這一次，我們共同創(chuàng)造并見(jiàn)證了屬于鄭州的迷影史。

由下場(chǎng)看什么、小微看電影、鄭州萬(wàn)達(dá)電影城有限公司主辦，鄭州二七萬(wàn)達(dá)影城承辦的法國(guó)經(jīng)典電影展，將于2026年6月27日至28日舉行。

影片信息請(qǐng)查看下方文章。排片、開(kāi)票、周邊發(fā)放等信息，敬請(qǐng)留意后續(xù)展映推文。

時(shí)間究竟對(duì)我們做了什么？

法國(guó)作家普魯斯特在《追憶似水年華》中發(fā)現(xiàn)，失去的時(shí)間無(wú)法返回，卻可能在記憶的某個(gè)瞬間重新顯現(xiàn)；法國(guó)哲學(xué)家柏格森則將時(shí)間理解為不斷涌動(dòng)的“綿延”，沉積于經(jīng)驗(yàn)深處并持續(xù)塑造著生命感知。

電影，這門關(guān)于時(shí)間的藝術(shù)，也始終在提醒我們：時(shí)間無(wú)法停止流逝，但我們永遠(yuǎn)可以凝視它離開(kāi)的樣子。

在法國(guó)電影的精神版圖中，時(shí)間被賦予了不同的質(zhì)感。本次法國(guó)經(jīng)典電影展所選取的五部作品橫跨半個(gè)世紀(jì)，涵蓋歌舞片、愛(ài)情片、實(shí)驗(yàn)電影與動(dòng)畫(huà)電影，也構(gòu)成了關(guān)于愛(ài)、記憶、身體與文明的五種時(shí)間寓言。

在雅克·德米的《瑟堡的雨傘》中，時(shí)間被詠上了轉(zhuǎn)瞬即逝的華彩，重逢成了最殘忍的時(shí)刻。

在香特爾·阿克曼的《讓娜·迪爾曼》中，時(shí)間被還原為一種沉重而具體的存在，顛覆人們對(duì)女性日常的感知。

在萊奧·卡拉克斯的《新橋戀人》里，燃燒般的愛(ài)情試圖對(duì)抗時(shí)間與遺忘，而巴黎這座城市本身也成為一份即將消逝的時(shí)代檔案。

邁克爾·哈內(nèi)克的《愛(ài)》將目光投向衰老的身體與生命的終點(diǎn)，在日漸脆弱的肉身中審視愛(ài)的意義。

阿內(nèi)·拉魯?shù)摹对夹乔颉穭t把時(shí)間尺度擴(kuò)展至文明層面，在超現(xiàn)實(shí)的異星世界中重新思考人類存在的位置。

五部作品中，不乏鮮在大銀幕放映的經(jīng)典之作。觀眾將通過(guò)一次次與時(shí)間相遇的觀影體驗(yàn)，看見(jiàn)法國(guó)電影如何將時(shí)間本身轉(zhuǎn)化為敘事、情感與思想的對(duì)象，并在光影流動(dòng)之間留下關(guān)于存在的痕跡。

愿這些來(lái)自不同時(shí)代的影像，在銀幕亮起的那一刻，帶領(lǐng)我們重新感受時(shí)間與記憶的力量。

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瑟堡的雨傘 4K

Les parapluies de Cherbourg

法國(guó)/西德｜1964｜劇情/愛(ài)情/歌舞｜法語(yǔ)｜91min

半個(gè)多世紀(jì)后，《瑟堡的雨傘》依然帶給人“知其不可追”的哀愁。一個(gè)關(guān)于錯(cuò)過(guò)的愛(ài)情故事，讓觀眾可以永遠(yuǎn)站在時(shí)間的前面，帶著某種遺憾的預(yù)感去直面未來(lái)。

法國(guó)西北海港城市瑟堡，雨傘店老板的女兒吉納維芙與汽車修理工蓋伊相戀，卻因阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)的征召分隔兩地。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束、戀人歸來(lái)，時(shí)間早已改變了一切。那些曾經(jīng)熾熱的誓言、年輕時(shí)堅(jiān)信不疑的愛(ài)情，最終都在現(xiàn)實(shí)的洪流中偏離了原本的方向。

影片中那些明艷的雨傘、鮮麗的服飾，以及被色彩重新編排的街道與建筑，共同構(gòu)成一個(gè)仿佛凝固的青春標(biāo)本，內(nèi)部卻始終跳動(dòng)著現(xiàn)實(shí)生活被撕裂的痛苦。

全篇由法國(guó)作曲家米歇爾·勒格朗創(chuàng)作音樂(lè)，所有對(duì)白均以吟唱形式呈現(xiàn)。這種形式上的大膽實(shí)驗(yàn)，使電影擺脫了現(xiàn)實(shí)主義對(duì)話的沉重感，讓青春與愛(ài)情緩慢消逝的過(guò)程呈現(xiàn)出一種夢(mèng)境般的連續(xù)性。音樂(lè)不再只是情節(jié)間的點(diǎn)綴，而成為時(shí)間本身流動(dòng)的方式。

正因如此，《瑟堡的雨傘》最令人難忘不是這個(gè)故事本身，而是那種介于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間的情感質(zhì)地。而形式的選擇，是該片導(dǎo)演雅克·德米區(qū)別于他同代人的地方。當(dāng)60年代法國(guó)電影人正通過(guò)街頭紀(jì)實(shí)與形式革新重新定義電影語(yǔ)言，他將好萊塢黃金時(shí)代歌舞片的華麗想象引入法國(guó)現(xiàn)實(shí)，講述了一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)妥協(xié)與青春幻滅的現(xiàn)代寓言。

1964年，《瑟堡的雨傘》獲得第17屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，也由此成為世界電影史上最具代表性的歌舞電影之一。如今，人們依然會(huì)為片尾那場(chǎng)雪夜重逢而動(dòng)容。也許留下來(lái)的并非愛(ài)情本身，而是時(shí)間經(jīng)過(guò)愛(ài)情時(shí)留下的痕跡。

讓娜·迪爾曼 2K修復(fù)

Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles

比利時(shí)/法國(guó)｜1975｜劇情｜202min

隨著電影史的不斷重構(gòu)，香特爾·阿克曼的《讓娜·迪爾曼》已經(jīng)被認(rèn)為是最重要的女性主義電影之一。2022年，《視與聽(tīng)》（Sight & Sound）影史百大影片評(píng)選中，它更歷史性地登上榜首。

這部三個(gè)半小時(shí)的極簡(jiǎn)主義杰作，將長(zhǎng)期被壓縮、被忽略的日常時(shí)間重新在銀幕上展開(kāi)，以一種近乎驚心動(dòng)魄的方式顛覆了電影史的觀看傳統(tǒng)。三天時(shí)間里，鏡頭跟隨著讓娜做飯、洗碗、整理房間、采購(gòu)、接客，那些在絕大多數(shù)電影中會(huì)被快速剪輯甚至直接省略的動(dòng)作，在這里被完整保留下來(lái)。

阿克曼曾說(shuō)，她想拍攝那些從未被電影認(rèn)真看見(jiàn)過(guò)的事物。而女性的處境，恰恰與那些長(zhǎng)期被電影語(yǔ)言排除在外的經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。在傳統(tǒng)敘事電影中，時(shí)間通常屬于行動(dòng)、冒險(xiǎn)與歷史事件，而那些緩慢、重復(fù)且難以戲劇化的日常經(jīng)驗(yàn)，則被壓縮為情節(jié)之間的過(guò)渡空間?！蹲屇取さ蠣柭窂氐最嵏擦诉@種時(shí)間分配邏輯。

影片誕生于20世紀(jì)70年代中葉歐洲第二波女性主義浪潮興起之際。當(dāng)“個(gè)人即政治”成為新的思想命題，那些長(zhǎng)期被視為私人事務(wù)的家務(wù)勞動(dòng)、情感勞動(dòng)與照護(hù)工作，也開(kāi)始被重新理解為社會(huì)結(jié)構(gòu)的一部分。阿克曼并未選擇通過(guò)宏大的社會(huì)事件表達(dá)這一轉(zhuǎn)變，而是以近乎執(zhí)拗的耐心，讓一位普通女性的勞動(dòng)、等待與沉默占據(jù)銀幕。那些曾被視作背景的時(shí)間第一次成為電影的中心，而一種長(zhǎng)期被忽略的女性生存經(jīng)驗(yàn)，也由此獲得了被看見(jiàn)的權(quán)利。

新橋戀人 4K

Les amants du Pont-Neuf

法國(guó)｜1991｜劇情/愛(ài)情｜法語(yǔ)｜125min

如果要尋找一種對(duì)抗時(shí)間流逝的方式，那一定是《新橋戀人》中那種近乎燃燒的愛(ài)情。

在萊奧·卡拉克斯的鏡頭里，時(shí)間不再是線性的推進(jìn)，而是一種被激情短暫凍結(jié)的狀態(tài)。影片講述流浪漢阿列克斯與患有眼疾的畫(huà)家米歇爾在巴黎最古老的橋——新橋（Pont Neuf）相遇，并在彼此的孤獨(dú)、貧窮與絕望中建立起一種近乎毀滅性的聯(lián)結(jié)。愛(ài)情與他們而言，是一場(chǎng)關(guān)于自由與存在的冒險(xiǎn)。

影片最著名的一幕發(fā)生在1989年法國(guó)大革命兩百周年慶典的煙火之夜。當(dāng)整個(gè)巴黎沉浸在國(guó)家歷史與現(xiàn)代都市的狂歡之中，兩位邊緣人卻在橋面上瘋狂奔跑、舞蹈、相擁。公共慶典與私人激情彼此交錯(cuò)，構(gòu)成法國(guó)電影史上最令人難忘的影像瞬間之一。

《新橋戀人》同樣是一部關(guān)于城市記憶的電影。20世紀(jì)80年代末，巴黎正經(jīng)歷大規(guī)模城市更新，許多舊街區(qū)和邊緣空間逐漸消失。為了完成拍攝，卡拉克斯甚至在法國(guó)南部重建了一座與巴黎新橋幾乎等比例的復(fù)制品。這場(chǎng)耗資巨大、歷時(shí)數(shù)年的創(chuàng)作最終使影片成為法國(guó)電影工業(yè)史上的傳奇，也讓這部作品本身，成為某種正在消失的巴黎舊時(shí)空的見(jiàn)證。

在這個(gè)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)組成的上，卡拉克斯通過(guò)“占領(lǐng)”這座橋，進(jìn)行了一場(chǎng)對(duì)主流敘事的反叛。當(dāng)權(quán)貴在岸上談?wù)摎v史的偉業(yè)時(shí)，阿列克斯與米歇爾在橋下構(gòu)筑起屬于他們的臨時(shí)烏托邦。

電影并沒(méi)有試探圖愛(ài)情給出了答案，但通過(guò)這種近乎自毀的熱情，記錄了一個(gè)被遺忘時(shí)代、即將被現(xiàn)代都市消滅的邊緣瞬間。在巴黎璀璨的燈火映照下，這份轉(zhuǎn)瞬即逝的破壞美感，是對(duì)平庸生活激進(jìn)的挑釁。

Amour

法國(guó)/德國(guó)/奧地利｜2012｜劇情/愛(ài)情｜127min

在邁克爾·哈內(nèi)克的《愛(ài)》中，時(shí)間被呈現(xiàn)為生命被緩慢剝離的過(guò)程。這部同時(shí)摘得戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)與奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)的作品，并非關(guān)于浪漫愛(ài)情的頌歌，而是一場(chǎng)關(guān)于衰老、死亡與終結(jié)的對(duì)話。

影片構(gòu)建了一個(gè)近乎密閉的空間：兩位高齡退休音樂(lè)教師喬治與安娜，生活在一間堆滿書(shū)籍與音樂(lè)記憶的巴黎公寓中。當(dāng)安娜突發(fā)中風(fēng)，身體機(jī)能逐漸衰退，夫妻二人的生活也被迫進(jìn)入另一種時(shí)間。沒(méi)有煽情的配樂(lè)、沒(méi)有戲劇化的轉(zhuǎn)折，也沒(méi)有廉價(jià)的情緒宣泄，電影以冷靜的鏡頭，記錄疾病如何一點(diǎn)點(diǎn)侵蝕身體，也侵蝕人與世界之間的聯(lián)系。

無(wú)法獨(dú)立進(jìn)食的午后、艱難的移動(dòng)、重復(fù)而漫長(zhǎng)的照護(hù)，以及清醒與遺忘不斷交替的日常。時(shí)間在這里不再通向未來(lái)，而成為一種不斷失去的過(guò)程。每一天醒來(lái)，都意味著某些能力、某些尊嚴(yán)、某些共同擁有的記憶正在悄然消失。

然而，《愛(ài)》真正討論的并非死亡，而是愛(ài)在死亡面前意味著什么。時(shí)間最終帶走了青春、健康與生命本身，也讓愛(ài)情失去了改變結(jié)局的能力。但正是在這種注定失敗的抵抗之中，愛(ài)的意義才得以顯現(xiàn)。它無(wú)法阻止死亡，也無(wú)法戰(zhàn)勝時(shí)間，但可以在時(shí)間終將獲勝的前提下，依然選擇某種共存或同行的姿態(tài)。

原始星球 4K

La planète sauvagem

法國(guó)/捷克斯洛伐克｜1973｜科幻/動(dòng)畫(huà)｜72min

時(shí)間被推向了更為遼闊的尺度。在勒內(nèi)·拉魯?shù)摹对夹乔颉分?，目光從個(gè)體生命的有限性轉(zhuǎn)向文明的漫長(zhǎng)旅程。影片改編自法國(guó)科幻作家斯特凡·烏爾（Stefan Wul）的小說(shuō)《Oms en série》，并融合了藝術(shù)家羅蘭·托波爾（Roland Topor）極具辨識(shí)度的幻想美學(xué)。

故事發(fā)生在遙遠(yuǎn)的伊加姆星球：體型巨大的藍(lán)色德拉格人（Draags）統(tǒng)治著世界，而被稱為“奧姆人”（Oms）的人類則淪為寵物、害蟲(chóng)以及被隨意處置的對(duì)象。通過(guò)這種徹底倒置的人類中心主義視角，影片迫使觀眾重新審視文明、權(quán)力與歷史的運(yùn)行邏輯。

《原始星球》誕生于20世紀(jì)70年代初的法國(guó)。彼時(shí)，五月風(fēng)暴的余波未散，反權(quán)威思潮與社會(huì)批判持續(xù)影響著法國(guó)知識(shí)界。

殖民主義、種族隔離、階級(jí)壓迫以及冷戰(zhàn)格局下的權(quán)力結(jié)構(gòu)，成為許多藝術(shù)創(chuàng)作者關(guān)注的對(duì)象。拉魯并未選擇現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)，而是借助科幻寓言與超現(xiàn)實(shí)動(dòng)畫(huà)的形式，將這些時(shí)代議題投射到一個(gè)陌生而奇異的異星世界之中。

影片最具開(kāi)創(chuàng)性的意義，在于它突破了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影的既有想象。1973年，《原始星球》獲得第26屆戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)，成為歐洲藝術(shù)動(dòng)畫(huà)史上的重要里程碑。它向電影史證明里動(dòng)畫(huà)不僅能夠服務(wù)于娛樂(lè)，也能夠承載哲學(xué)思考、社會(huì)批判與鮮明的作者表達(dá)。

個(gè)體終將離去，知識(shí)與文化仍將穿越時(shí)間，塑造未來(lái)的圖景。正是在這一意義上，《原始星球》既是一場(chǎng)關(guān)于未來(lái)的想象，也是一則關(guān)于人類如何理解自身處境的哲學(xué)寓言。

本次展映的五位導(dǎo)演身處不同的時(shí)代與文化語(yǔ)境，卻共同以各自獨(dú)特的方式拓展了電影的邊界。從愛(ài)情的流逝與幻滅、瑣碎的日常經(jīng)驗(yàn)，到城市記憶、生命終點(diǎn)與文明想象，他們不斷挑戰(zhàn)主流敘事對(duì)于時(shí)間與情感的單一理解，并在電影史上留下了不可忽視的坐標(biāo)。

雅克·德米

Jacques Demy 1931—1990

法國(guó)電影史上最具個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演之一，也是法國(guó)新浪潮時(shí)期的重要作者。德米擅長(zhǎng)將歌舞片、愛(ài)情片與現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)驗(yàn)融合，以鮮艷的色彩、流動(dòng)的音樂(lè)和宿命般的敘事聞名?！渡さ挠陚恪贰读_什福爾的姑娘》《驢皮公主》等作品重新定義了歐洲歌舞電影的可能性。

香特爾·阿克曼

Chantal Akerman，1950—2015

阿克曼去世時(shí)，《電影手冊(cè)》的悼念標(biāo)題只有五個(gè)字：“我們失去了她?！边@簡(jiǎn)短的悼詞背后，是一位改變了電影時(shí)間解讀方式的革命者。阿克曼長(zhǎng)期關(guān)注女性經(jīng)驗(yàn)、日常生活與時(shí)間結(jié)構(gòu)，以極簡(jiǎn)主義影像語(yǔ)言著稱，創(chuàng)作了一系列紀(jì)錄片、實(shí)驗(yàn)電影和劇情片。代表作品包括《讓娜·迪爾曼》《我你他她》《家鄉(xiāng)的消息》《安娜的旅程》《禁錮》等。

萊奧·卡拉克斯

Leos Carax，1960—

法國(guó)當(dāng)代最具作者性的導(dǎo)演之一。這個(gè)原名亞歷山大·奧斯卡·杜邦的導(dǎo)演，取了“卡拉克斯”這個(gè)筆名。據(jù)說(shuō)是對(duì)《吸血鬼諾斯費(fèi)拉圖》中“Caraxe”一詞的改寫，意為“護(hù)衛(wèi)”，而他確實(shí)在護(hù)衛(wèi)一種瀕臨消亡的電影品格：生命式的浪漫主義。從《男孩遇見(jiàn)女孩》到《新橋戀人》，再到《神圣車行》，他鏡頭中的巴黎既是現(xiàn)實(shí)城市，也是夢(mèng)境、記憶與欲望交織的精神空間?？ɡ怂共粩嗵魬?zhàn)傳統(tǒng)敘事邊界，持續(xù)向世界展現(xiàn)他頑童般的氣質(zhì)。

邁克爾·哈內(nèi)克

Michael Haneke，1942—

出生于德國(guó)、在奧地利成長(zhǎng)的歐洲電影人，長(zhǎng)期活躍于法國(guó)及德國(guó)。作品以克制的風(fēng)格和尖銳的社會(huì)觀察聞名。哈內(nèi)克也始終關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)中的暴力、孤獨(dú)與責(zé)任，并不斷挑戰(zhàn)觀眾的觀看慣性，以其手術(shù)刀般的巧妙解剖人性的隱秘。《鋼琴教師》《隱藏?cái)z影機(jī)》《白絲帶》《愛(ài)》等影片多次在國(guó)際電影節(jié)獲得斬獎(jiǎng)。

勒內(nèi)·拉魯

René Laloux，1929—2004

法國(guó)動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演與編劇，歐洲藝術(shù)動(dòng)畫(huà)的重要開(kāi)拓者。他擅長(zhǎng)將科幻、哲學(xué)與超現(xiàn)實(shí)主義視覺(jué)結(jié)合，通過(guò)動(dòng)畫(huà)媒介討論文明、權(quán)力與人類處境。其作品《原始星球》不僅成為法國(guó)動(dòng)畫(huà)史上的經(jīng)典，也證明了動(dòng)畫(huà)能夠承載嚴(yán)肅的社會(huì)批判與思想表達(dá)，為后來(lái)的歐洲藝術(shù)動(dòng)畫(huà)發(fā)展開(kāi)辟了新的道路。

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