本文首發(fā)于英國《金融時報》FT中文網(wǎng)，此處發(fā)表略有修改

從苦難敘事、守拙成事到女性主體性，《主角》的爭議照出了時代價值水位的變化。

文丨FT中文網(wǎng)專欄作家 非非馬

電視劇《主角》剛剛播畢，收視與討論度都很熱，整體而言，它可算是近年來國產(chǎn)劇中少見的精品劇。而這部大戲最值得分析的地方，不只是它前半部被很多觀眾“封神”，也不只是它在后半部引發(fā)了巨大爭議，更在于這種口碑的“斷裂”。很多時候，一部劇的市場接受情況，甚至比劇作本身更能反映時代的心跳節(jié)拍。爭議的裂縫里，照出的是時代價值系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換、觀念水位的變化。

《主角》以一代秦腔藝人憶秦娥的演藝生涯為主線，牽出了廣闊的眾生情態(tài)和時代變遷。它前半部之所以獲得了普遍好評，是因為它既有傳統(tǒng)現(xiàn)實主義長劇的扎實質(zhì)地，也其實為觀眾提供了一種“成長爽”：一個山溝里的女孩被發(fā)掘、被培養(yǎng)，被命運一點點推到了舞臺中央。她不是天降大女主，卻靠著天賦、苦練、師承、時代機遇，在苦日子里一點點長出光。

這個苦娃成角的過程里，有戲班生態(tài)人情冷暖，也有生活質(zhì)感、秦腔老戲的堅守，更有一種堅韌的精神：“生活再難，也沒有放下戲；舞臺再冷，也沒有丟掉功。”所以，前半部之所以能封神，是因為它既有爽劇的上升線，暗合了時代心理中對“成功傳奇”的偏愛，又沒有丟掉生活的真實毛邊、人物的細(xì)膩塑造，以及時代的厚重感。

但《主角》的后半部卻發(fā)生了明顯的敘事轉(zhuǎn)向，形成了一種“觀看契約”的斷裂——成角故事變成了苦難敘事。觀眾前面追的是“憶秦娥如何成角兒”，后面卻“被動”觀看起“一個藝術(shù)家如何被婚姻、孩子、病痛、貧困、時代和死亡不斷剝奪”的沉重敘事。

大家以為自己追的是成角爽劇，不料卻走進(jìn)了命運苦劇。

這個轉(zhuǎn)向本身并非什么“錯誤”或者“漏洞”，它其實是劇集試圖往深處里開掘，但問題在于，它客觀上打破了前半部和觀眾建立起來的觀看契約。前半部的苦難，因為節(jié)奏控制得當(dāng)，是服務(wù)于人物成長的；而后半部，卻幾乎變成了漫長的苦難展演。憶秦娥的涅槃與重生一直到最后兩集才姍姍來遲，可觀眾卻不是直等到看完最后兩集才評價劇情和人物的，他們是在幾十集的播放過程中，不斷形成情緒并實時在社交媒體上發(fā)布追劇心得。于是，在中后期，社交媒體上會頻繁刷到“太苦了，想棄劇”的聲音。

《主角》后半部的爭議，首先是源于觀眾在“類型期待”上的斷裂，而背后更深的裂縫，則是傳統(tǒng)苦難敘事的自動崇高感正在失效。

《主角》原著作者陳彥在后記里寫道：“要當(dāng)主角，需要隱忍、受難、犧牲、奉獻(xiàn)。”這來自于一種傳統(tǒng)苦難敘事的“價值公式”：苦難是成就人格、藝術(shù)修為、人生境界的熔爐。這套敘事傳統(tǒng)在東亞有真實、深厚的歷史基礎(chǔ)，因為過去的戰(zhàn)爭、動蕩、貧困、家庭破碎，曾是許多人真切承受過的生命經(jīng)驗。所以過去很長一段時間里，觀眾的確更容易接受“人生實苦”“命運無常”“越苦越厚重”這套價值觀，也相信“吃得苦中苦，方為人上人”。人對苦難的承受/耐受，被審美化、道德化，甚至被賦予人格光環(huán)。

但今天，這套敘事開始遭遇新的審視。今天的年輕觀眾會更警惕苦難被美化、被正當(dāng)化，也不再輕易相信“吃苦本身”天然通向崇高、成功或人格完成。在社交媒體上，當(dāng)代年輕人最反感的就是：沒苦硬吃。這也契合了今天更普遍被接受的心理健康觀念：不必把無意義的消耗浪漫化，苦難并不必然通向成功，也可能留下創(chuàng)傷。比起“失敗是成功之母”這套邏輯，他們更信奉“成功才是成功之母”。這樣的一批觀眾會質(zhì)疑：憶秦娥在改革開放后的新時代里所遭遇的那些極端“苦難”，真的是藝術(shù)家“再上臺階”的必經(jīng)之路嗎？

傳統(tǒng)苦難型敘事用主角的受難來兌換命運厚度，以此來把人物推到“命運高度”，但今天的年輕觀眾卻不再輕易接受這種“價值兌換”。尤其，當(dāng)苦難的設(shè)計過于刻意，因果邏輯很難說服觀眾時，“反感”會進(jìn)一步加劇。

比如劉紅兵父子的死亡之所以被許多觀眾詬病“為虐而虐”，就在于它很像強行推出來的“事故”。一個等了多年手術(shù)機會的家庭，竟然會在手術(shù)前夜的關(guān)鍵時刻，不顧孩子體弱需要靜養(yǎng)的常識，不擔(dān)心心臟手術(shù)的巨大風(fēng)險，而冒然進(jìn)入充滿變數(shù)的偶然，觀眾自然會質(zhì)疑其常識與因果邏輯是否合理。即便是要寫命運的無常，也最好來自不可控的意外，而不是人為制造的錯誤。前者是命運，后者更像被情節(jié)強行制造出來的人禍。悲劇若缺乏具有說服力的因果，就成了編劇對角色命運的暴力安排，這進(jìn)一步加劇了口碑的分裂。

如果說苦難敘事的爭議來自“人物是否有必要承受這么多”，那么憶秦娥的成角方式，還引出了另一重問題：一個從不主動爭取、也不明確表達(dá)欲望、總是被命運推著走的人，為什么能成為“主角”？這背后，其實是兩套“成功/成事觀”的激烈碰撞。

憶秦娥的成功，在前半段還能被理解為天賦、苦功、師承與時代機遇共同托舉的結(jié)果，這是一條容易被普通觀眾接受和理解的成角路徑；但自從她進(jìn)入省秦腔劇團之后，她的故事越來越像一種“守拙成角”。她不爭主角，不怕冷落，只是恪守本分悶頭練功，專注于把眼前的事做好，最后她在戲上成了。

坦率講，這既是它動人的地方，也是它讓一部分觀眾感到擰巴的地方。

動人的是，它提供了一種與現(xiàn)代成功學(xué)完全相反的成事觀：守拙、不爭、苦練，等待被看見，被認(rèn)可，被推舉。在一個越來越強調(diào)目標(biāo)感、自我營銷、資源運作和即時回報的社會里，這種“但行好事，莫問前程”的古典氣質(zhì)，的確有特別動人的一面。它讓人看到，有些成功，來自不爭不搶，來自笨功夫，來自一個人把自己釘在一件事情上的定力。這，在某個角度來看可算一種抵抗。

然而，這與現(xiàn)代年輕人所習(xí)慣的“成事觀”又的確是格格不入的。在這套人生規(guī)劃、職場規(guī)劃的社會游戲中，人當(dāng)然需要下功夫，但更需要有清晰的目標(biāo)感和行動力，要能主動抓住機遇、規(guī)劃路徑、經(jīng)營自我。而《主角》雖然寫出了憶秦娥的苦練和堅守，卻并沒有寫出她如何把秦腔內(nèi)化為一種明確的自我欲望：她為什么非唱不可？為什么一定要唱好？她對藝術(shù)的熱愛，更多呈現(xiàn)為本分、承諾和長期慣性，而不是一種清晰自覺的生命選擇。他們難免就會質(zhì)疑：憶秦娥這樣沒有清晰目標(biāo)，沒有愿景，從不主動表達(dá)欲望，也缺少主動規(guī)劃的人，在現(xiàn)實社會里，真能成為“主角”嗎？

畢竟，現(xiàn)代人從小被教育的是另一套邏輯：我們從小就會被問“長大后的理想”，自己想要什么需要主動爭取，要把命運盡可能抓在自己手里。在現(xiàn)實人生中，如果“守拙”只剩埋頭苦練，卻缺少主動選擇、勇于表達(dá)和自我判斷，它就很容易滑向被動。這就是一枚硬幣的兩面。所以，社交媒體上會有很多聲音認(rèn)為：像女二號楚嘉禾這樣具有明確目標(biāo)感、進(jìn)取精神、競爭意識的人，才更容易在現(xiàn)代社會里獲得成功，成為“主角”。

《主角》的爭議背后，看似劇情合理性爭議，其實是兩套成事觀的價值沖突：一套相信大巧若拙、大智若愚、無心插柳；另一套卻相信更現(xiàn)代的目標(biāo)管理、主體意識、自我規(guī)劃與經(jīng)營。難說高下，但的確分屬兩套價值信念。

進(jìn)一步地，在“成事觀”的背后，還有一個更深的終極追問：人的主體性問題。這也是《主角》最深處的一條裂縫：憶秦娥到底算不算自己生命的主角？作為一個女性，她有女性的主體性嗎？

早期憶秦娥的被動，是完全能被理解的。畢竟，她是出生于特殊年代的鄉(xiāng)里女娃，她的懵懂和被動有其時代性和現(xiàn)實邏輯。進(jìn)了縣劇團后，這段時期的憶秦娥，也沒有被觀眾要求具有現(xiàn)代女性的主體性，因為那時的她還處在“被訓(xùn)練、被發(fā)現(xiàn)、被塑造”的階段。觀眾接受她的被動，也接受她的拙與木訥，因為這時候她的“被動”正是成長敘事的一部分。觀眾看的并不是她如何從小就清醒地規(guī)劃藝術(shù)人生，而是她如何熬過苦難，披星戴月，在縣劇團那片粗糲而鮮活的土地里，長出自己的光。

但是，她在進(jìn)入省秦、成為秦腔皇后之后，觀眾對于事業(yè)成熟期的她的確會產(chǎn)生更多的心理期待。因為，隨著性別意識的提升，今天的很多女性觀眾已經(jīng)越來越難以接受一個女性只是被命運推著走，卻仍然被敘事命名為“主角”。

問題并不是要用今天的主體性標(biāo)準(zhǔn)去苛責(zé)一個特殊年代里的鄉(xiāng)村女孩，而是劇作既然將她命名為“主角”，就需要讓今天的觀眾相信：她不僅被推到了舞臺中央，也在某個時刻真正地發(fā)起了自己的人生。

可縱觀憶秦娥這一生，小時候，是父母、舅舅和家庭經(jīng)濟壓力把她推到縣劇團；少時，是對舅舅的承諾、師父的挖掘和培養(yǎng)，把她推向練功；成角時，是劇團、導(dǎo)演、師承和時代把她推到舞臺中央；婚后，是兒子的病把她卷入母職深淵；最后，是對劉紅兵的愛、對宋雨的傳承責(zé)任、對秦腔的使命感，把她重新召喚回舞臺。

這條線很傳統(tǒng)中國，也的確有一種古典的美感。它強調(diào)的不是孤立個體，而是關(guān)系中的人。人不是憑空成為自己，人是在親情、師承、責(zé)任、承諾、時代和藝術(shù)堅守中被塑造出來的。它相信，藝術(shù)家是被恩義塑造的，被責(zé)任鍛造的，是在苦功、愛與傳承里慢慢成其為藝術(shù)家的。最高的藝術(shù)境界也不是“我實現(xiàn)了我自己”，而是我把自己的痛和領(lǐng)悟，唱給天地眾生。

這套價值當(dāng)然有它的厚度，但今天的很多年輕觀眾，尤其是相當(dāng)一部分女性觀眾，也會自然地追問一句：那“我”在哪里？憶秦娥自己的欲望在哪里？她的選擇在哪里？她有沒有不是作為能往家里寄錢的女兒、聽舅舅話的外甥女、師父的好徒弟、劇團的臺柱子、秦腔的傳承人、劉紅兵的妻子、心臟病孩子的母親，而只是作為憶秦娥自己的那一刻？可憶秦娥這半生，基本就從沒以“我”為中心來組織自己的人生。

由“我”出發(fā)，當(dāng)然不是要求憶秦娥必須只為“我”而活。她可以愛孩子，可以愛伴侶，可以為師父、藝術(shù)、傳統(tǒng)和眾生而行動，但這些行動應(yīng)該經(jīng)過她對“我是誰、我想怎樣活、我愿意承擔(dān)什么、不愿意被什么吞沒”的自我理解。

她最后的重新開唱當(dāng)然動人，但從情感發(fā)動機制看，它最強烈的起點仍然來自對劉紅兵的愛與告別，是關(guān)系性的召喚，而不是一個女藝術(shù)家對自身命運的主動重構(gòu)。這并不低級，但它和女性主體性不是一回事。

不可否認(rèn)，在今天女性主體意識已經(jīng)成為一種新的觀看尺度。現(xiàn)代觀眾不是只接受大女主爽劇，而是越來越難以滿足于一個女性在漫長的人生里不斷承受、不斷回應(yīng)、不斷被各種責(zé)任“命名”，在“被期待”中行動，卻遲遲沒有真正成為自己生命敘事的主動發(fā)起者。憶秦娥被推上了舞臺中央，卻常常不像自己人生的主人。她在最后兩集被草草拔高到“為自己唱、為眾生唱、為天地唱”，也更像是一種崇高藝術(shù)倫理的抵達(dá)，而不是一個女藝術(shù)家對自己命運帶有主體性自覺的掌控。這是《主角》最深處的張力，也是它最能照見時代變化的地方。

所以，《主角》不是一部簡單的高開低走之作。它更像一面鏡子，照出了“舊敘事”和“新觀眾”之間的價值錯位。前半部照見了我們?nèi)匀辉敢庀嘈诺囊恍〇|西，比如土地與生命力，師承與苦功，眾人托舉讓一個普通女孩能被世界看見；后半部卻照見了我們已經(jīng)開始懷疑的一些東西，比如傳統(tǒng)苦難敘事、古典成事觀、關(guān)系倫理中的女性命運。它不只是講了一個秦腔藝人的半生，也不只是復(fù)活了一種傳統(tǒng)長劇的質(zhì)感，它更重要的價值在于：在好評與爭議之間，它照出了這個時代的集體心理和價值變遷。

《主角》的真正主角，或許是正在重新審視苦難、成功與女性命運的我們。

非非馬寫在后面：

雖然《主角》后半段引發(fā)了一些爭議，但整體而言，它的品質(zhì)是在線的，今年也就《太平年》可比了。尤其前半段，我也是天天盼追啊~ 難得，幾乎每個配角都精彩，來年的表演獎怎么夠分？！老戲骨們就不說了，我印象最深刻的，是孫浩扮演的茍師，還有李藝昇扮演的薛桂生。太好了！！

有點遺憾的是劉浩存。前半程的戲份還是撐得起的，淳樸干凈的氣質(zhì)與角色還是服帖合稱的，尤其她有舞蹈功底，也看得出為這個角色下了苦功夫。但后半程的戲份，的確是弱了。在其他演員的對比之下，差距就更明顯，很多時候接不住戲。這種對角色理解和表現(xiàn)力上的弱，也多少影響了觀眾對憶秦娥這個角色的接受，加劇了爭議。一些觀眾評價“《主角》除了主角都很棒”，還是中肯的

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