中國脫口秀被資本和新媒介催熟，也從起飛的那一刻埋下了沖突的根源。

脫口秀與夏天一起暫別。

今年的兩檔脫口秀綜藝，從來不缺話題。《喜劇之王單口季 2》落幕時候，署名為「張灝哲」的一張朋友圈截圖也在小紅書上傳播開來。

張灝哲是單口喜劇演員，這次沒有參與綜藝演出，但也是《喜劇之王單口季 2》的編劇。截圖里的意思大概是，房主任和嘻哈的稿子，不是本人的成果，原本的稿子一般，是整個編劇團隊一起幫忙寫出來的。

脫口秀節目擅長制造熱搜話題，不過今年不受控的爭議也格外多，從「女權含量過高」，再到「房主任的經歷是否真實」，直到收官時候「Kid 抄襲」、「翟佳寧配不配冠軍」等等。

每個話題總能在微博或者小紅書上引發大規模的爭吵，「張灝哲」朋友圈的討論里，也有人會說：綜藝編劇不就是干這個的嗎？

綜藝需要收視率，需要討論度，以此招商賺錢，綜藝編劇是重要的一環。要參與前期策劃，給選手設置符合自身特質的故事線，持續發掘和整理素材，確保最終的節目效果。選手的稿子好壞，自然重要，但也只是編劇工作里的一個環節。

「張灝哲」朋友圈的爭議，乃至圍繞兩檔節目大部分的爭議，都可以回到一個簡單二分的問題：觀眾究竟在看一場單口喜劇表演，還是在看一個綜藝節目。

英國喜劇演員 Ricky Gevais 在表演時候說，他在臺上說自己會痛毆一個五歲孩子時候，觀眾會笑，也沒有人真的會受傷，因為這只是一個表演，除非他真的打了孩子，那一切都不一樣了。

我們生活在由無數個小世界構成的大世界里，家庭與職場是兩套邏輯，而綜藝和現實也是兩種玩法。世界能夠和諧運轉，是因為參與每個小世界的人，都會共享一套約定俗成的慣例，那是不言自明的關于游戲該怎么玩的規則。

中國脫口秀的很多爭議，本質也是「喜劇世界」和「日常世界」之間慣例的沖突。

在線下俱樂部這個小小的「藝術世界」里，觀眾與演員共享著一套心照不宣的慣例，比如「舞臺上的故事允許虛構和夸張」、「冒犯是探索邊界的常見手法」。

然而，當綜藝和短視頻將這種藝術形式，原封不動地拋入一個由億萬普通人構成的、遵循另一套「日常世界」慣例（比如「要為說話的真實性負責」、「不能冒犯他人」）的輿論場時，沖突便爆發了。

畢竟中國脫口秀是一個被資本和媒介迅速催熟的產業。

美國的單口喜劇，歷史可以追溯到一百多年前的馬克·吐溫年代，從巡回馬戲團和草根酒吧開始，一點點生長。從業者在一個漫長且殘酷的線下市場里，用數千場表演打磨自己的技藝，積累作品，逐步建立起個人風格，最終才有可能獲得全國性的聲譽，那套創作者與觀眾之間的慣例也在漫長的成長過程里深入人心。

中國的脫口秀則按下了快進鍵。

多數的「脫口秀 OG」，會在采訪時提到自己開始脫口秀表演，是因為黃西在白宮的演出視頻，那是 2012 年，而脫口秀走向大眾，起點是 2016 年試播的《吐槽大會》。

在本土線下根基尚淺、俱樂部文化僅限于少數幾個一線城市時，線上綜藝將這種藝術形式直接推到了億萬觀眾面前，多數觀眾熟悉的是「五分鐘表演」，而不是「一小時專場」。

笑果文化、騰訊視頻以及之后跟上的愛奇藝，通過這些線上綜藝，也幾乎掌握了行業新人通往主流視野的唯一通道，并用自己的一套選拔標準、內容偏好和商業模式，深刻地塑造了整個行業的樣貌，憑借先發優勢成為定義行業生態的規則制定者，并在客觀上成為了人才與流量的壟斷者。

在美國的脫口秀成長模式中，從業者通過在線下演出中不斷積累「文化資本」（創作能力、表演經驗），再逐步將其兌換為「符號資本」（行業地位、觀眾口碑）。

在中國脫口秀這個被媒介主導的場域里，頭部公司作為權力的中心，扮演了「資本銀行」的角色。它們利用自身的影響力，可以直接向其選中的演員授予巨額的「符號資本」，使其一夜成名。

這就造成了場域內資本的嚴重「通貨膨脹」與結構失衡：演員的「符號資本」急劇增值，而整個行業的平均「文化資本」存量卻并未同步增長。名氣與實力的倒掛，成為了行業常態。

這種獨特的資本構成，最終決定了行業的脆弱性。它高度依賴外部平臺（「符號資本」的授予者）的價值判斷，而其內部的「文化資本」（真實的創作力）的價值，反而在一定程度上被低估甚至被綁架。產業的根基建立在被授予的聲望而非積累的技藝之上，因此沖突和裂痕在最初時候便埋下了。

另一個巧合是，《吐槽大會》試播集在 2016 年 7 月上線，不久之后，抖音誕生。

兩者當然沒有任何因果關系，只是脫口秀在中國飛速發展，與短視頻的急速膨脹幾乎同時。而抖音以及隨后的小紅書，成了大家最主要的娛樂媒介，并進一步影響日常生活習慣和公共討論方式，脫口秀不可避免地卷入到這股湍流里。

抖音等短視頻的算法，獎勵的是爆點而非結構。一個需要鋪墊 5 分鐘、邏輯層層遞進的精妙段子，在短視頻的價值體系里是零，而一個能瞬間引爆情緒的金句，則是王道——這也是為什么大家往往只記住「男人為什么那么普通，卻那么自信」，而很少會記得前后的鋪墊。

如果說「抖音化」還只是在用一種粗暴的、基于算法邏輯來篩選內容；那么，「小紅書化」則是在用一種更具粘性、也更具規訓能力的社群邏輯來定制內容。

小紅書更強調「共鳴感」、「價值感」，容易傳播的也不再是 15 秒視頻，而是幾張截圖。小紅書上受歡迎的段子，通常會有一兩句話能概括的主題，有精準的情緒標簽，段子本身像是一篇心情筆記，有金句，能代入，內容往往切中都市年輕人在職場、情感、生活方式上的痛點和癢點。

在新媒介形態的影響下，脫口秀創作會不自覺地向特定話題（女性困境、職場吐槽、情感困境、消費主義等）集中，而那些更宏大、更冒犯、更需要復雜邏輯思辨的議題，則會被邊緣化。創作的重心，從構建一個有完整結構和意外結局的故事，滑向了提煉一個能被快速傳播和高度認同的「金句」。

觀眾需要共鳴，而且需要一兩句話而不是復雜敘事引發的共鳴。脫口秀順應這一趨勢，不提供答案，只提供情緒，放棄了構建宏大論述的企圖，轉而擁抱個體的真實感受，讓商業邏輯、媒介傳播邏輯都運轉得更加順暢。

這種生產模式，也改變了脫口秀內容本身的面貌和觀眾的期待。

觀眾想要尋求共鳴，消費核心是情感聯結，于是對真實性的要求也會變高。他們會下意識地認為：如果故事是假的，那么我獲得的感動和共鳴也就是虛假的，是一種情感上的「欺騙」。因此，他們會用「日常世界」的慣例，去要求「喜劇藝術世界」的表演者必須呈現新聞事實般的「真實」，而這種錯位的要求，也正是諸多爭議的導火索。

而對創作者來說，當市場驗證某類議題——比如女性議題，能穩定地創造高強度的話題與共鳴后，「商業邏輯」就會驅動平臺與創作者進行同質化的內容生產。創作者真誠的個人表達（創作邏輯），很容易被市場逐利的動機（商業邏輯）所裹挾甚至取代，最終導致了議題的「泛濫」和部分觀眾的審美疲勞。

這當然不是議題本身的問題，甚至我覺得女性議題的討論遠遠不夠多樣和深入，只是一些原本可以更深刻討論的議題，被過度「產品化」之后，其創作的真誠性和多樣性必然會受到侵蝕，反而讓公共討論變成了情緒宣泄。

最終，這種以「商業邏輯」為主導、以「情緒價值」為核心的生產模式，決定了行業必須不斷地將內容簡化、切片，直至成為一個個可以被快速消費的「段子」和「金句」。

當內容的完整意圖和藝術邊界在傳播中被不斷犧牲時，其原有的語境也隨之消失。于是「張灝哲」以單口喜劇創作者的視角，質疑一檔綜藝節目的流程，而觀眾以日常生活的邏輯，去批評房主任表演的真實。

這樣的爭議和沖突不僅發生在中國。

如前所說，美國喜劇產業的規則和邊界，是經過漫長時間、由一代代喜劇演員和觀眾共同協商、磨合而成的，它已經內化成了整個社會的常識。沒有人會去嚴肅考證喬治?卡林或黃阿麗（Ali Wong）段子里個人經歷的真實性，這個「語境」是全民默認的，冒犯性、政治不正確、挑戰禁忌等表達不僅被允許，甚至被認為是喜劇的重要功能之一。

不過，近年來，圍繞喜劇演員的沖突也持續發生。

2019 年喜劇演員凱文·哈特因為數年前涉及同性戀的言論被取消奧斯卡主持資格；2022 年威爾·史密斯沖上舞臺掌摑喜劇演員克里斯·洛克；喜劇演員查普爾因為在節目中持續調侃跨性別群體，Netflix 員工爆發了員工抗議和罷工。

傳媒環境在變化，意識形態在轉折，喜劇往往是最容易觸碰到社會敏感神經的內容，關于「政治正確」是否會殺死喜劇、冒犯的邊界在哪里的「文化戰爭」，幾乎每天都在上演，不論中外。

只是美國的喜劇已經學會了如何與爭議共存。我們所目睹的是中國單口喜劇在一次次高燒中，艱難地生成自身免疫抗體的過程。

兩檔節目結束時候，很多演員說，明年不參加線上節目了，包括人氣很高的漫才兄弟、毛豆、小佳、小北等，算上先前的楊笠、梁海源、思文等，線上脫口秀的老朋友們越來越少。

也許他們也意識到，線上脫口秀和線下的單口喜劇演出，其實是兩個世界，在某個階段，二者似乎同路，到了現在，裂痕已經很難遮掩。今年的種種沖突，是一個新興產業在經歷過爆炸式增長后，其內部結構性壓力開始向外傳導的必然結果。

單口喜劇需要闖關，需要線上和線下一起去闖，以不同的方式去闖，這樣我們才能有更多屬于喜劇的夏天。

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