不能把書法藝術(shù)簡(jiǎn)單地以丑和美來(lái)劃分，就像人不能用好人和壞人來(lái)劃分一樣。誰(shuí)把人用好壞來(lái)區(qū)分呢？是一群沒(méi)有成熟的孩子，或者說(shuō)不了解、不清楚復(fù)雜人性的單純?nèi)巳骸?/p>

沒(méi)經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的人，喜歡相對(duì)周正和完整的字形，人們也很容易把書法家定位為能把字寫得（外形）更完美的人。大家最能接受的田英章先生的楷書，在任何時(shí)候都能表現(xiàn)出來(lái)靜態(tài)的完美，永遠(yuǎn)不會(huì)被大眾認(rèn)為是丑書，但在書法家們看來(lái)卻了無(wú)生機(jī)。因?yàn)闀ㄖ刑N(yùn)涵了美的變幻，那是用很多變量中的筆、墨、紙、字型等技術(shù)上的原素，及作者情感、隨機(jī)的興致、內(nèi)容的影響、當(dāng)時(shí)的發(fā)揮等附加成分，使作品呈現(xiàn)出鮮活，而不是刻板。

田英章書法

經(jīng)過(guò)書法訓(xùn)練的人，他們研習(xí)的碑帖中多數(shù)屬于既有蘊(yùn)涵又很生動(dòng)的耳熟能詳?shù)慕?jīng)典。有些作品，就算是鐘繇的小楷，黃庭堅(jiān)的草書，蘇東坡的“蛤蟆”，鄭板橋的“雜陳”，也都居然入得人們的“法眼”而不稱其為丑，那是因?yàn)榧鹊玫膶徝涝诮⒌耐瑫r(shí)已把這些形象歸類到范本里，成了榜樣。

“丑書”的產(chǎn)生其來(lái)有自，不只今朝，但那是因?yàn)楦鱾€(gè)時(shí)代都有與社會(huì)主流觀念和意識(shí)相左的人群。這種內(nèi)心的表達(dá)會(huì)有逆反的產(chǎn)生。我們今天也有，只是比起古人來(lái)說(shuō)多太多罷了。這種多有不少魚目混珠的成分。有人把王鏞和鮑賢倫的書法放到了丑書里面，還別說(shuō)這二人的情性，直接從形體上看講話的人對(duì)古代書體就沒(méi)有足夠的理解和認(rèn)識(shí)。這二人一偏碑、一偏帖的表達(dá)很多都是古意的今現(xiàn)，就好像一時(shí)間兩個(gè)講文言文的人在順嘴嚼出來(lái)，大家聽(tīng)著有些蹩耳，因?yàn)榇蠹抑欢冒自?！能達(dá)到這二人級(jí)別上的表達(dá)當(dāng)代鮮見(jiàn)。這種融合自我后的抒發(fā)使得作品亙古而彌新。雖然他們還需要克服與古人書寫感中的進(jìn)一步融合，但其“丑”已然能“丑”出滋味和格調(diào)來(lái)了。

鮑賢倫作品

“美”、“丑”之分主要是在審美之爭(zhēng)。大眾追求完美形體的審美一切從屬身段和相貌，書家則追求性態(tài)、意念表達(dá)的審美，身段和相貌隨著表達(dá)的需求而搭配。在爭(zhēng)相活出自我的大時(shí)代里，藝術(shù)的探索者們更費(fèi)盡心機(jī)地顯示自我。書法在心手合一時(shí)才會(huì)有自己的形貌，這要花費(fèi)大量的時(shí)間和精力，但單從面目的醒目入手，形成風(fēng)格就簡(jiǎn)單和快捷了許多。很多人為了醒目去扭曲性態(tài)、蒙蔽意念，這種“醒目”才是真丑！

這是一個(gè)沒(méi)有了書寫實(shí)用性的時(shí)代，一個(gè)追求自我表現(xiàn)的時(shí)代，一個(gè)急功近利浮躁的時(shí)代。沒(méi)有了實(shí)用性，還要靠寫去還原古人的過(guò)程和發(fā)展是極困難的。所以人們從極端豐富的印刷品中獲取大量?jī)?yōu)秀的樣本，靠復(fù)合和加減來(lái)加快作品的生成?！芭R—?jiǎng)?chuàng)”之說(shuō)應(yīng)運(yùn)而生，其結(jié)果是在篩選有才華的年輕人。這些人選擇體裁時(shí)不會(huì)考慮被選取者書寫時(shí)的境遇。很多古人精彩來(lái)自于隨機(jī)，甚或年邁時(shí)的不逮，但卻被用成了符號(hào)，這些符號(hào)是死的?！芭R”是剛得到的感性，馬上創(chuàng)，就要變通，感到哪里就使勁去變哪里，這種感覺(jué)都是皮毛和外形上的部分，根本無(wú)法連通血脈，氣血不暢哪來(lái)的精神，沒(méi)精神還強(qiáng)打精神就只能靠夸張結(jié)果了。夸張建立到了型上時(shí)好像西方的理論和構(gòu)成之說(shuō)會(huì)有幫助。優(yōu)秀書法作品是無(wú)法由西方理論去解讀清楚的，主要是書法變幻的源由。同樣，變幻的源由也是缺乏自主書寫的“臨—?jiǎng)?chuàng)”人群所無(wú)法得到的。

西方理論是把具象抽象化，而書法首先是把抽象的文字具象到型，再通過(guò)這個(gè)過(guò)程感悟成法理，法理好像程序一樣成了潛意識(shí)，字就可隨意念去抒發(fā)了。這種過(guò)程要融化到人的一生中去感悟，所以謂之文化，謂之性命，謂之修養(yǎng)，謂之人書俱老。只用西方對(duì)藝術(shù)本身的論述何其皮毛乃爾！

崔寒柏書法

民眾謂其“丑”，確有泛化之嫌，但就專家而言，“丑”是一種只知其然而不知其所以然的唯丑而丑。因?yàn)槭チ俗匀粫鴮懼械膽?yīng)變這一造型的原動(dòng)力后，還需把字變形以應(yīng)對(duì)章法的需要，這時(shí)的變形完全是在形中找型，這才有了“構(gòu)成”說(shuō)，才有了很多人自民間書法中找字型、記字型。民間的字型一直都是經(jīng)典的資源，但之所以是經(jīng)典，那是因?yàn)槟墚a(chǎn)生經(jīng)典的人都有雄厚的基礎(chǔ)與卓絕的能力，他們能化腐朽為神奇，能萃取其精華而不是搬來(lái)某些造型充數(shù)，更不是以自己能再現(xiàn)民間的字型和效果為美，大書家能消化民間字型而提升為融入后的和諧是提升，用筆去追民間的效果是墮落。很多人搬出傅山的“四寧四勿”來(lái)論丑，傅山的“寧”和“勿”只是告訴大家在美丑之間，他寧可偏丑，偏到哪個(gè)度則是每個(gè)人自己的事。人云亦云者尤俗，很多人認(rèn)為流于外形美的就俗，丑些的雅。雅是在一定情景或場(chǎng)合下的和諧，書法之優(yōu)在于隨機(jī)的性情表達(dá)與抒發(fā)，這些表達(dá)與抒發(fā)把原有的抽象字生發(fā)成那一特定時(shí)刻的型。這時(shí)的型可能接近大眾心目中的美，也可能多數(shù)人不能接受，但讀懂的人心領(lǐng)神會(huì)。

當(dāng)代書法的大問(wèn)題在于出效果在先，不求緣由，不問(wèn)緣由，所以很多“丑”得沒(méi)有道理。古詩(shī)中愁詩(shī)不少，有感而發(fā)時(shí)愁得可信感人；甜詩(shī)不多，但也甜得其所，因?yàn)楹暇胺陼r(shí)。太注重效果就要做作，做作是無(wú)法感人的。

崔寒柏書法

產(chǎn)生“刻意丑書”有其時(shí)代性，那就是這種極度特型化的作品可以在有一定造型和運(yùn)筆能力的人群中產(chǎn)生。這樣可省卻自然產(chǎn)生這種變形的生長(zhǎng)過(guò)程，這一過(guò)程可能要幾十年。這種特型張揚(yáng)自我，可以在展賽中突出個(gè)性，吸引評(píng)委；這種以傳統(tǒng)造型為反差的形態(tài)以往少有人做，做起來(lái)只要觀念改變就可因循一個(gè)脈絡(luò)去產(chǎn)生，的確是顯現(xiàn)所謂風(fēng)格的捷徑；不乏有許多書法學(xué)習(xí)者在初入此道時(shí)，見(jiàn)到很多這種特型的探索者，先入為主地在審美上充斥了大量異樣感受，唯美的經(jīng)典作品反而被邊緣化；也有不少憤世的書法探險(xiǎn)者，他們不齒很多學(xué)習(xí)經(jīng)典的人去匠化處理傳統(tǒng)文字而毫無(wú)血性。在這些字匠面前大秀性情，有時(shí)也常忘記人類的性情是偶發(fā)的，一不小心隨時(shí)發(fā)泄，“字奴”是遠(yuǎn)了，卻成了“性奴”——性情的奴隸。

前一階段流行“丑書”，也由此產(chǎn)生出王鏞的“藝術(shù)書法”之說(shuō)，“書法藝術(shù)”是寫出藝術(shù)，“藝術(shù)書法”是注入藝術(shù)，最后都要落實(shí)在自主地寫上。寫而不藝，藝多傷寫都影響抒發(fā)。

有個(gè)性的人本來(lái)寫起字來(lái)就與眾不同，就好像寂寞獨(dú)處的孤鷹。可是時(shí)代非把他們搬出來(lái)做浴火的鳳凰，結(jié)果被世人罵成落湯之雞。即便如此，我依舊贊美這些孤鷹，他們用生命去探索，告知?jiǎng)e人哪里有險(xiǎn)灘，哪里有寶藏。其經(jīng)歷正是那些坐在家里談經(jīng)論道的人們應(yīng)珍視和借鑒的財(cái)富！

“丑”風(fēng)遍地，那是習(xí)書者太幼稚了；“丑”得精彩而不能欣賞，那是大眾的審美太幼稚了。在這兩者之間，我能做些什么呢？ （書法日課 崔寒柏）