來源：滾動播報

（來源：千龍網）

根據陳彥獲茅盾文學獎同名小說改編的電視劇《主角》正在央視一套、騰訊視頻熱播。這部講述秦腔名伶憶秦娥（易青娥的藝名）跨越半個世紀藝術生涯的作品，以濃郁的地域特色、鮮活的人物群像和悲喜交融的敘事風格贏得了觀眾的喜愛，開播后收視率迅速突破4%。從2020年播出的《裝臺》到《主角》，導演李少飛再次將鏡頭對準陜西這片古老的土地，用一部歷時八年的“手搓”作品回應當下影視創作中關于改編、地域表達與創作節奏的諸多討論。

《主角》導演李少飛看待好作品的標準只有一個，“只要寫人寫得好，都會吸引我。”

李少飛接受新京報記者專訪時直言，茅獎作品并不代表就是沉重。從歷時五年的劇本打磨到小演員大半年的沉浸式訓練，從秦腔唱段與人物命運的精心勾連到堅持讓成年女主角14集才出場，《主角》在所有技術層面的堅持都指向同一個目標——呈現生活的本來面目。“生活中最有意思的就是人的感觸是五味雜陳的。哭一般是被動的，笑一般都是主動去找的。大家還是喜歡笑，我覺得悲有時也是為了映襯歡樂。”

談到這部劇在當下行業環境中的存在意義，李少飛特別提到了改編過程中的取舍與堅持。他并不排斥AI新技術，但也相信手藝的價值：“從小說到劇本的轉換，這是一個很復雜的過程。”在他看來，好作品的標準只有一個，“只要寫人寫得好，都會吸引我。”

《裝臺》與《主角》，年代不同氣質也就不同

從《裝臺》到《主角》，李少飛連續兩次擔任將陳彥小說改編成劇集的導演。談及兩部作品的區別，他認為年代是關鍵因素。“《裝臺》還是在講當下的普通人的喜怒哀樂，和普通人一些個人情感上的波折。但《主角》的故事背景從20世紀70年代到改革開放，從意識形態到經濟領域都有日新月異的變化。在一個快速變動的時代里，人在尋找自己位置的時候會迷茫。《主角》反映的是快速變動的大時代下起碼三代人的命運，和《裝臺》的氣質完全不一樣。”

這種氣質的差異，也決定了整部劇的敘事節奏和人物命運走向。來弟從秦嶺深處的放羊娃來到吃上商品糧的縣劇團學院，成了易青娥，又從食堂的燒火丫頭變成舞臺上的主角，后來又到了省秦腔劇團更大的舞臺，改名為憶秦娥，幾個人生階段也映照著不同的時代變化。李少飛坦言，每個階段的拍攝難度各不相同。

第一個階段主要是取景的難度——易青娥老家的戲是在周至縣深山里取景拍攝。殺青那天下了雨，泥土路面非常濕滑，劇組用了兩個多小時才下了山，“每個人都拿著棍子，我連摔兩跤”；第二階段是呈現上的難度，因為20世紀80年代的景觀現在幾乎找不著了，“想要呈現那個年代的街道太難了”；第三個階段，難度回到了劇作層面。那時的易青娥在經歷了太多磨難和變故后，整個人“趴下去了，蔫了”，甚至害怕上戲臺。“觀眾的期待是一步一步往上走，希望劇情越來越激烈。而易青娥的這段消沉在比較靠后的位置，怎么去表現，存在著壓力。當時劇本改了好多稿，不算前期，光拍攝過程中就改了五六次。”

胡三元年紀大了之后，他本性里的東西還是跑出來了——“我就想活成我想活成的樣子”。

張嘉益在《主角》里飾演的胡三元，和他在《裝臺》里飾演的刁順子性格截然不同——刁順子唯唯諾諾，胡三元張揚不羈，但在感情上“慫”，劇中花彩香罵他是個“慫包”。李少飛跟張嘉益也聊過這一點，認為首先不要臉譜化一個人。胡三元感情上的“慫”與當時的歷史情境、自身背景有關。劇中花彩香的老公張光榮是退伍軍人，花彩香敢愛敢恨，不在乎這些，但胡三元不敢不在乎。“胡三元是從山里出來的，能吃上商品糧很不容易，他想事情就想得更長遠。但你看，胡三元年紀大了之后，他本性里的東西還是跑出來了——‘我就想活成我想活成的樣子’。他的變化，也會讓大家對時代有一個感受。那個時代他為啥那樣活著，到了當下他為啥敢這樣活著？因為時代進步了。”

新增了人物，讓原著深處的東西浮現出來

面對近80萬字的原著小說，改編過程中如何取舍是創作團隊面臨的一道難題。在李少飛看來，關系到原著主題和精神的核心內容必須保留。“在易青娥的人生歷程里，包括胡三元、花彩香，還有幾個師父，以及所有人對她的扶持、托舉，這些是必須保留的。”與此同時，創作團隊也在改編中增添了一些原著里沒有的新人物，比如黑娃、小白鞋和八一。“我覺得這更能把小說想要表現又藏在里邊的東西呈現出來。”

以八一這個角色為例，來弟（易青娥的原名）到了不熟悉的地方感到害怕，她心里怎么想，小說可以用內心獨白來寫。但電視劇如何讓觀眾能感受到？“因此我們加了八一這個孩子，讓來弟有一個可以說心里話的對象。八一不單是陪襯，他也有自己的追求，他想唱戲但唱不成（八一的父親是劇團燒鍋爐的，反對兒子去學戲）。之所以會這樣，是因為時代和認知的局限。這反映出了那個年代和劇團里，生態位不同所產生的落差，這是特別有意思的。”

這些人物在易青娥的人生里“路過”，李少飛用了公路片來比喻：“就像坐車的旅途一樣，你會遇到很多乘客，但走著走著，中間就有人下車了。像黑娃就是到站了，徹底不會再出現；八一可能是下車后換另外一輛車走了，然后又有新的人上來。其實一個人的一生跟這可像了。我看到觀眾說，易青娥這一生老是在告別。但誰的一生不是這樣呢？只不過現在醫療條件各方面好了，大家從小接觸的告別比較少。以前我小時候，經常聽我媽回來說，誰上班出事故，人沒了。那時候覺得死亡并不遙遠。所以在那個年代，生離死別都是特別突然的。”

原著中易青娥的婚姻愛情不太幸福，她受到很多傷害。改編過程中，創作團隊把她與劉紅兵的愛情線往更美好的方向做了調整。李少飛解釋：“她和劉紅兵的愛情，和與封瀟瀟的初戀不太一樣，更多是她覺得這個男的能帶給她溫暖。一個人（劉紅兵）這么關注你，所有事都以你為中心，對女孩來說是會產生吸引力的。但真到兩人成家之后，面對家庭責任、面對國企改制的大環境，各種問題就出現了，以前的恩愛反而變成扎人的刺。”做出這樣的改編，也是考慮到易青娥這一輩子本來就挺苦的了，“還是給她一些甜的東西吧”。

秦腔與命運，每一段唱腔都不是隨意擺放

秦腔到底是什么？這是《主角》試圖回答的核心問題之一。劇中有一場戲給出了答案：舅舅胡三元因為導致舞臺事故被帶走調查，遭受劇團同學排擠的易青娥獨自一人往山里的老家跑。她在中途遇到大雨，在一戶四處漏雨的窮困人家休息。雨停后，那家的爺爺去院子里生火烘淋濕的破被褥，吼起了秦腔老戲《鍘美案》。那一嗓子吼得撕心裂肺，一直對學戲不開竅的易青娥似乎開始悟道——大山里的人為何愛聽戲唱戲，因為這玩意兒能把心里的憋屈氣全都吼出來。

李少飛說，那場戲是一個戲眼。“對易青娥來講，可能她舅、花彩香跟她說一萬遍‘你要好好唱戲’，她都不能很好地理解為什么。當發現深山里生活這么苦的一個老頭，唯一抒發情感的方式就是那么一吼，而這聲吼也把她自己心里憋著的東西都帶出來了的時候，她突然對秦腔有了一種認識，原來這個東西會有這么大的魔力和魅力。她從一開始的排斥、不了解，到最后把秦腔當成一輩子的事業，這是一個挺重要的轉折點。”

理解了秦腔的本質才更能體會，劇中的每一個秦腔曲目、每一段秦腔唱腔都不是隨意擺放的。易青娥演的第一出戲《打焦贊》，講的是楊排風從燒火丫頭成為女將軍，而她當時是縣劇團食堂的燒火丫頭，憑這部戲一躍成為主角；胡三元在監獄里組“重生樂隊”排演《斬單童》，“呼喊一聲綁帳外……”單雄信臨刑前的憤懣也是他彼時心境的寫照；茍存忠用生命演的《鬼怨·殺生》，“苦啊，怨氣騰騰三千丈……可憐我青春把命喪……”也是他對自己人生遭遇不公的吶喊。

易青娥憑著出演的第一出戲《打焦贊》的驚艷表現，一躍成為主角。

李少飛將這份精妙的契合歸功于編劇兼導演鄭樺：“鄭樺老師是陜西人，也愛聽秦腔。他在劇本創作階段就大量與秦腔專業人士接觸。劇中用的秦腔劇目必須和戲的內容產生化學反應，要么是鏡像關系，要么是反喻關系，不是白白擺在那兒的。”他還提到一個細節，劇中茍存忠去世后，存家班剩下的三個老漢也要離開縣劇團，臨走前望著茍存忠待了十多年的門房，唱了一句《周仁回府》里的《哭墓》“李蘭英稟忠烈，人神共鑒”。“這段戲也是對當下人物關系的一個深度再挖掘。但凡了解背景的人，就知道它又賦予這出戲另外一層含義。”

而整部劇最難拍的，也正是茍存忠《鬼怨·殺生》絕唱的那一出，以及接下來易青娥等年輕演員演的《穆桂英掛帥》。李少飛回憶：“都是鄭樺導演拍的，在一個特別封閉的劇場里面，還是夏天，起碼拍了兩三天。它不光是一個戲曲的簡單呈現，還有很多人物命運和人物關系在里頭。從動作設計到鏡頭調度都很復雜，節奏的掌控必須心里有譜。那么多演員，有專業戲曲演員，還有咱們的演員，怎么把他們對戲曲的不同掌握融合到一起，讓觀眾看到他們處于一個層面，需要經過大量的排練，特別難。”

悲喜交融是陜西人的活法，也是這部劇的創作觀

《主角》里易青娥成角兒的過程有太多的磨難，但劇集的呈現方式卻常常讓人會心一笑。這種悲喜交融的風格和之前的《裝臺》一脈相承。李少飛笑著解釋說，這可能跟陜西人的性格有關。“在這塊土地上，如果一個人經過那么多磨難，日子過得比較艱苦，每天都只是唉聲嘆氣的話，首先也改變不了什么，再一個，自己可能倒得更快、更看不到希望。所以大家反而會以一種‘生活嘲弄我、我還跟生活開玩笑’的態度去面對。”

這種態度也體現在配樂和整體節奏的把控上。“我覺得就跟做飯一樣，怎么調劑味道？一味的咸、一味的辣，你肯定吃不進去，加點糖、調點別的佐料，層次就豐富了。生活最有意思的一點，就是人的感觸是五味雜陳的。”在他看來，哭一般是被動的，笑一般都是主動去找的。“大家還是喜歡笑，有時候我反而覺得悲也是為了映襯歡樂。一場戲看完讓你哭得一塌糊涂，回到生活中，你會覺得其實自己的生活沒有那么差，還有再往前走的勁兒。”

《主角》還有一個在國產劇中并不多見的設定，直到第14集，成年易青娥（劉浩存飾）才出場，此前全是小演員的戲份。該劇的監制張藝謀導演曾提醒過：“你們要想好，這樣做要冒很大的風險，可能會引起觀眾的不滿。”但創作團隊商量后，還是決定堅持現在的做法。“張嘉益老師說，咱們就按這個來，因為這樣是對的。不能為了迎合所謂的市場和觀眾的期待，跟創作規律強擰著來。不然這個人物（成年易青娥）出來那一下沒有力度，你也不相信她以后做的很多事，因為沒根。好在前面這幫小演員把戲都撐住了，王少熙（飾演少年易青娥）把這個戲拿住了。”

這份堅持得到了觀眾和同行的認可。茅盾文學獎得主、《人世間》原著作者梁曉聲在追看《主角》后專門撰文評價：“《主角》之作品劇的品質，恰在于成年憶秦娥之遲遲未出場。這是一種執著，一種冒險，需很大的自信。”他特別肯定了小演員的表現：“小易青娥的表演棒極了——她的成長歷程越‘抓住’我，我對成年憶秦娥將會是怎樣一個人物，便越深入地具有了超前性的認知和理解。”

李少飛談到《主角》選小演員時表示，之所以會選中小易青娥的扮演者王少熙，是因為她感受能力特別強，呈現特別原生態。

回想《主角》選小演員的過程，李少飛形容如同一場海選，他特別在意小演員的那股“拙勁兒”。“小易青娥的扮演者必須一開始看著就是混到人群里不打眼。王少熙的長相，看著很舒服但談不上特別驚艷。雖然她沒有那么多表演經驗，但感受能力特別強，呈現特別原生態。”演黑娃的王子銘，李少飛一眼就看中了，跟選角團隊說，“一定要把這個孩子留住。”正是這些非專業出身的孩子，用最原生態的表演撐住了前14集的全部重頭戲，讓成年主角的出場有了足夠的分量和根基。

讓演員與角色相互奔赴，有時會跳出套路

《主角》里的三位主要女演員：劉浩存、秦海璐、王曉晨都不是西北人，而這部劇又與陜西地域傳統文化緊密相關，作為導演要如何調整演員的狀態？用演員的口音舉例，李少飛表示，秦海璐因為拍過《白鹿原》，對陜西文化已經很了解了，“她會下意識加一些陜普”。王曉晨和劉浩存提前進組除了練戲曲，還有專門的語言輔導。拍到一半時，劉浩存已經能脫口而出一些陜西方言了。“她能把這個放到自己的日常用語里邊，說明已經慢慢吃透了。”

封瀟瀟與易青娥在劇中的感情戲相對克制。

更細微的是對地域性格的理解。劇中有場戲是封瀟瀟到“省秦”找易青娥，看到劉紅兵摟著她，轉身就走。“演員們就表示不理解，說封瀟瀟既然這么遠跑來找易青娥，應該過去問問咋回事。但就像張嘉益老師說的，陜西男人不是這樣想的，他看到兩人都這樣了，就覺得自己待著還有啥意義？沒有意義了。”正是通過這些細節的呈現，讓觀眾慢慢感受到“為啥陜西這片土地上能唱出秦腔來，可能都是一點一滴形成的。”

李少飛對演員的態度是“縱容”的。苗阜飾演的劇團司鼓何大錘，面對出獄后不能進劇團打鼓的胡三元，主動讓位“你來嘛”，這是現場發揮的細節。“我對所有演員都是這樣，”李少飛說，找演員之前要奔著角色去找，一旦定了演員，應該拿演員來回框角色，去找更多貼近演員自身的東西，“因為那樣出來最舒服。越貼近演員本身，演員越容易把自身的經歷、情感投射進去，這樣角色會更豐富。”

他也會特別在意走戲時演員“嘻嘻哈哈開玩笑”的瞬間，“有時候覺得這個點很好，那就這么拍了，出來之后也特別出彩。”在他看來，拍戲很難把所有細節、反應都提前預設好，因為真到了拍攝的情景，設想好的不一定能發生。劇集播出期間也有觀眾提出，易青娥見到出獄后的舅舅，反應為什么是“木訥”的？李少飛說，這就是設想和真實情境的差別。“真把人放到易青娥的境況下，也是傻了、‘瓜’那兒了，不知道該怎么表達。她當時有驚喜，有錯愕，有意外，還有害怕，因為她舅歷來就是個喜歡惹事的人。重逢不是千篇一律的，而是根據每個人和每個情境千變萬化的。就像張嘉益老師經常跟我們說的那樣，當你真正站在那個位置上去想人物，就會冒出很多跳出套路的東西。”

《主角》從小說到影視作品的轉換，是一個漫長而復雜的過程，光劇本打磨就耗時五年。觀眾把這種慢工細活稱之為“手搓”。李少飛說，這些工夫都是必須的。“這么龐大體量面前，怎么做取舍就是個問題。好在兩位編劇都是西安人，在地域呈現上不存在問題。”而劇中西安20世紀80年代的城市景觀、深圳的空鏡、老式電車和火車皮，則使用了AI技術。“AI其實是一個很好的工具，你怎么把它用到要表達的內容里，更好地為主題服務，這是最關鍵的。我覺得‘手搓’和AI是可以并行的，就看你怎么用。”

從《裝臺》到《主角》，李少飛說自己沒有偏愛的類型，“所有吸引我的戲都是因為鮮活的人物，還有豐富又立體的人物關系。只要寫人寫得好，都會吸引我。哪怕是玄幻、科幻，只要講的是一個鮮活生動的人，他也會打動一個真實的人。”

【對話】

缺愛的易青娥吃了很多苦，想讓她好好愛一場

新京報：你說過《主角》是48集“純手搓劇”，從拿到改編權到成片開播歷時八年，劇本打磨近五年，前期籌備10個月。在行業追求效率的當下，這種“手搓”的“慢”主要體現在哪些創作環節上？“手搓”存在必要性有什么具體展現嗎？

李少飛：首先是劇本，從小說到劇本的轉換，這就是一個很復雜的過程。原著字數將近80萬。在這么大體量的文字面前，你怎么做取舍，取哪一塊，哪塊不用？不用也是有原因的，有很多主觀和客觀原因。這就是一個很大的問題。

再一個問題是，怎么轉換成影視化的表達？從劇本層面，我們的兩位編劇鄭樺、京榆都有豐富經驗，其中鄭樺本身還是個導演，他也是特別好的攝影。所以他的鏡頭感特別強，他在劇本的轉換過程中，就已經有一些鏡頭意識在里面了。這些是一個所謂必須“手搓”的過程。而且鄭樺、京榆兩位編劇，他們都是西安人。他們對地域的呈現，如何來反映主題，都是非常擅長的。

“手搓”還有一個方面，就是表演。我們當時提前大半年先找孩子（小演員）。確定了人選之后，提前大半年訓練。這個訓練并不僅僅是秦腔、戲曲方面的，反而當時我要求他們不要練得太好，因為劇集一開始孩子們都是剛招進劇團來的，一般不會作假，萬一讓他（她）練熟了，再讓他（她）演最初不會戲的狀態，他（她）就不會了，很難演。我覺得基本的訓練是要讓小演員知道這個故事是怎么回事，讓他們體驗生活。把他們帶到農村或是郊區，現在城市孩子都比較嬌滴滴的，沒有那種野勁。我們想要呈現那個年代的孩子，包括女孩也是說上樹就上樹，說翻墻就翻墻。那個時代的氣質放到大院里面，在那兒吃在那兒住，做游戲，烤土豆，掏著去騎大28自行車。現在觀眾看了之后反饋說，這幫孩子演得好，呈現得很自然，就是因為他們在那個生活情境里已經生活過一段時間了。

導演李少飛說自己沒有偏愛的類型，“所有吸引我的戲都是因為鮮活的人物，還有豐富又立體的人物關系。”

新京報：在你看來，團隊在“手搓”《主角》時，“哪一場戲花了最久時間”“最‘笨’的一次操作是怎樣的”？

李少飛：應該是茍先生死在臺上那場戲。還有就是易青娥演出的第一場大戲，穆桂英那場，那應該是最難拍的，起碼拍了兩三天，在一個特別封閉的劇場里面。這兩場戲都不光是戲曲的簡單呈現，它有很多人物命運，包括人物關系在里面。從動作設計到鏡頭調度，極其復雜。包括要知道哪個點上，哪個人物的反應，把情緒往上推。節奏的掌控，必須心里有譜。我覺得特別難，那么多演員的配合，有專業的影視演員，還有專業的戲曲演員。怎么能夠把他們對戲曲的不同掌握融合到一起，讓觀眾看到是處于同一個層面的展現。這都是要花極大的工夫，之前要經過大量的排練。

新京報：原著小說中，易青娥的藝術生涯帶著某種宿命論色彩。劇版在改編時，是否有意通過增加某些世俗化的困境，如學戲過程中的具體挫折、與師友間的瑣碎矛盾，來削弱原著的悲涼感，從而讓她更貼近現代觀眾的認知？

李少飛：其實易青娥悲苦的底色在小時候并沒有那么多。因為在她小的時候，她對這個世界了解還不多，包括對死亡的認知，都沒有那么清晰。比如黑娃去世了，她知道一個人死了，但到底“死”是啥含義，她不知道。或者說，小時候她吃不飽飯，那就先今天餓一天，第二天見了饃，只要給她一口，還是很高興。這種苦，我覺得對她來說不是啥。小時候她最苦的是啥呢？她缺愛。沒有人關注她。為什么進劇團之前在家的時候，她喜歡待在羊圈里，因為羊是特別依靠她的，可以跟她交流，羊都聽她的。但是除了羊之外，沒有人在乎她。包括父母也是，家里貧窮養不起孩子，還盼著有個弟弟，沒有人在乎她這個人的存在。后來她到了劇團也是，雖然有舅舅護著她的，但僅僅想的是讓她吃飽飯。吃上一口飯就行了，別餓著了，解決她的一個生活困境。所以她最渴望的是愛。

缺少愛的易青娥是被劉紅兵的溫暖打動。

新京報：原著中易青娥后面的愛情和婚姻都不太幸福，受到很多傷害。在這部劇中，是把她的人物命運，包括和劉紅兵的愛情線，往更加光明、更加美好的方向做了一些調整嗎？

李少飛：是的。我覺得做出一點反差來吧。小說里面寫的基本上就是倆人一直別別扭扭，從一開始劉紅兵追求易青娥，她不答應，劇中一開始也是這樣的。但后來，易青娥還是被打動了。她對劉紅兵不是對封瀟瀟那種愛情，不是初戀般的純真。她更多是覺得，這個男的有時會帶給她溫暖，還是因為她缺愛。一個人這么關注你，所有的事情都以你為中心的時候，對一個女孩來說那是挺致命的吸引。那個勁兒是受不了的。以至于會讓你忽略掉對方其他的一些毛病，但恰恰你忽略的這些東西，真到兩人成家之后，就完全跟談戀愛是兩回事了。要面對孩子，面對很多責任的時候，他倆的各種問題就出現了。再加上當時國企改制這些變化，整個生活壓力一來，事業也不景氣了，這些現實因素會把兩人性格本來不對的東西全推到前面來了，并且放大了。這時候兩人就開始出現各種矛盾。這種反差其實挺像真正的愛情經過的階段。而且竇驍的表演特別打動人，特別生動鮮活，就讓你覺得別讓劉紅兵那么早下線，或者讓他好好地，讓他倆好好愛一場。畢竟，苦，易青娥已經吃了很多了。