/實(shí)驗(yàn) | 中國/法國 | 14分鐘 | 2026 | 漢語普通話

DCP | 中英文字幕

線上 Q&A：周振宇（導(dǎo)演）

影片簡(jiǎn)介

在我的家鄉(xiāng)——中國北方城市衡水，有一座從未完工的購物中心被廢棄在那里。野生植物在建筑的縫隙間肆意生長(zhǎng)。當(dāng)?shù)鼐用窠庸芰似渲械牟糠挚臻g，將其改造成為打乒乓球、跳舞和練拳擊等活動(dòng)的休閑場(chǎng)所。有一天，我從窗戶向外望去，注意到屋頂那層水泥地上，一棵曾經(jīng)筆直挺立的野樹歪斜了下去，仿佛正枯死在混凝土之上。

周振宇（1986年出生）獨(dú)立電影人，影像裝置藝術(shù)家。他的自傳體影片描繪當(dāng)代中國社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中被忽視的風(fēng)景與人。在作品中，他既是表演者也是觀察者，以此探討受訪對(duì)象與他自身之間的關(guān)系。

Q1: 片中這座未完工的商場(chǎng)，原本是典型的“非場(chǎng)所”（馬克·歐杰[Marc Augé]提出的Non-place），它本應(yīng)是消費(fèi)主義的標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)物，卻在爛尾后可能意外接近于某種福柯式的“異托邦”（Heterotopia）真空狀態(tài)，被社會(huì)秩序暫時(shí)隔離，展現(xiàn)出一種迷人的異質(zhì)性。有趣的是，你還在廢墟中捕捉到了人們練習(xí)舞蹈、拳擊的場(chǎng)景。當(dāng)身體介入這些被遺棄的現(xiàn)代化機(jī)器的“縫隙”，空間似乎生發(fā)出了新的潛能。你最初是怎么發(fā)現(xiàn)這棟建筑的？這個(gè)空間的什么特質(zhì)吸引你進(jìn)入這樣一個(gè)“經(jīng)濟(jì)縮影”式的工地進(jìn)行創(chuàng)作？

這座建筑就在我家旁邊。它原本是一個(gè)商業(yè)與居住混合的地產(chǎn)項(xiàng)目，愿景接近一種“空中花園”的概念：五層商場(chǎng)的樓頂被規(guī)劃為綠化空間，并通過廊橋與周圍的居民樓相連，仿佛提供一種一步回到“自然”的路徑。但后來因?yàn)橘Y金鏈斷裂，這一切在中途被擱置下來。

說到我進(jìn)入這個(gè)空間的起點(diǎn)，其實(shí)非常具體。有一次回家，我看到在那棟閑置已久的商場(chǎng)樓頂，長(zhǎng)出了一棵很小的樹苗。那一刻的感受有些奇怪——在高度上，我?guī)缀跖c它平視，它被卡在那些橫平豎直幾何化的結(jié)構(gòu)之中，像是一種不合時(shí)宜的出現(xiàn)。

在我看來，這棵樹像是 Gilles Clément 所說“第三景觀”（Tiers Paysage）的一個(gè)苗頭與開端：當(dāng)原有的規(guī)劃失效之后，自然并不是簡(jiǎn)單地“占領(lǐng)”，她反而有自己的節(jié)奏與張力，回歸也不僅限于植物層面，同時(shí)也是在地身體的復(fù)歸。

建筑內(nèi)部，積了很厚的灰塵，所有表面都在逐漸失去原本的功能指向。但與此同時(shí)，周圍的居民開始進(jìn)入這些半開放的區(qū)域：有人練舞，有人打拳，有人涂鴉，也有人只是停留。空間的分區(qū)甚至可以通過灰塵被清掃的痕跡分辨出來——哪些區(qū)域被反復(fù)使用，哪些仍然處于沉積之中。某種程度上，這些動(dòng)作和行為像是身體在空間中延展出的“枝叉”。

有一次我和跳交際舞的夫婦聊天，問他們?yōu)槭裁床蝗V場(chǎng)跳舞。他們說那邊太吵，也沒有遮攔。在這里，空間反而提供了一種難得的私密性。這讓我意識(shí)到，這并不能簡(jiǎn)單地被理解為一種“占據(jù)”或“再利用”，而更像是一種人與空間之間的相互選擇，在規(guī)定的模糊狀態(tài)下，就這樣自然地發(fā)生了。

因此，這個(gè)建筑既還沒有真正成為Marc Augé所說的“非場(chǎng)所”，反而它停滯在那里，好像觸碰到Michel Foucault所說的“異托邦”。對(duì)我來說，它更像介于在兩者之間——一種還沒穩(wěn)定下來、還在生成中的狀態(tài)。

而我進(jìn)入這個(gè)空間進(jìn)行拍攝，也是進(jìn)入這種“未完成”的狀態(tài)本身。

Q2: 影片在開頭不久就強(qiáng)化了一組鮮明的并置：龐大的混凝土（concrete）與纖細(xì)生長(zhǎng)的枝杈（branches）。這組具有張力的對(duì)比構(gòu)成了片名。隨著影片推進(jìn)，這種對(duì)比似乎從“自然與建筑”轉(zhuǎn)化為“身體與空間”：建筑結(jié)構(gòu)與其內(nèi)外出現(xiàn)的人（無論真人還是模特假人）之間的互動(dòng)逐漸來到更中心的位置。能否談?wù)勂@組意象的考量及其演變？

說到“演變”，它發(fā)生在我與相同場(chǎng)景反復(fù)相遇的過程之中。

大概每年我都會(huì)回家，和父母待一段時(shí)間，也因此反復(fù)經(jīng)過這棟建筑。前面提到的那棵小樹，第一次看到時(shí)，它還是一個(gè)清晰的“個(gè)體”；再見到它時(shí)，它仿佛被某種外力攔腰折斷，只剩下一點(diǎn)樹皮與根莖相連，垂懸在半空。

但當(dāng)視線稍微移開，又會(huì)發(fā)現(xiàn)周圍長(zhǎng)出了更多類似的植物。它們或許并非彼此獨(dú)立，而更像同一棵樹在不同條件下的伸展。在中斷、偏移與偶然性的作用下，從不同的縫隙中生長(zhǎng)出的分支。

作為一個(gè)在這個(gè)空間中反復(fù)穿梭的人，在這個(gè)從陌生到熟悉的往返過程中，我逐漸產(chǎn)生了一種認(rèn)同。某種程度來說，這非常朋克。

Q3:片中有一種不止于字面意義上被突出的動(dòng)作——“尋人”。這其實(shí)很貼近人們探訪廢墟的真實(shí)體驗(yàn)：我們走進(jìn)一個(gè)曾可能有人逗留過的空間，往往是在尋找人的痕跡，或想象人與空間的關(guān)系。能否談?wù)勀闶侨绾螌⑦@種帶有“搜尋”色彩的心理動(dòng)機(jī)，轉(zhuǎn)化為推進(jìn)影片視聽邏輯的動(dòng)力的？

我很認(rèn)同你提到的“尋人”這一動(dòng)作，它確實(shí)構(gòu)成了我的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。但這種“尋人”并不是對(duì)具體面孔的描述，而更接近一種持續(xù)的陪伴關(guān)系，這也許源于我過往紀(jì)錄片拍攝的經(jīng)歷。

面對(duì)空間中的痕跡，我會(huì)不自覺地去想象曾經(jīng)在此逗留的人，以及他們的境遇與情緒。這種想象并不是為了還原事實(shí)，而更像是在痕跡與當(dāng)下之間建立一種延遲陪伴的真實(shí)。就像色彩賦予事實(shí)以情感。

Q4:請(qǐng)談?wù)勀氵x用過期16毫米樂凱（Lucky Film）黑白膠片的原因。它帶來的視覺質(zhì)感（水泥迷霧中的人影漸顯、過去若隱若現(xiàn)）讓我聯(lián)想到觀看黑色電影的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)，影片依靠變焦與剪輯制造出一種不穩(wěn)定且“無法窺得全貌”的感受。這種視覺上的模糊感與心理上的偵察感，是你在事先的構(gòu)想中想要追求的嗎？

過期樂凱16毫米膠片這一材料本身，我認(rèn)為與這座建筑的狀態(tài)是一致的。它們都在時(shí)間中，從“完美的包裹”中剝離出來，暴露出不穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)型態(tài)。

你提到的膠片中的顆粒、灰階漂移與對(duì)比度的不穩(wěn)定，與未完工混凝土結(jié)構(gòu)的外露，形成一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。它們不再提供被精心修飾的視覺表面，而是讓材料自身的脆弱性顯現(xiàn)出來。

在這種條件下，無論是影像還是建筑，敘事都無法閉環(huán)，反而變成一種持續(xù)暴露自身的過程，從而將觀者的注意力從表層轉(zhuǎn)移到背后的結(jié)構(gòu)問題，并進(jìn)一步引發(fā)對(duì)其敘事生產(chǎn)過程的窺視與反思。

Q5: 片中反復(fù)出現(xiàn)的那個(gè)閃爍著金屬光澤的“人體模特”非常奇特。它像一個(gè)沒有生命的主角，又像一個(gè)未來人，外形讓人聯(lián)想到空山基（Hajime Sorayama）的機(jī)械姬美學(xué)。它為影片注入一種超現(xiàn)實(shí)的科幻氣質(zhì)，也把時(shí)間性從廢墟的過去拉向未來。廢墟在這里像是時(shí)間的晶體，而植物與這個(gè)“人物”的介入讓它變得獨(dú)一無二。這個(gè)角色在你的構(gòu)思中起到了怎樣的功能？

在拍攝初期，我更多是以自己的視角拍攝一些素材。但隨著影像結(jié)構(gòu)逐漸展開，我開始需要一種“演員”，來把這些分散的元素連接起來。

在影片中，“模特”首先作為模特本身存在，是一種模型化的身體形象，與觀看“完美參照物”的機(jī)制相關(guān)。它指向被設(shè)計(jì)、被標(biāo)準(zhǔn)化的身體，也可以被理解為對(duì)抵達(dá)“完成品”路徑的投射。

同時(shí)，金屬材質(zhì)本身帶有扭曲與反射的特性，它不斷折射周圍的空間、影像以及正在拍攝的我。它既是輪廓清晰的物，也在表面干擾中生成不穩(wěn)定的圖像。

這種模棱兩可很像去掉主語的 Actant：既不固定為主角，也不穩(wěn)定為配角；既可以被視為角色，也可以被看作是物件，甚至是一種關(guān)系的觸發(fā)點(diǎn)。從而讓敘事不再依賴穩(wěn)定的角色結(jié)構(gòu)，而是更多地交給觀眾自己去進(jìn)入、去建立關(guān)系。

Q6: 影片后半段出現(xiàn)了一處極具沖擊力的超現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)折：黑白畫面突然轉(zhuǎn)變?yōu)榧t色。這種視覺上的“警醒感”似乎預(yù)示著某種轉(zhuǎn)向。你是如何設(shè)計(jì)并思考這一段落的？

紅色的段落，對(duì)我來說更像是一個(gè)過門，它承接著下一段，關(guān)于我童年時(shí)棉紡廠火災(zāi)的回憶。

我希望呈現(xiàn)的是一種被火光籠罩的印象。這大概是我有記憶以來，第一次與父母一同見證的城市事件——它既是一個(gè)公共歷史的瞬間，對(duì)我而言也是一段家庭的，身體化的記憶。

在技術(shù)上，我改裝了一臺(tái)16毫米放映機(jī)進(jìn)行逐幀掃描。在光源與底片之間，我加入一張柯達(dá)紅色明膠濾紙（Kodak Wratten 23A），并利用底片上自然生成的霉?jié)n，使影像在掃描過程中產(chǎn)生類似燃燒的流動(dòng)感。

這種處理也呼應(yīng)了開篇的旁白——“面對(duì)太陽，我閉上眼睛，紅色彌散開來，是血流過眼瞼的顏色?！蔽以噲D在血與火之間找到某種契合：它們都指向一種通過身體被感知的光。眼睛既是攝影機(jī)，而眼瞼則像一層帶有血色的濾鏡。

因此，這一段紅色更像是一種記憶被喚起的方式：影像作為媒介，穿過身體，在過濾之后的再次顯現(xiàn)。

Q7: 影片后半段出現(xiàn)了更具體的人物——真實(shí)生活在這座城市的人，尤其其中包括了結(jié)尾處你父母的出場(chǎng)。從抽象的空間、人體模特到具體的親人，這種轉(zhuǎn)變對(duì)你來說意味著什么？

我希望最后能夠落在具體的人，真實(shí)生活的個(gè)體，以及家庭。對(duì)我來說，這部短片首先是一部家庭電影。

作為在獨(dú)生子女政策中成長(zhǎng)的一代，三口之家本身就像是一種標(biāo)準(zhǔn)化下的模型基本單位。在片中，我有意識(shí)地使用了三個(gè)質(zhì)感相同的模特，一男，一女，一孩子。

在意識(shí)形態(tài)層面，“別人家的孩子”幾乎成為這一模型的延伸與單一結(jié)論：一種不斷投射、反復(fù)強(qiáng)調(diào)直至內(nèi)化的參照物。

回到在家庭關(guān)系中具體的人，我更希望把“我看”的身份弱化，轉(zhuǎn)向一種“被看見，并盡可能地感同身受”。否則，當(dāng)我們不斷以某種既定模型去觀看比較時(shí)，這容易陷入模仿的循環(huán)，導(dǎo)致動(dòng)作變形，東施效顰。

Q8: 最后想聊聊聲音。相比于寫實(shí)的環(huán)境音，這部作品的聲音似乎更側(cè)重于主觀化的構(gòu)造。在這些空曠、伴隨著回響的建筑結(jié)構(gòu)中，你對(duì)聲音設(shè)計(jì)有什么特殊的要求與想法？

聲音在某些方面反而更容易呈現(xiàn)“曾經(jīng)的真切”。因?yàn)橄啾葓D像，它并不過分強(qiáng)調(diào)自身的真實(shí)性。因此也保留了一定的主觀空間。

在這個(gè)項(xiàng)目當(dāng)中，我更傾向于后期聲音模擬，而非同期聲。因?yàn)殡S著現(xiàn)實(shí)空間的轉(zhuǎn)變，同期聲有時(shí)候是失效的。這也側(cè)面證實(shí)了我們社會(huì)發(fā)展轉(zhuǎn)型的效率。很多聲音早已被替代消失掉了，反而我在帶有音軌的老影像中，找到某種聲音上的貼合感。

這一點(diǎn)，也體現(xiàn)在我和聲音設(shè)計(jì)師徐墨的合作過程中。我們都在衡水長(zhǎng)大，我們有著相同聲音經(jīng)驗(yàn)，技術(shù)上我們通過模擬重塑聲音的質(zhì)感：水洼邊的蛙叫、小手錘敲擊磚塊的回響、馬車齒輪的吱呀聲，孩子們?cè)诠さ厣系南嗷ズ魡?，拆遷搬家時(shí)拖拉機(jī)的局促聲，直至后期機(jī)器的轟鳴。我們希望找到一種城市變遷在時(shí)間線上的加減法。

同時(shí)，聲音有時(shí)候作為影像的輔助，它也服務(wù)于引導(dǎo)觀眾進(jìn)入那個(gè)營造的影像大廳。這一點(diǎn)，我們是警惕的，所以我們也尋找聲音的侵?jǐn)_與打斷。目的還是，保持距離提供觀看。

采訪人：Pincent，漢堡華語影像展策展人，武漢柏林電影周短片節(jié)目負(fù)責(zé)人，曾作為選片人參與海南島國際電影節(jié)和芝加哥洋蔥城實(shí)驗(yàn)電影節(jié)的選片工作。他也是獨(dú)放的選片人、譯者與編輯。他任武漢影像藝術(shù)中心的公共教育總監(jiān)期間，策劃了三十余場(chǎng)放映與交流活動(dòng)，囊括武漢藝術(shù)書展期間的影像節(jié)目策劃。其策展實(shí)踐關(guān)注時(shí)間、記憶和檔案等。

編輯排版：袁潤

審閱校對(duì)：Pincent

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