一個來自B-612星球的中國男孩，在撒哈拉沙漠的星空下，遇見了一位迫降于此的法國飛行員。他們用中文與法文交談，在孤獨與天真的頻率上產(chǎn)生共鳴——這不僅是央華戲劇與法國國家人民劇院聯(lián)合制作的音樂戲劇《小王子》的舞臺起點，也是一場跨越東西、貫穿時間的哲學(xué)對談。

自18世紀席勒對“理想人”的遙想，至19世紀馬修·阿諾德對“最優(yōu)秀的自己”的凝視，這場對純真本質(zhì)的追問，在21世紀的劇場里找到了它的聲音與形態(tài)。

當舞臺被一盞燈、一句話、一首歌緩緩擦亮，我們有理由相信，20世紀圣-埃克蘇佩里從萬米高空俯瞰人間后寫下的《小王子》，是寫給每一位曾是孩子的大人，寫給那些在生活沙漠中，依然相信“用心去看”的人。

圣-埃克蘇佩里曾以飛行員的視角凝望地球的弧線與人類的渺小，他的書寫因而兼具星空的遼遠與塵世的溫暖。而央華音樂戲劇《小王子》將這一凝視接續(xù)至今，以劇場為鏡、以詩樂為聲，邀請我們走入一場與“理想人”的詩意對話——那個始終住在內(nèi)心深處、尚未被世界完全馴服的自己。

央華版音樂戲劇《小王子》劇照

鏡中之我——當“現(xiàn)實自我”凝視“理想人”

席勒在《審美教育書簡》中提出，每個個體內(nèi)部都存在著一個“理想人”的范本，那是人性最完整、最和諧的形態(tài)。人生的任務(wù)，便是通過不斷的自我教育，使變化不居的“現(xiàn)實自我”無限趨近于內(nèi)在的、恒定的“理想人”。

央華版《小王子》的舞臺，為這場永恒的內(nèi)在對話提供了生動的寓言場域。

舞臺上的“中國小王子”，不再僅僅是一個來自外星的好奇孩童，他成為純粹、直覺、未被世俗規(guī)則污染的“理想人”的化身。

當他以清澈無偽的目光，審視著由國王、虛榮者、酒鬼、商人、點燈人和地理學(xué)家所象征的成人世界時，觀眾看到的不僅是社會角色的荒誕，也是現(xiàn)實中可能存在的、偏離“理想人”狀態(tài)的種種碎片化的自我化身。飛行員，這個迷失在飛機故障構(gòu)筑的現(xiàn)實困境與成人邏輯中的角色，則代表了每一個在塵世中掙扎、一度遺忘內(nèi)在藍圖的現(xiàn)實中的“我們”。

在央華的舞臺上，小王子表征的“理想人”沒有簡單地批判或否定“現(xiàn)實自我”，相反，它以音樂、臺詞、肢體與留白，構(gòu)建了一場“現(xiàn)實自我”與“理想人”漫長而溫柔的對視。

飛行員從一開始與小王子的隔閡，到通過理解、見證并最終內(nèi)化小王子的經(jīng)歷與情感，這是一個傾聽、共情與反思的過程：最初，當小王子講述他的玫瑰和旅程時，代表被成人邏輯所困的“現(xiàn)實自我”的飛行員感到不解甚至不耐煩。他無法理解那些“不重要”的事情——比如裝在一個盒子里的羊、一朵花的虛榮。這是“現(xiàn)實自我”語言對“理想人”語言的完全陌生。

狐貍關(guān)于“馴服”的教誨，是作為“理想人”的小王子獲得的關(guān)鍵啟示。當小王子將“本質(zhì)的東西，用眼睛是看不見的”“你為你的玫瑰花費的時間，使你的玫瑰變得重要”轉(zhuǎn)述給飛行員時，狐貍的智慧實際上成為了“理想人”傳遞給“現(xiàn)實自我”的核心哲學(xué)密碼。在那一刻，飛行員理解了“馴服”的含義并被小王子所“馴服”：他不再認為小王子對一朵花的牽掛是孩子氣的，他開始明白“建立聯(lián)系”所帶來的獨一無二的責(zé)任與幸福。

當小王子決定以肉身的消亡返回他的星球時，飛行員感到了真實的、深刻的悲傷。他為離別流下的眼淚，是“現(xiàn)實自我”決定性的轉(zhuǎn)變——他不再用理性去計算得失或用常識去否定情感，而是用整個心靈去認同并珍視這份與“理想人”建立的、看不見的紐帶。他理解了“愛”伴隨著責(zé)任與痛苦，并全盤接受了它。他承諾為小王子畫羊嘴套，并努力回憶所有的細節(jié)。這意味著“現(xiàn)實自我”主動承擔(dān)起守護這份“理想”記憶的責(zé)任，使其不被庸常的世界所淹沒。

這是“現(xiàn)實自我”在“理想人”的引導(dǎo)下，開始蘇醒、修補與靠近的過程。正如導(dǎo)演讓·貝洛里尼在創(chuàng)作之初定下的基調(diào)：“我的《小王子》絕非天真，他的洞察力會修補你，也會撕裂你。”

“修補你，撕裂你”，精準描述了這一相遇的效應(yīng)：撕裂的是那些習(xí)以為常的麻木、功利與虛偽的外殼，修補的則是朝向內(nèi)在完整性與情感真實性的通道。

劇照

心流有聲——“中心之流”的劇場顯形

和十八世紀的席勒相呼應(yīng)，十九世紀的馬修·阿諾德在詩歌中洞見了自我的復(fù)雜性，強調(diào)“理想人”是“最優(yōu)秀的自己”。

在那淺而輕的表層水流之下——

我們聲稱自己所感之物的水流之下，

同樣輕的，我們自以為所感之物的水流之下——

流淌著一股無聲、強韌、幽暗而深沉的潛流，

那才是我們真實所感的中心之流；

唯有憑此，我們才被真正定義。

這段詩意的描述，是阿諾德對人性內(nèi)在復(fù)雜性的深刻洞察。他指出，人的外在言行也即“表層水流”，與內(nèi)在真實情感的“中心之流”之間存在巨大鴻溝。真正的自我也即“最優(yōu)秀的自己”并非由那些輕飄、易變、可被言說或自以為是的感受構(gòu)成，而是由那深沉、強韌、往往難以言喻的真實情感核心所塑造。

在央華舞臺上，阿諾德筆下那難以觸及的“中心之流”，也即定義真實自我的情感核心，找到了它最理想的載體——音樂。

音樂在此實現(xiàn)了關(guān)鍵的轉(zhuǎn)換：它將個體內(nèi)在的、靜默的“中心之流”，外化為劇場中可被集體即時感知的公共存在。當小王子用語言描述“四十四次日落”的憂傷時，其表達是純真而節(jié)制的，是屬于“表層水流”的清晰表白。

然而，緊隨其后的音樂——一段由鐘立風(fēng)的手風(fēng)琴牽引出的、悠長而循環(huán)的旋律，輔以空靈的電子音效——涌出的才是憂傷本身的全貌：不僅有關(guān)乎“等待”的孤獨，更有對時間流逝的靜觀、對遙遠星辰的鄉(xiāng)愁，以及一種存在于絕對寂靜中的、近乎神圣的美。語言陳述事實，而音樂呈現(xiàn)事實的質(zhì)地與重量。我們真實的自我，由那深層的情感流域所塑造，而音樂擁有直接勘探并呈現(xiàn)這片流域的特權(quán)。

這種勘探之所以可信，源于其創(chuàng)作過程的“即興”與“在場”。音樂并非事先嚴絲合縫地鋪排，而是鐘立風(fēng)、小六、凡清等音樂人在排練場中與演員的呼吸、動作同步生長的。這種工作方式，拒絕對情感進行預(yù)設(shè)的、概念化的“表白”，轉(zhuǎn)而追求每一次“當下”對“潛流深處”的捕捉。

因此，每一場演出的音樂細節(jié)都是獨特的，它保證了舞臺上流淌的永遠是此刻真實發(fā)生的、活生生的情感脈動，而不是對某種情感概念的精致模仿。觀眾見證的，是一場正在進行的、關(guān)于真實情感的冒險。

當狐貍說出“馴服”的真諦，當小王子與玫瑰告別，那些承載著復(fù)雜心緒的旋律與歌聲，超越了中法雙語的字面障礙，直接叩擊觀眾的感知。我們不僅在理解一個關(guān)于愛與責(zé)任的故事，亦在親身經(jīng)驗一種由音流傳遞的情感凈化。

在劇場的黑暗中，個人的、瑣碎的“表層水流”漸漸沉寂，而那被音樂喚醒的、關(guān)于失去、眷戀與渴望的“中心之流”則在心中共鳴。這一刻，每個觀眾都可能在樂聲中，隱約觸碰到自己內(nèi)心未被世故淹沒的、更真實、更完整的“最優(yōu)秀的自己”——那個阿諾德認為，唯有通過接觸最深刻、最美好的事物才能被召喚出來的理想人格。

在這個意義上，音樂戲劇《小王子》 完成了一項本屬哲學(xué)范疇的使命：它讓那“無聲、強韌、幽暗而深沉的潛流”，變得可聽、可感，并邀請我們棲居其中。

劇照

星月同輝——東西方“理想人”的共鳴

引入中國古詩詞與“詩人”角色，是此次制作最具野心的跨文化嘗試。這一設(shè)計常被置于東西文明對話的框架下討論，但若以“理想人”的視角審視，它將獲得另一層深意。

席勒的“理想人”追求的是超越具體文化的、普遍的人性完善。而阿諾德則提醒我們，那個“最優(yōu)秀的自己”并非單一、排他的，而是能與自身不同方面“差異共存”的和諧整體。

在央華舞臺上，圣-埃克蘇佩里筆下的、植根于西方存在主義哲思的“小王子”，與屈原、蘇軾、張若虛詩詞中流淌的、浸潤東方天人哲思的“詩人”，恰恰構(gòu)成了“理想人”的兩種不同面向，或者說，是朝向內(nèi)在完整性的兩條不同路徑。

小王子的追問是外向的、探索的、關(guān)乎個體與宇宙的關(guān)系，如“星星對不同的人意味著什么？”，充滿了清澈的理性與天真的執(zhí)著，這是西方思想傳統(tǒng)中追尋本質(zhì)的面向。而中國詩人對明月的詠嘆，則是內(nèi)向的、體悟的、關(guān)乎瞬間與永恒的交融，“江畔何人初見月？江月何年初照人？”，充滿了物我兩忘的意境與對流轉(zhuǎn)的安然，這是東方智慧中圓融自足的面向。

故而，中國古詩詞的植入，是一場自覺的戲劇編排。它讓東方“瞬間即永恒”的感悟，與西方“對本質(zhì)的無窮追問”在舞臺上互為注腳，共同構(gòu)建了一個兼具情感張力與哲學(xué)深度的詩意空間，讓情感升華在碰撞中自然發(fā)生。

當舞臺上兩種聲音交織，甚至偶露“縫隙”時，令人感受到的不僅僅是文化差異的摩擦，亦是“理想人”內(nèi)在豐富性與復(fù)雜性的交響。

一個完整的、和諧的人性，或許既需要小王子那種直視本質(zhì)、不忘初心的清澈，也需要中國詩人與天地共情、在流轉(zhuǎn)中安頓的智慧。二者的對話與并置，恰恰暗示了成為“理想人”的旅程，不是選擇一條道路而摒棄其他，而是學(xué)習(xí)容納與調(diào)和自身內(nèi)部不同的、甚至看似矛盾的精神稟賦，讓它們在“中心之流”中共存、共鳴。

劇照

空鏡之邀——極簡舞臺上的內(nèi)在觀照儀式

導(dǎo)演讓·貝洛里尼對技術(shù)奇觀的拒絕，對極簡舞臺的堅守，在此刻也獲得了哲學(xué)層面的觀照。

當舞臺摒棄繁復(fù)的寫實布景，僅以燈光、環(huán)形結(jié)構(gòu)和極簡道具暗示星球與沙漠時，它實際上是將想象與感悟的空間徹底拋給觀眾。正如原著所說：“用心去看才看得清楚。本質(zhì)的東西眼睛是看不見的。”

這個“用心去看”的過程，正是觀眾在劇場中尋找內(nèi)在“理想人”的過程。舞臺上沒有具象化的猴面包樹，觀眾便需在自己心中建構(gòu)那蠶食星球的、名為“欲望”或“麻木”的龐然怪物；舞臺上沒有真實的玫瑰園，觀眾便需在自己情感的記憶中打撈那朵被“馴服”的、屬于自己的玫瑰。

我們每個人都是一顆孤獨的星球，但當我們共同將內(nèi)心的光投向舞臺時，我們便在同一片精神的星空中獲得了聯(lián)結(jié)與慰藉。

這種觀演關(guān)系的設(shè)計，使得劇場從“觀看演出”的場所，轉(zhuǎn)變?yōu)椤斑M行內(nèi)在觀照”的儀式空間。演員的表演越是純粹，舞臺語匯越是克制，便越能成為一面清澈的鏡子，映照出每位觀眾內(nèi)心的“理想人”輪廓，以及“現(xiàn)實自我”與其之間的距離。

重返內(nèi)心的B-612星球

央華版音樂戲劇《小王子》的誕生，正值中法文化交流的深化之年，是繼中文版《悲慘世界》成功合作后，雙方在舞臺藝術(shù)領(lǐng)域邁入“共創(chuàng)階段”的重要標志。

這不是一次簡單的童話復(fù)刻，而是選擇了一條最為艱難也最具野心的道路：不僅要忠實于圣-埃克蘇佩里原著的哲學(xué)內(nèi)核，更要通過“音樂戲劇”這一全新形式，注入中國古典詩歌的魂魄，完成一次跨越語言、文化與年齡的當代劇場實驗，將一部全球性的兒童文學(xué)經(jīng)典，轉(zhuǎn)化為一則“曾是孩子的大人”的寓言。

因而，央華版《小王子》遠不止于一次精彩的跨國合作或一種新穎的舞臺形式實驗。它讓我們看到，“理想人”并非遙不可及的完美偶像，而是內(nèi)心深處那個會為一朵玫瑰的驕傲而煩惱、會為四十四次日落而心動的“孩子”。

成為“理想人”，守護好內(nèi)心的B-612星球，在星空的指引下，永不停止對愛與責(zé)任的探尋，是這部“絕非天真”的戲劇，給予每位成年觀眾最珍貴的禮物，和一次奔赴內(nèi)在“理想人”的朝圣邀約。

來源：楊子