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在剛剛結(jié)束的戛納電影節(jié)影評人周單元，鄒靜執(zhí)導(dǎo)、李庚希主演的《無名女孩》獲得甘氏基金會發(fā)行獎，該片的法國發(fā)行商Pyramide Films將獲得2萬歐元獎金。

本片也是本屆戛納官方單元和平行單元中唯一入圍的華語長片，作為“獨(dú)苗”的存在，又拿了獎，自然對中國電影有一種難得的鼓舞作用。

從短片《朵麗》到長片首作《無名女孩》，鄒靜的創(chuàng)作始終扎根于普通女性的真實困境，從經(jīng)濟(jì)困境、身體困境，到身份的迷惘，她不僅有深度的觀察，也有不少值得稱道的凝練的影像表達(dá)。

這一次，她以一種更為沉默、也更為堅定的方式，講述了一個關(guān)于“被動漂泊”的故事。一個輾轉(zhuǎn)于三個家庭、不斷變換名字的女孩，在90年代的時代背景中摸索身份認(rèn)同，最終完成自我救贖。當(dāng)個體記憶與公共歷史碰撞，鄒靜選擇忠實于人物在當(dāng)時當(dāng)?shù)氐母兄?/p>

在戛納，我們與鄒靜導(dǎo)演展開了一場對話。

SPECIAL REPORT

OK!獨(dú)家對話

鄒靜

導(dǎo)演/編劇

01

創(chuàng)作溯源：從真實到影像的私人化表達(dá)

鄒靜將《無名女孩》獻(xiàn)給奶奶，故事本身并無直接重合，精神內(nèi)核卻相通——那種從農(nóng)村生長出來的、從童年延續(xù)到結(jié)尾的“野生力量”，是兩代女性共享的生命底色。新聞事件的改編，則提供了“多重身份”與“三章節(jié)”的敘事骨架。從短片《朵麗》到長片首作，她始終關(guān)注女性在困境中的選擇與變化，《無名女孩》更私密，加入了自己的童年記憶，《朵麗》更冷靜克制，像一次外部的觀察。

OK!:你之前提過這個故事始于一段“塵封的記憶”，要獻(xiàn)給奶奶，最終選擇改編新聞報道，兩種初衷在最終的成片中是如何交匯與平衡的？

鄒靜：這個故事本身和我奶奶的故事沒什么交匯，因為我的奶奶是30年代生人，所以跟本片拍攝的90年代，不管是人物背景還是生長環(huán)境，都有很大區(qū)別。之所以說“獻(xiàn)給奶奶”，是覺得奶奶和電影里的女孩，在精神上有一些共同點。面對這樣的遭遇，她們都有一種很堅韌的內(nèi)核。因為我奶奶小時候也是在農(nóng)村長大的，她們身上都有一種比較野生的力量，而這種力量從童年一直延續(xù)到故事的結(jié)尾。新聞故事的改編，其實更多來源于它“多重身份”的重合，以及由這種多重身份延展出的影片“三章節(jié)”結(jié)構(gòu)。

OK!:影片中女孩一次次被送養(yǎng)，現(xiàn)實中被遺棄的女童往往也承載著家庭對男丁的期望。在調(diào)研中接觸到的重男輕女創(chuàng)傷，你是如何權(quán)衡戲劇化呈現(xiàn)與避免刻板化的？

鄒靜：“重男輕女”思想可能是故事發(fā)生的一個時代背景，但故事本身還是比較個人化的表達(dá)。故事從小女孩的童年開始展開，所有情節(jié)也都圍繞她的遭遇和情緒推進(jìn)。我更多想探尋的是：她的內(nèi)心世界，在經(jīng)歷外界擠壓之后發(fā)生了怎樣的變化，以及她最后如何找到真正的自我。影片并非用很大篇幅、直接地去表現(xiàn)相關(guān)創(chuàng)傷，更多的是呈現(xiàn)這種創(chuàng)傷引發(fā)的一系列心理變化。我想這其實才是影片真正想探究的部分。

OK!:從《朵麗》到《無名女孩》，你的創(chuàng)作始終圍繞著在困境中掙扎的普通女性。但兩部作品的核心困境（生存壓迫vs身份迷失）又有所不同，這種關(guān)注點的轉(zhuǎn)變，是你作為創(chuàng)作者有意的選擇，還是生活閱歷帶來的自然流露？

鄒靜：短片《朵麗》和《無名女孩》這兩部作品在創(chuàng)作核心上有很多共同點。不論是所謂的生存壓迫，還是身份迷失，它們的共同點都在于：兩位女性在困境中的選擇，以及這些選擇最終給她們帶來的變化。在這一點上，她們是共通的。對我自己的創(chuàng)作過程來說，《無名女孩》更個人，里面加入了很多我童年的回憶。不論是影像風(fēng)格還是故事表達(dá)，它都更加私密。《朵麗》則更加冷靜、克制，我更像一個觀察者。

電影《無名女孩》劇照

02

人物圖譜：三個名字背后的身份認(rèn)同

女主角的三個名字就是三個章節(jié)的標(biāo)題，每個名字都意味著一種新的身份、新的家庭紐帶，以及隨之而來的壓力、痛苦和轉(zhuǎn)變。鄒靜不否認(rèn)“重男輕女”是故事的時代背景，但她選擇不以顯性的方式去鋪陳，影片始終“以人物為先”。在她看來，當(dāng)一個人真正活在那個時代里，他對周遭環(huán)境的感知其實并不完全客觀，甚至是不自知的——她拒絕站在今天的視角去審判昨天的人，只想始終站在人物當(dāng)時的感受之上。

OK!:主人公在不同家庭階段被賦予了不同名字，每個名字對她而言意味著什么？你在劇本中是如何通過具體的細(xì)節(jié)來外化這種抽象的身份認(rèn)同轉(zhuǎn)變的？

鄒靜：“多重身份”最明顯的外化表達(dá)，就是我們用她的三個名字作為三個章節(jié)的標(biāo)題。每個名字都代表一種不同的身份、不同的家庭，以及她必須和那個家庭建立起來的紐帶。不管這種進(jìn)入是主動還是被迫，它都意味著：她必須進(jìn)入一個新的身份，以及新的家庭環(huán)境。還意味著不同的壓力、不同的痛苦，以及這些痛苦最終帶來的不同轉(zhuǎn)變。

OK!:影片的社會背景有呈現(xiàn)，但著墨不多，這是你刻意追求的表達(dá)策略，還是創(chuàng)作中的一次取舍？你之前的創(chuàng)作闡述強(qiáng)調(diào)這是一個“私人化”的故事，那么在你看來，當(dāng)個體記憶與公共歷史產(chǎn)生碰撞時，如何拿捏外部環(huán)境對人物命運(yùn)的“顯性影響”與“背景化處理”？

鄒靜：如果說這是一種表達(dá)策略，我覺得社會背景當(dāng)然是重要的一部分，但它并不是絕對重要的部分，或者說并不是我感興趣的部分。它更像是人物生存和成長的土壤。這個影片始終是以人物為主導(dǎo)的，所以所有體驗和情感，都緊緊圍繞人物本身的觀察與感受展開。我不覺得這是刻意追求的表達(dá)方式，因為從劇本創(chuàng)作開始，這就是個“以人物為先”的故事。我們當(dāng)然可以從宏觀層面跳出來，討論外部環(huán)境如何影響人物命運(yùn)，但影片最終的視角，其實始終是在人物內(nèi)部。所以不能把所謂的歷史、文化背景，當(dāng)作一種特別顯性的因素。因為當(dāng)一個個體真正身處那個時代和環(huán)境中的時候，他對周遭影響的感知，其實并不是完全客觀的，甚至有時候是不自知的。今天的我們已經(jīng)不在90年代了，所以能夠跳出那個框架，更宏觀、也更客觀地去討論個體記憶與公共歷史的碰撞。但當(dāng)人物真正活在那個當(dāng)下的時候，他并不會如此清晰、理性地意識到時代對自己的影響。所以我想始終站在人物當(dāng)時的感受之上，而非著重強(qiáng)調(diào)個體記憶與宏大歷史之間的強(qiáng)烈碰撞，也不去把外部環(huán)境或社會背景做成非常顯性的表達(dá)。

電影《無名女孩》劇照

03

影像敘事：建立視聽規(guī)則與突破常規(guī)

鄒靜和她的主創(chuàng)團(tuán)隊都是同一個年代的人，美術(shù)會聊到小時候抓天牛的記憶，那個年代的色彩、氣味、聲音在片場被重新激活。色調(diào)、服裝、場景顏色都經(jīng)過詳細(xì)規(guī)劃，女孩身上反復(fù)出現(xiàn)的“紅色元素”是貫穿始終的視覺線索。攝影機(jī)的運(yùn)動軌跡跟隨著女孩的成長：童年時自由、充滿陽光；進(jìn)入第二個家庭后開始安靜下來；青春期加入手持鏡頭以表達(dá)躁動和迷茫；工廠部分則轉(zhuǎn)向更宏大的視角。場景轉(zhuǎn)換被刻意處理得非常“干脆”，像刀切一樣——女孩每次進(jìn)入新環(huán)境，都像一個闖入者，那種不適感，導(dǎo)演希望觀眾也一起感受。

OK!:你之前的紀(jì)錄片、廣告的創(chuàng)作經(jīng)驗，是如何影響了《無名女孩》在置景、色調(diào)、演員調(diào)度等層面對真實感的追求？

鄒靜：之前的創(chuàng)作經(jīng)驗，其實對這次的置景、色調(diào)和演員調(diào)度都有影響。因為故事發(fā)生在90年代到千禧年初，那正好是我自己的童年和少年時期，所以很多記憶對我來說都非常鮮活。不只是我，包括攝影、美術(shù)以及很多主創(chuàng)，我們其實都是同一個年代的人。所以在置景、美術(shù)和攝影上，大家有一種非常統(tǒng)一的審美體系，大家其實都貢獻(xiàn)了自己非常珍貴的童年回憶，包括成長期、青春期里那些彌足珍貴的記憶，比如港臺流行音樂等等。比如美術(shù)會聊到他小時候在鄉(xiāng)下常會抓天牛，等等。我們對那個年代永遠(yuǎn)停留在我們心里的色彩，氣味，聲音，都通過這個故事變得重新鮮活起來。

色調(diào)方面，我們做了非常詳細(xì)的計劃。攝影和美術(shù)都會一起討論：每場戲想表達(dá)怎樣的氣氛；演員應(yīng)該穿什么顏色的衣服；場景里大面積出現(xiàn)的顏色是什么，比如窗簾、沙發(fā)等等。我們對色彩的把控，始終是為了服務(wù)每場戲的情緒、氣氛以及人物狀態(tài)。

演員調(diào)度方面，因為我們本身就有幾位非常優(yōu)秀的演員合作，所以我覺得并不是單方面的“調(diào)度”，而更像是大家共同創(chuàng)作。從劇本階段開始，我們就有大量討論；到了拍攝現(xiàn)場，也會有更加細(xì)致的交流和走戲。之前拍紀(jì)錄片的經(jīng)歷，讓我在現(xiàn)場會更靈活、更自由。我能接受很多計劃之外的狀況，而且我一直比較喜歡給演員留出很多空間。因為我沒有經(jīng)過電影學(xué)院的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，所以我所有經(jīng)驗其實都是在拍攝中積累的。不管是紀(jì)錄片還是廣告，我都很珍惜每一次拍攝機(jī)會。廣告雖然大部分沒有所謂劇情，但它對攝影、美術(shù)、配樂等方面反而有非常高的要求。再加上廣告拍攝周期很短，所以會逼著我們在高強(qiáng)度、高壓力下，盡可能高效地完成每一場戲。我覺得這也訓(xùn)練了我在現(xiàn)場快速判斷、明確自己真正需要什么的能力。

電影《無名女孩》劇照

OK!:很多觀眾都注意到影片用孩童身高攝影機(jī)位與色彩推動情緒。為女主角的6歲和18歲階段建立不同的視聽語言體系時，你分別做了哪些關(guān)鍵設(shè)計？

鄒靜：我覺得可以先從色彩說起。這個女孩身上一直都會帶有“紅色元素”。不管是服裝上的一部分——可能是鞋子，也可能是衣服——還是場景中的某些置景，我們都會讓紅色出現(xiàn)。這是我們有意識加入的、比較統(tǒng)一的視覺元素。

從攝影角度來說，影片從開頭到結(jié)尾都用了大量自然光。不管是她童年時期的大自然環(huán)境，還是后來進(jìn)入城市、第二個家庭、第三個家庭，再到工廠，我們始終想保留一種非常真實的感覺。但這種真實，并不是絕對意義上的真實，而是一種經(jīng)過精心設(shè)計、帶有美感和詩意的真實。六歲時的她，世界是更自由的。攝影機(jī)運(yùn)動也更自由，大量充滿陽光的鏡頭，共同構(gòu)成了一種自在、甚至有點夢幻的氛圍。

到了第二個家庭之后，鏡頭開始慢慢安靜下來。會看到一些固定機(jī)位，以及比較緩慢的運(yùn)動鏡頭。我們希望觀眾能跟她一起進(jìn)入一個陌生、甚至帶有禁錮感的環(huán)境。到了青春期，我們又加入了一些手持鏡頭。這個階段的她更加躁動、更加迷茫。伴隨著青春期本身的復(fù)雜性，以及她對于身份認(rèn)同的困惑，還有第二個家庭關(guān)系的復(fù)雜，我們希望攝影機(jī)能和她一起，去共同體會她當(dāng)下的情緒。

到了后面的工廠部分，鏡頭會變得越來越開闊。觀眾會更明顯地感受到時代背景下的她們，以及在大時代背景下個體的生存。所以鏡頭開始變得更宏大，但與此同時，我們始終保留了對人物情緒的關(guān)注。

對我而言，并不存在完全不同的視聽語言體系。更多是因為女孩處于不同階段，我們會在內(nèi)部做一些調(diào)整。但從整體影調(diào)、光影體系，到攝影、美術(shù)，其實始終都統(tǒng)一在一個大的體系之中。我們在場景轉(zhuǎn)換和前后銜接上，也刻意追求一種非常“干脆”的感覺，像是一把刀把它切斷。因為每當(dāng)女孩進(jìn)入人生新的轉(zhuǎn)折點時，我們都希望觀眾感受到一種不舒服。就像女主角自己一樣——她每次進(jìn)入新的地方，其實都像一個闖入者。那種陌生感、孤獨(dú)感，以及被環(huán)境不斷擠壓的感覺，是一直伴隨著她的。所以我們希望觀眾也能感受到：一個陌生人闖入陌生空間時的狀態(tài)。

OK!:影片時間跨度較大，剪輯上是如何取舍并實現(xiàn)不同人生階段間的流暢跳轉(zhuǎn)的？李庚希又是在哪個階段進(jìn)組，你如何幫助她快速融入不同時期的人物狀態(tài)？

鄒靜：我們基本上是順拍的，所以在小萬娟的戲份拍得差不多之后，庚希才正式開始拍攝。但她會更早進(jìn)組，因為還需要做一些生活體驗。我記得她的第一場戲，就是推門進(jìn)來——從小女孩變成少女的那場戲。我覺得她融入不同階段人物狀態(tài)的過程，其實是非常自然的。劇本階段我們已經(jīng)討論了很多，但真正到了拍攝過程中，這個人物好像是在她心里慢慢生長出來的。她和那個“心里的角色”慢慢變成了同一個人。

電影《無名女孩》劇照

04

合作與表演：激發(fā)演員的創(chuàng)作共振

面對觀眾對李庚希角色“主動性略顯不足”的疑問，鄒靜的回答很直接：如果她是一個主觀能動性特別強(qiáng)的女孩，那她就不是這個人物了。她做了大量調(diào)研，發(fā)現(xiàn)經(jīng)歷過早期被拋棄創(chuàng)傷的女孩，那種不安全感、不配得感、孤獨(dú)感和自卑，會像種子一樣種進(jìn)身體里，一步一步影響所有決定。她不是不想反抗，只是需要比普通人更長的時間——直到真正感受到愛的包裹，才終于有勇氣“讓雙腳落地”。至于王藝荻與李庚希的再度合作，《漫長的季節(jié)》留下的深刻印象在先，“方方”這個角色本就是安徽女孩的巧合在后，一切水到渠成。

OK!:有觀眾形容李庚希的表演帶有一種“內(nèi)里的勁兒”但主動性略顯不足。這是否是你對這個人物的設(shè)定——一個在命運(yùn)洪流中被動漂泊的女孩，本身就不應(yīng)該有太強(qiáng)的主動性？

鄒靜：有觀眾會覺得她的表演有一種“內(nèi)力”，但主動性似乎不足。我能理解這種觀點，但我也想說，我做了大量有類似經(jīng)歷女孩的調(diào)研。我發(fā)現(xiàn)，她們和成長于普通家庭、沒有類似經(jīng)歷的女孩，心態(tài)其實非常不一樣。很多觀眾在看人物時，會代入自己的感受；但我更多是站在角色本身的角度去理解她。她九歲時就經(jīng)歷了母親離開，第一次體驗到“被拋棄”。對于一個有這樣經(jīng)歷的女孩來說，那種根深蒂固的不安全感、不配得感、孤獨(dú)感和自卑，其實是很多普通人難以真正理解的。這些東西像種子一樣，被種進(jìn)她很小的身體里，然后一步一步影響她所有決定，也塑造了她最終成為怎樣的人。如果她是一個主觀能動性特別強(qiáng)的女孩，那她就不是這個人物了。她想反抗、想真正找到自己，普通人可能需要兩到五年；但對這樣一個女孩來說，需要的時間會更長。所以，在命運(yùn)洪流中的那種被動漂泊感，其實一直伴隨著她。直到最后，她真正感受到愛的包裹，才終于有勇氣“讓雙腳落地”。而這個過程，往往比普通人漫長得多。我覺得這也是影片真正想討論的東西。如果她一開始就是一個主動性很強(qiáng)的人，那整個影片其實也就不成立了，我們也沒有必要再討論這些問題。

OK!:《無名女孩》匯集了多位實力派演員，你如何幫助他們理解并融入你構(gòu)建的這個世界？在片場，哪位演員的演繹曾給你帶來劇本之外的驚喜？《漫長的季節(jié)》中的王藝荻與李庚希在本片中再演閨蜜，這個有趣的聯(lián)動是精心設(shè)計還是無心插柳？她們二度合作的默契為影片增添了哪些意想不到的色彩？

鄒靜：我覺得不管角色大小，每位演員都貢獻(xiàn)了他們在那個當(dāng)下最真實的部分。很多演員都帶來了劇本之外的驚喜。比如劇本里，小孩玩樂的部分其實寫得比較寬泛，我更依賴曹若凡作為一個孩子本身的狀態(tài)。很多東西，其實是成年人已經(jīng)遺忘的。我覺得這是她帶來的非常珍貴的部分。電影很可貴的一點就在于：那些我們再也無法擁有的狀態(tài)，被凝固在了時間和影像之中。

其實王藝荻在《漫長的季節(jié)》里的表演就給我留下了非常深的印象。我覺得她在里面的演出非常精彩。特別巧的是，劇本里“方方”這個角色原本就是安徽女孩，需要說安徽話。最開始我們其實已經(jīng)忘了這一點，但后來想到王藝荻時，才發(fā)現(xiàn)她本人也是安徽人。她身上有一種特別自然的親和力，像一個會照顧人的姐姐，同時又保留著非常純凈、美好的氣質(zhì)，在這個純凈的外表下，似乎又隱藏著什么。一切都很符合我們當(dāng)時對這個角色的想象。

電影《無名女孩》主創(chuàng)在戛納

05

產(chǎn)業(yè)之路：從短片到長片的跨越

資金、外界質(zhì)疑，是所有首部長片導(dǎo)演都要面對的門檻，鄒靜也不例外。但她有一個合作多年、相對成熟的主創(chuàng)團(tuán)隊，后期又得到了法國團(tuán)隊在聲音設(shè)計、配樂、調(diào)色等方面的強(qiáng)力支持。戛納Next Step工作坊對她最大的幫助，是劇本階段收到了大量詳細(xì)意見，讓她在開拍前做了充分調(diào)整。讓鄒靜最有感觸的是，原本以為這是個非常“中國”的故事，法國團(tuán)隊對人物成長經(jīng)歷的理解同樣能夠建立起強(qiáng)烈的情感連接——一個足夠真實的人物，可以跨越文化背景的預(yù)設(shè)。

OK!:從短片到長片充滿挑戰(zhàn)。在整個制作過程中，你遇到的最大困難是什么？戛納的Next Step工坊具體在哪個環(huán)節(jié)給了最實際的幫助？

鄒靜：從短片到長片，最大的困難，我覺得還是所有首部長片導(dǎo)演都會面對的問題，包括資金、外界質(zhì)疑等等。長片本身就是一件非常困難的事情，不管從創(chuàng)作、融資還是制作來說都是如此。但在制作層面，我們其實是一個相對成熟的團(tuán)隊。無論制片組、導(dǎo)演組、攝影組還是美術(shù)組，大家都配合得很好。一方面，我們合作很多年；另一方面，大家都是相對成熟的創(chuàng)作者。所以整體拍攝其實還是比較順利的。到了后期，我們也得到了法國團(tuán)隊非常強(qiáng)大的支持，包括聲音設(shè)計，配樂，調(diào)色，特效等等。我覺得自己已經(jīng)非常幸運(yùn)了。

“Next Step工作坊”主要是針對劇本開發(fā)的工坊。對我最實際的幫助，就是大家對劇本提出了非常詳細(xì)的意見。參加完Next Step之后，我又調(diào)整了很多東西。

OK!:作為中法合拍片，與國際團(tuán)隊的合作給創(chuàng)作帶來了哪些意想不到的化學(xué)反應(yīng)？它對本片的國際發(fā)行起到了怎樣的作用？

鄒靜：這次和法國團(tuán)隊的合作，其實也產(chǎn)生了很多意想不到的化學(xué)反應(yīng)。我們的法國制片團(tuán)隊，以及法國發(fā)行和銷售團(tuán)隊，都是業(yè)內(nèi)非常專業(yè)、非常頂尖的團(tuán)隊。包括后期團(tuán)隊、聲音設(shè)計團(tuán)隊，也都經(jīng)驗豐富。一開始，我以為這是一個非常“中國”的故事，需要很多文化和社會背景才能理解。但后來我發(fā)現(xiàn)，其實法國團(tuán)隊對人物成長經(jīng)歷的理解，同樣能夠建立起非常強(qiáng)烈的情感連接。這是這次合作里，最讓我感觸深的一點。

關(guān)于國際銷售，其實是在Next Step劇本獲獎之后就確定了。當(dāng)時Pyramide非常喜歡這個劇本，同時簽了國際銷售和法國發(fā)行合同，我們也覺得這個合作會給影片帶來很多幫助。

OK!:你曾說希望未來的故事不局限于女性題材。經(jīng)過《無名女孩》的創(chuàng)作，你對什么新的故事母題或類型最感興趣？

鄒靜：至于未來的創(chuàng)作，我其實對很多類型都感興趣，甚至包括科幻。現(xiàn)在其實已經(jīng)有兩三個新的故事在寫了。可能會是愛情片，可能會是科幻片，也可能是其他。

采訪/撰文 秦婉