近日于上海展覽中心舉辦的第十一屆影像上海藝術(shù)博覽會，讓有關(guān)“影像”的話題再度引發(fā)人們的關(guān)注。當(dāng)下，隨著智能手機的普及和自媒體的發(fā)達(dá)，人人都是攝影師。拍攝工具日益便捷，拍攝成果即刻上傳，迅速得以傳播。在影像唾手可得的年代，哪些影像是藝術(shù)？哪些只是普通人的日常記錄？誠然，智能手機的出現(xiàn)徹底改變了影像生產(chǎn)的門檻，但普通人隨手拍攝、快速編輯、即時上傳的影像，通常以交流為核心，服務(wù)于個人記憶與社交表達(dá)，只能算是日常記錄。那么，哪些影像構(gòu)成藝術(shù)？其實取決于拍攝者是否將其作為承載思想的媒介，并借此展開有意圖的表達(dá)。換言之，影像本身并無藝術(shù)身份，只有當(dāng)它被納入一種符號化、意指性的實踐，才可能從“圖像”升格為“藝術(shù)作品”。

那么，影像究竟可以承載哪些思想？又如何通過不同的思想成為藝術(shù)？筆者結(jié)合影像藝術(shù)史與當(dāng)下的最新發(fā)展趨勢，從中提煉出五個不同維度的合法性路徑。

將外部世界“內(nèi)化”為觀念的等價物

攝影發(fā)明之初，常被看作是一門科學(xué)技術(shù)，甚至被詩人波德萊爾斥為“藝術(shù)的仆人”。為了證明自身價值，早期攝影師模仿繪畫的構(gòu)圖與主題。19世紀(jì)末的畫意攝影運動完成了攝影的初次美學(xué)獨立，但真正讓攝影走入現(xiàn)代藝術(shù)殿堂的，是阿爾弗雷德·施蒂格利茨在20世紀(jì)初創(chuàng)立的“攝影分離派”。他后期主張“直接攝影”，強調(diào)發(fā)揮攝影自身特質(zhì)，而非模仿繪畫。

施蒂格利茨《等價物》

比如，施蒂格利茨拍攝了一系列云的空照相片，畫面中沒有任何地面參照物，只有不同形態(tài)的云層與光線。他明確宣稱這些照片不是“云的照片”，而是“攝影的等價物”，用以對應(yīng)他內(nèi)心情緒、哲學(xué)思考與精神狀態(tài)的視覺隱喻。某一朵云的形狀、明暗、分布，不指向氣象學(xué)事實，而指向攝影者彼時的孤獨、歡愉或沉思。施蒂格利茨通過對系列性的強調(diào)、對標(biāo)題的抽象化，以及對展出語境的選擇（在美術(shù)館而非氣象期刊），將影像的指涉對象從外部自然轉(zhuǎn)移到了內(nèi)心觀念。正是這種“以影像召喚不可見思想”的意圖，擴展了攝影藝術(shù)的邊界，改變了慣有的藝術(shù)視覺認(rèn)知方式。這些云圖成為現(xiàn)代攝影藝術(shù)的奠基之作，施蒂格利茨也由此被稱為“現(xiàn)代攝影之父”。可以說，攝影作為一個獨立媒介，是花了近百年時間才獲得藝術(shù)世界的身份認(rèn)證。

施蒂格利茨證明，當(dāng)影像不再指向外部事實而成為內(nèi)心觀念的等價物時，它便從光學(xué)印記蛻變?yōu)樗囆g(shù)作品。如果說“內(nèi)化”是影像向心靈深處的開掘，那么“類型化”則是影像向世界結(jié)構(gòu)的遠(yuǎn)征。

將世界結(jié)構(gòu)“類型化”，作為系統(tǒng)化認(rèn)知的框架

用影像表達(dá)思想，并非必然指向主觀情感，它也可以呈現(xiàn)為一種冷靜的、近乎科學(xué)式的認(rèn)知行為。也就是，影像不必“說什么話”，它可以通過類型化的并置，讓意義從結(jié)構(gòu)之中涌現(xiàn)出來。比如，本屆影像上海的學(xué)術(shù)項目“洞見映像”單元中，展出了德國藝術(shù)家貝歇夫婦創(chuàng)立的“工業(yè)建筑類型學(xué)”。他們以完全一致的視角、中性布光和無表情手法，拍攝面臨消亡的工業(yè)建筑，并將同類建筑排布為網(wǎng)格狀“類型學(xué)”。這些圖像的功能并非再現(xiàn)“某個特定建筑”，而是服務(wù)于分類、比較與概念建構(gòu)。希拉·貝歇明確說：“類型學(xué)只是比較并賦予它一個形狀，賦予它一種被觀察的可能性，否則，它就只是一堆紙?！?/p>

貝歇夫婦 《Water Tower》

當(dāng)影像被納入系統(tǒng)的類型學(xué)框架，它便不再只是“某物的圖像”，而成為知識生產(chǎn)的方法和概念性觀看的裝置。影像表達(dá)的，不是攝影者的個人情緒，而是一種關(guān)于結(jié)構(gòu)與秩序的思考方式。相較施蒂格利茨的“內(nèi)心觀念”，貝歇夫婦提供了一條截然不同的路徑：施蒂格利茨在云中“注入”內(nèi)心，而貝歇夫婦則在建筑系列中讓思想從結(jié)構(gòu)的排列中“涌現(xiàn)”出來，展現(xiàn)了影像作為觀念媒介的另一種可能。

作為對社會文化的有力表達(dá)

辛迪·舍曼是當(dāng)代最具影響力的影像藝術(shù)家之一。在《無題電影劇照》系列黑白照片中，她親自扮演好萊塢電影和大眾媒體中的女性形象，通過化妝、服裝和布景將自身“變裝”為這些虛構(gòu)角色。她并非要拍“像電影劇照的照片”作為戲仿娛樂，而是系統(tǒng)性地解構(gòu)大眾媒體如何塑造和固化女性身份。每一張影像都刻意使用模式化的構(gòu)圖、燈光與姿態(tài)，讓觀者辨識出某種“熟悉的刻板印象”，從而暴露這種視覺符號背后的權(quán)力結(jié)構(gòu)：女性被呈現(xiàn)為被觀看的客體、等待拯救的角色、或家庭空間中的裝飾。

辛迪·舍曼《無題電影劇照》

舍曼的影像之所以是藝術(shù)，不是因為相機好或布光精，而是因為她以影像為媒介，提出了一個核心的思想議題：“女性形象是如何被制造出來的？”這種追問構(gòu)成了藝術(shù)作品的內(nèi)在精神，并將整個拍攝行為轉(zhuǎn)化為批判性的話語實踐，揭示了女性形象如何被文化景觀所規(guī)訓(xùn)與塑造。

本屆上海影像藝術(shù)博覽會上，我們還看到了羅伯特·梅普爾索普的作品。人們普遍將梅普爾索普視為一個充滿反叛精神的藝術(shù)界重要人物，因為他的鏡頭不僅拍下了驚世駭俗的圖像，又為它們賦予了古典美學(xué)。他使用高度精致的布光、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖、精準(zhǔn)的正方形畫幅，去拍攝極富挑釁性和禁忌感的邊緣題材。梅普爾索普的攝影藝術(shù)，將最邊緣的話題置于最不可否認(rèn)的美學(xué)形式之下，在審美享受與倫理震驚之間構(gòu)成了一種極致的張力，并重新開啟“什么是藝術(shù)”的質(zhì)問。

羅伯特·梅普爾索普 《阿利斯泰爾·巴特勒》

“見證”時間的存在與人類集體記憶

杉本博司的影像創(chuàng)作始終圍繞一個核心命題：時間。他多次公開宣稱：“我的藝術(shù)的主題永遠(yuǎn)是永恒不變的時間”。他的代表作《海景》系列始于1980年，畫面僅由天空與大海二分構(gòu)成，除海平線外空無一物。杉本博司追求的不是“拍攝這片海”，而是追問百萬年前人類第一次產(chǎn)生意識時所見的風(fēng)景，是否正是這片大海？他認(rèn)為“水和空氣是至今為止對人而言變化最少的東西”，因此拍攝海景本質(zhì)上是在“拍攝物的歷史”。這種將自身最早的海洋記憶與人類文明起源相映射的創(chuàng)作方法，使得《海景》不再是海的照片，而成為“從黑暗的過去升起的某種東西”，一種超越個體存在的、對遠(yuǎn)古記憶與文明形態(tài)的視覺叩問。

《劇場》系列則提供了另一條通往時間的路徑。杉本博司在廢棄影院中以大畫幅相機對準(zhǔn)銀幕，按下快門直至整部電影結(jié)束。數(shù)小時的曝光將整部電影的萬幀畫面壓縮為一片耀眼的純白，而原本昏暗的影院建筑細(xì)節(jié)卻在長曝光中被時間“刻寫”出來。杉本博司將這一實踐稱為“時間曝光”，將長時段壓縮至單幀畫面，他將攝影視為“記憶保存系統(tǒng)”和“時間機器”。

杉本博司《劇院》

杉本博司以攝影為媒介，讓不可見的時間在影像中變得可見，讓縹緲的個體記憶與人類遠(yuǎn)古記憶在畫面中發(fā)生重疊。當(dāng)影像不再只是“瞬間的捕捉”，而成為“時間流變本身的視覺檔案”時，它便超越了記錄功能，成為追問存在、渴求永恒的哲學(xué)沉思。然而，所有這些表達(dá)都建立在影像與現(xiàn)實存在某種索引性關(guān)聯(lián)（即影像作為‘現(xiàn)實痕跡’）的前提之上，當(dāng)AI影像切斷這一關(guān)聯(lián)，藝術(shù)又將如何回應(yīng)？

跨越真實與虛擬的邊界，提出新的存在論追問

不久前，筆者在上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館“面具之下”展覽中，看到中國新生代影像藝術(shù)家楊文彬創(chuàng)作的《不存在的肖像》。他使用AI世界模型構(gòu)建出15個不同的“虛擬人物”，每人一段8秒的短片。這些虛擬人物以近乎完美的逼真度直視鏡頭，用不同的語調(diào)說著同一句臺詞：“請記住我，我只有8秒鐘的生命?！痹撟髌酚|及的核心命題是：人工智能生成影像是否意味著“硅基生命”正在逼近“碳基生命”？

如果說此前的影像藝術(shù)都有一個共性：再現(xiàn)外部世界，以現(xiàn)實為依據(jù)，那么楊文彬的《不存在的肖像》則徹底切斷影像與現(xiàn)實之間的索引性關(guān)聯(lián)。當(dāng)影像不再指向現(xiàn)實，它還能承載什么？楊文彬的影像表明，它能承載關(guān)于“現(xiàn)實本身是否還存在”的追問。他以AI生成的虛擬面孔逼問每一個觀眾：你看見的“人”不是人，但你感受到的情感卻是真的。這種真實的情感與虛假的對象之間的分裂，構(gòu)成了作品的一種思想力度。

其次，技術(shù)正在獲得某種“表達(dá)自己”的能力，AI生成影像正在從“再現(xiàn)現(xiàn)實”轉(zhuǎn)向“建構(gòu)世界圖景”。當(dāng)這個“世界圖景”中出現(xiàn)能夠自我宣告的存在時，我們該如何理解“主體”這個概念？以往我們默認(rèn)攝影的核心在于“在場性”與“具身體驗”，攝影師必須親臨現(xiàn)場，與世界相遇。然而，楊文彬的案例以極端的方式提出相反的命題：當(dāng)影像不再需要攝影師的身體在場，甚至不再需要真實的對象在場，“在場”還有意義嗎？在AI時代，影像能否成為藝術(shù)，不在于它“拍得如何”，甚至不在于它是否“再現(xiàn)了什么”，而在于它能夠以自身的存在方式，追問技術(shù)正在如何改變“存在”本身的含義。

楊文彬《不存在的肖像》

可見，“影像何以成為藝術(shù)”這一問題的答案，不在于技術(shù)規(guī)格、視覺愉悅度或再現(xiàn)精度，而在于影像是否被有意圖地用作思想的媒介。從施蒂格利茨的“內(nèi)化”到貝歇夫婦的“類型化”，從舍曼的“社會批判”到梅普爾索普的“審美與倫理張力”，從杉本博司的“見證”到楊文彬的“越界”，這些路徑并非歸納了影像藝術(shù)的所有可能，限于篇幅并不全面，但它們共同證明了一個根本性的判斷：影像的藝術(shù)身份，不取決于它“拍得如何”，而取決于它被“用來做什么”。 能回答“這張影像在思考什么”的，才是藝術(shù)的起點。

因此，不是所有影像都是藝術(shù)，但任何影像，無論是由膠片相機、數(shù)字設(shè)備還是AI生成，只要被賦予有意圖的思想表達(dá)，就具備進(jìn)入藝術(shù)世界的資格。這對每一個影像創(chuàng)作者提出了更高要求。在按下快門或生成圖像之前，先問自己，我想通過它表達(dá)什么？