作者：Bilge Ebiri

譯者：Issac

校對：奧涅金

來源：《標準收藏》

弗朗索瓦·特呂弗曾寫道：「電影人會在他拍攝的第一卷150英尺的膠片中展示他的職業生涯。」當時他說的是讓·維果，但是他可能也是在說馬丁·斯科塞斯。

斯科塞斯在紐約大學開始了他的敘事短片創作，過后沒多久又拍攝了中等長度的紀錄片，此時他的長片生涯也即將啟程。而這些早期的短片都顯示出了他的干勁、博取眾長的特質以及創新能力，正是這些特質使得他成為七十年代最激動人心的美國導演之一，最終也成為了我們這個時代偉大的藝術家之一。

最能證明斯科塞斯對電影這一媒介不同尋常的掌控力——包括他從一開始就擁有的大量引用卻避免成為其衍生品的能力——的作品，不是他的第一部電影（所以在技術上不符合特呂弗設定的條件）而是他從紐約大學畢業后沒多久就拍攝的五分鐘短片《剃須記》（1967）。

《剃須記》（1967）

影片以明亮而空蕩蕩的浴室的靜態鏡頭開場——閃閃發光的鉻黃水龍頭、一塵不染到染指便是罪惡的水槽——這讓人想到《上升天蝎》（1963）和《定制轎車標準》（1970）開場的戀物式的畫面：發動機、齒輪、螺栓、鋼鐵表層，這兩部影片都由前衛的傳奇人物肯尼思·安格執導，斯科塞斯常常提到自己受其影響。

接下來，超現實主義、越來越混亂的動作也讓人想起了安格的作品——尤其是《上升天蝎》，該片以莊嚴的幻想開篇，然后逐漸演變成快節奏的混亂——當然，這也得益于路易斯·布努埃爾，這位國際影壇上的超現實主義的大祭司，在六十年代進入了其職業生涯晚期的復興時期。

《上升天蝎》

但這也是純粹的斯科塞斯，一切都很冷靜：一個年輕人（彼得·伯努斯 飾）走進浴室，擦了擦剃須膏，然后平靜地把臉撕成碎片。我們一開始可能以為這是小事故——耳朵下面一個切口，上嘴唇那兒又是一個切口——但我們很快就發現……嗯，還有其他的事情，當這個男人繼續刮胡子和割傷自己的時候，血從他的臉上流下來，滴滿了曾經無暇的白色水槽，滴在干凈的瓷磚地板上。

《剃須記》（1967）

斯科塞斯的本意是評論美國對越南的介入——影片以「越南67」作為結尾——當時每個年輕人心里想的都是戰爭（導演在法國新浪潮中的主人公們也開始處理這個問題）。當然，我們可以從這名男子對自己冷漠暴力的描述中感受到一種隱喻性的憤怒，這是對一個屠殺和分裂的國家的憤怒，而它表面上的領導人卻一切正常。

但《剃須記》的涵義還要更為豐富。二十四歲的斯科塞斯野心勃勃，他一直在努力完成自己的處女作并為之尋找發行商，這部電影最終被命名為《誰在敲我的門》（1967）。派拉蒙答應讓他去實習——這是他憑借其大三的作品《那不僅是你，穆瑞！》獲得1964年電影制片人工會最佳學生電影獎的獎勵，但在公司更換了領導層后這份承諾就被撤銷了。

《誰在敲我的門》（1967）

「有意識地，《剃須記》是對戰爭的憤怒抗議，」多年后，斯科塞斯回憶道。「但實際上，我想，我的內心正在發生著一些與戰爭無關的事情。那是個非常糟糕的時期，非常糟糕。」影片中播放的音樂是邦尼·貝里根1937年錄制的經典歌曲《I Can’t Get Started》，這或許是一首流行的情歌，但它也反映了情感上的麻痹，一種無法前進的狀態。

觀眾們是把這部電影當做憤怒的表達，還是僅僅當做一個幽默的、超現實的笑話？這部電影是為了比利時諾克勒祖特的先鋒派電影節拍的，也是由他們資助的。斯科塞斯沒有出席那里的首映，但后來他回憶說，記者兼策展人阿莫斯·沃格爾曾告訴他，用斯科塞斯的話來說，「觀眾的反應太棒了。人們很生氣。人們都在笑，我想可能是出于恐懼而笑。」但根據導演本人所說，1968年，當《剃須記》與讓-呂克·戈達爾的《周末》一同在紐約電影節放映時，「觀眾的反應是狂笑。我說，嗯，我猜這很有趣。」

《剃須記》（1967）

斯科塞斯成功地將他受到的影響轉化為完全屬于他自己的東西，同時也為他的主題指明了前進的道路：用一種看似矛盾的荒誕與刻意的冷漠相混合的方式來處理暴力，當然，這將成為這位導演職業生涯的標志。

盡管斯科塞斯童年的大部分時間，是在小意大利的、貧苦的曼哈頓工人階級社區度過的，但他本人是一個害羞的、患有哮喘的電影迷，而不是一個嶄露頭角的硬漢。他對屠殺的迷戀一直是一個人類學家的迷戀——面對屠殺，他沉著冷靜，但無法轉身離開。

《剃須記》給人的感覺就像是一個預兆，因為在斯科塞斯后來的那些電影中，暴力（或暴力的跡象）只是日常生活中可怕的一部分，不知怎么的，既常規又不可預測。就像《好家伙》（1990）中喬·佩西扮演的角色在一天早上不經意地告訴他媽媽他需要借一把大刀——我們知道這是為了他能切下一具他需要藏起來的尸體。

《好家伙》（1990）

在他拍《剃須記》的時候，斯科塞斯憑借嫻熟的敘事技巧、創新的風格和無拘無束的隱喻已經確立了自己作為一名有前途的年輕電影人的地位。所有這些元素都出現在十分鐘的短片《你這么好的女孩在這里干什么》（1963）中，這是他在紐約大學制作的第一部個人電影，也是他敬愛的導師黑格·馬奴吉安教授的暑期工作坊的一部分。

在這部影片中，一個有抱負的作家（由澤夫·米切里斯飾演，他也擔任旁白）搬進了他在紐約的第一套公寓，并且很快就迷上了一張看似平凡的船上男人的照片。為了擺脫這張照片的束縛，他舉辦了一場派對，在那里他遇見了一位美麗的畫家，并與之結婚。她接著在畫上畫了無形的水，而我們的主人公也沉浸在其中，最終（真正地）消失在畫里。

《你這么好的女孩在這里干什么》（1963）

也許在這個關于一個沉迷于畫的男人的故事中，斯科塞斯看到了他自己對電影的強烈激情的回應，他渴望消失在屏幕上的畫面中。然而，《你這么好的女孩在這里干什么》之所以值得觀看，并不是因為它隱含的意義，而是因為它以一種瘋狂的、斷裂的、對位的方式展開：場景通常以快速定格的方式呈現；眼睛、嘴和身體其他部位被分割開來又交叉在一起；一位面無表情的朋友經常插話，重復敘述者剛剛說過的陳詞濫調。

「這部作品受厄尼·科瓦奇和梅爾·布魯克斯的影響最大，」斯科塞斯說，但人們可以在其中找到特呂弗的《祖與占》、英格瑪·伯格曼的電影和阿爾杰農·布萊克伍德的小說的影子。盡管《你這么好的女孩在這里干什么》引入了一些嚴肅的主題，這些主題又是導演經常回歸的——癡迷、疏離、妄想——但幽默和智慧在這里調和了故事，將其變成了一只輕快的百靈鳥。

斯科塞斯接下來的學生作品《那不僅是你，穆瑞！》（1964）也體現了同樣的自信，這部史詩講述了一個三流流氓和他控制欲強、兩心二意的摯友之間的故事。（「基本上是《好家伙》，」多年后，導演對理查德·什克爾說，大概是笑著說的。）影片以一段令人愉快的人物描述開始，主角穆瑞（艾拉·魯賓 飾）在鏡頭前炫耀自己的穿著。「看到這條領帶了嗎？二十美元。看到這雙鞋了嗎？五十美元。看到這套衣服了嗎？兩百美元，」他炫耀著，意識到自己忘了自我介紹。

《那不僅是你，穆瑞！》（1964）

斯科塞斯能夠從他成長的意大利裔美國人社區中認出這種聰明人。正如斯科塞斯的傳記作家文森特·布魯托所描述的那樣，「『大人物』完全是虛假的優越感。一個剛剛剃的發型，一根進口雪茄，華而不實的衣服和一輛大型的美國耗油汽車都象征著獎賞……他的眼睛總是向上看，不是望著天空，而是高過工人。」

但是，盡管穆瑞很驕傲，這部電影還是把他的地位放得很低，就像斯科塞斯在他的黑幫故事中對主角們所做的那樣。它輕快地講述了他的生活，展示了他與又帥又成功的喬（山姆·德法茲奧 飾）的（有些同性戀色彩的）友誼，兩人涉足私售杜松子酒，穆瑞蹲監獄的時候（在此期間，喬告訴他不要跟任何人說話），穆瑞與護士（她顯然對喬有意思）的婚禮，穆瑞越來越多的家人（盡管他的孩子顯然是喬的）,影片甚至是短暫的繞道到兩人開設音樂劇場的職業生涯上，他們可能是為了讓其合法化（但斯科塞斯真的可以上演一場廉價的巴斯比·伯克利秀）。

《那不僅是你，穆瑞！》（1964）

在這一過程中，敘事從穆瑞切換到喬，又切換到穆瑞，四分之一世紀后，斯科塞斯在《好家伙》中再次使用了這種手法。這一切都以對《八部半》結尾的無限敬意而結束，作為第一導演的穆瑞，打扮得像馬塞洛·馬斯楚安尼在費德里科·費里尼的電影中的扮演的導演角色一樣，帶領著他生活中的人物走過鏡頭。

斯科塞斯對動作和敘事的狂熱再次成就了這部電影，但我們也看到他讓他的角色變得更加深刻和復雜。雖然穆瑞不知道他最好的朋友和他的妻子正在發生的事情很有趣，但他對喬的忠誠也令人痛心。

人們甚至可能會想起弗蘭克·希蘭在2019年的電影《愛爾蘭人》中對羅素·布法利諾的自毀式奉獻。在這些早期的敘事短片中，斯科塞斯找到了那些會繼續吸引他的人物：雄心勃勃的軟蛋、夸夸其談的人，以及夢想家，而這些人碰巧也有很深的自我毀滅傾向。

《愛爾蘭人》

當斯科塞斯重返短片制作時，他已經確立了自己作為長片導演的地位，并獲得了一定的聲譽。《誰在敲我的門》是一部獨立投資、有前景的半業余作品，它為斯科塞斯帶來一個為B級片制片人羅杰·科曼執導《冷血霹靂火》（1972）的機會，之后斯科塞斯又執導了他非常有突破性的個人作品《窮街陋巷》（1973）；隨后他1974年的《曾經滄海難為水》又獲得了奧斯卡。

斯科塞斯在七十年代中期到后期的短片，與早期作品中學生電影的實驗主義和青春活力相去甚遠。事實上，斯科塞斯在這一時期拍攝的兩部中等長度的紀錄片提供了細致入微的人物畫像，并與斯科塞斯同時期的敘事長片中的黑暗能量形成對比。

這兩部紀錄片分別是《意大利裔美國人》（1974）和《美國男孩：關于史蒂文·普林斯的一份簡介》（1978），前者說的是他對其父母查爾斯、凱瑟琳·斯科塞斯的一次探訪；后者是對他之前染毒的朋友史蒂文·普林斯的采訪，普林斯也令人難忘地扮演了1976年的《出租車司機》里花言巧語的槍販子。

《意大利裔美國人》（1974）

《美國男孩：關于史蒂文·普林斯的一份簡介》（1978）

我們甚至可以將這兩部電影看作是《窮街陋巷》和《出租車司機》的補充：《意大利裔美國人》是為國家人文基金會贊助的、關于移民的電視連續劇《陌生人的暴風雨》（暫譯，A Storm of Strangers）拍攝的，該片充滿愛地喚起了意大利裔美國人在紐約生活的經驗——是《窮街陋巷》中殘酷的社會環境充滿愛的另一面。

與此同時，《美國男孩》講述了一個可愛的郊區孩子是如何被卷入毒品和暴力的，并活著講述了這個故事，這提供了特拉維斯·比克爾從彬彬有禮的鄉巴佬轉變為瘋狂的治安維持者的低調而現實的必然結果。

《意大利裔美國人》的前面部分顯示了斯科塞斯在營造溫馨氛圍方面的技巧。導演坐在父母的客廳里，并把自己放在了屏幕上。凱瑟琳漫步到廚房準備做意大利面醬，鏡頭跟隨著她。查爾斯仍然坐在沙發上，談論著他媽媽做的菜。這種分裂的互動很少在紀錄片中看到，但它承載著現實生活的節奏，就好像我們在一個真實的聚會上，不同的對話在不同的房間里發生。

斯科塞斯既像一個受寵的兒子，又像一個好奇的導演，在他提問、回答一些他不想回答的問題，以及和他的父母一起喝酒、吃意大利面的時候，他本人的參與進一步增強了影片輕松的親切感。

隨著與父母漫無邊際的談話深入到過往——談到祖父母各自的烹飪技巧、自制葡萄酒的精妙之處、故土生活——導演穿插了家庭照片、其他移民的檔案鏡頭，以及小意大利現在和過去的圖像。這里的快速剪切，讓這些時刻擁有了仿佛念頭一閃而過的節奏。這些照片還與他父母的記憶形成了鮮明對比，這讓觀者不禁好奇，在這些黑白的、匿名的人臉照片中，究竟有多少則個人的故事。（這是一個《純真年代》中的想法，該片是斯科塞斯1993年基于伊迪絲·沃頓的小說的改編之作，講述了十九世紀紐約上層社會中的愛情故事。片中，導演短暫地切到其父母作為新來的移民的鏡頭，暗指要是沒有這個鏡頭我們完全看不見的城市的另一邊。)

《純真年代》

看到快樂、健談的凱瑟琳是很有趣的——她在《純真時代》中的出場，是其兒子的電影中最令人難忘的配角之一，最值得注意的是之前提到的《好家伙》中兒子要跟其借刀的、毫無戒心的媽媽的角色——還有更加沉默寡言，甚至緊張的查爾斯。

每個人都可以是不同的斯科塞斯電影中的原型：喋喋不休的騙子和陰郁的權威形象。通過觀看（和聽）《意大利裔美國人》，我們可以聽到斯科塞斯的角色的語調，尤其是那種已經等同于強盜說話的「砰砰聲」的重復。想想導演和他母親之間早期的交流吧，那種反復爭論誰先誰后的交流，你很容易想象在后來的電影中，羅伯特·德尼羅和佩西或哈威·凱特爾的互動：

馬丁：你得跟我們說說這個醬。你得展示下怎么做這個醬。

凱瑟琳：我應該說些什么？

馬丁：快起來，展示給我們看。但我想知道你是怎么學會的、向誰學的？

凱瑟琳：你這問的什么問題啊？

馬丁：這醬。你怎么學會的？

凱瑟琳：我應該和你說話嗎？

馬丁：你可以和我說話，沒關系。我就在這兒。

凱瑟琳：我應該提到你的名字嗎？

馬丁：那不重要。是的，提我的名字吧。

凱瑟琳：你想讓我告訴你我是怎么學會做這個醬的是嗎？你為什么不問我這個問題？你沒聽見嗎？我的意思是，如果你問我一個問題，我會回答。

在這種令人愉悅的漫談中，我們可以聽到電影歷史學家羅伯特·科爾克在評論《窮街陋巷》中的臺詞的文章里所描述的「共享語言節奏和表達的社區」。當我們聽到斯科塞斯父母的聲音時，就會意識到，斯科塞斯影片中的那些標志性人物的音調節奏并非憑空想象的，而是美國亞文化的真實寫照。

《窮街陋巷》

《美國男孩》也有類似的閑言碎語，但這一次不是斯科塞斯一家那種溫暖、充滿吸引力的世界，而是緊張、不可預知的好萊塢享樂主義。事實上，第一個鏡頭是斯科塞斯和普林斯在一個熱水浴池里，盡管電影的其余部分完全發生在演員喬治·梅莫利位于洛杉磯的平房的起居室里。

普林斯一開始甚至都沒有出現：當他到達時，他興高采烈地撲向梅莫利，兩人在地板上扭打了很長一段時間。他們顯然是在胡鬧，但他們很投入、很激烈。體格魁梧的梅莫利的襯衫卷到了胸前，他的眼鏡從臉上掉了下來，而斯科塞斯和其他人則對這場混亂表現出了興趣。

普林斯后來講述的各種故事——關于他在紐約大頸長大的故事；把百吉餅高價賣給住在郊區的猶太人；說自己有過同性戀經歷就從越南退役；不得不給一個服用了過量海洛因的女人注射腎上腺素（昆汀·塔倫蒂諾在《低俗小說》里借鑒的這件事）——都給加上了標題，這些標題疊加在普林斯還是個快樂、稚嫩的孩子的家庭錄像上，形成了一種諷刺的對比。

斯科塞斯拍普林斯的時候，最初看重場景和隨意的社區意識。當他說話時，一個女人在后面看著并微笑著。人們在鏡頭里進進出出。有時候還看得到設備。但普林斯也有一種飄忽不定、演戲式的浮夸。他以真正的戲劇性的力量再現了某些時刻：我們目睹了他講述故事的方式，他說他穿過有著一只九百磅重的銀背大猩猩生活的、一個癮君子朋友的公寓，或者是7月4日在長島海峽的狂野、危險的游船旅行，與之同行的有一個醉酒的水手朋友和他的妻子。我們意識到，斯科塞斯對這個人如此著迷的部分原因是，不完全清楚他接下來會做什么或說什么。

然而，隨著影片放映，普林斯在畫面中顯得更加孤獨，環境也變得更加安靜。故事也變得更加黑暗。他告訴我們在湯普金斯廣場公園看到一個年輕人意外觸電身亡。他回憶起尼爾·戴蒙德試圖讓他戒毒，但他拒絕了。在他的故事中，最具戲劇性的一幕是，他（用一把真槍）重演了一場加油站搶劫案，期間他向襲擊他的人卸下了0.44馬格南手槍。正如斯科塞斯的許多角色一樣，我們感覺到在普林斯的自信之下隱藏著一種更黑暗、更憂郁的氣質。

片尾，當他回憶起他與垂死的父親的一段對話時，這一點變得清晰起來。他的父親問他是否享受自己的生活。普林斯回答說，是。但是，最了不起的事情發生了（至少對一部紀錄片來說）。斯科塞斯打斷了普林斯的話，提醒他說，之前他跟自己講這個故事的時候，他的態度是不同的——他「更真誠了一點」。所以他讓普林斯再說一次，再說兩次——每一次都朝著更認真的方向努力。在斯科塞斯的推動下，普林斯終于觸及了與父親談話的核心，這是影片的最后一句臺詞：「他對我說，『我知道你是幸存者，你可以做好任何事情，但你快樂嗎？』我告訴他，是的，我很高興。」這是一個很有說服力的時刻，不是因為它打破了紀錄片的第四道墻（這是這類電影經常做的事），而是因為它承認，這個表面上對現實的記錄可能一直都是虛構的，甚至是上演過的。

這里也有更深層次的共鳴。在《出租車司機》成功后，同時在斯科塞斯忙著拍帶有致敬意味的史詩歌舞片《紐約，紐約》（1977）和演唱會電影《最后華爾茲》（1978）時，他拍攝了《美國男孩》——他曾一度被認為在同時剪輯三部電影。

《美國男孩》與導演個人生活中越發不可控的那段時間相符合，充斥著壓抑和毒品。他已經被好萊塢的夜生活所困擾，他的婚姻也開始破裂。斯科塞斯并未隱瞞這段時期的情況，但不一定說得很具體。（我們知道，1978年的某個時候，他在醫院里呆了10天，瀕臨死亡。德尼羅的一次決定性的拜訪，導致他們在次年一起拍攝了《憤怒的公牛》。）所以，也許讓普林斯多次講述他與父親和解的故事，在某種程度上，斯科塞斯表達了對自己救贖時刻的希望。

《憤怒的公牛》

當然，在《美國男孩》和《最后華爾茲》之后，斯科塞斯繼續拍攝非虛構類電影：關于鮑勃·迪倫、滾石樂隊、喬治·哈里遜的史詩紀錄片，并且從九十年代開始，意大利和美國電影成為他作品的重要組成部分。此外，他偶爾也會重回短片的世界，最著名的是《人生教訓》——他在合集電影《大都會傳奇》（1989）中風格令人著迷的短片，這是一部獨特的有關藝術、繆斯和迷戀的迷你杰作。

但斯科塞斯早期的短片——敘事和紀錄片之類的——最大的遺產在他的整個作品序列中都是明顯的：他在風格上繼續冒險，玩敘事結構，并一遍又一遍地檢查他的角色，他從來沒有失去永不停歇的實驗精神，而這定義了他的學生作品，或是其早期的親密、紀實的人物畫像。