暑假上映的《浪浪山小妖怪》以西游故事為原型，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)神話(huà)的內(nèi)核重構(gòu)與“他者”轉(zhuǎn)向構(gòu)建了當(dāng)下由優(yōu)績(jī)主義、結(jié)構(gòu)性壓迫、社會(huì)異化等典型東亞式病狀交織的“浪浪山”。

而近日上映的 《瘋狂動(dòng)物城2》 則延續(xù)了舊作中動(dòng)物世界烏托邦的設(shè)定，以“守衛(wèi)正義”與“打破偏見(jiàn)”為內(nèi)核，構(gòu)建了符合美國(guó)本土情境中充斥著種族偏見(jiàn)、政客謀權(quán)以及性別偏見(jiàn)的“動(dòng)物城”。

“所有動(dòng)物一律平等，但有些動(dòng)物比其他動(dòng)物更加平等。”1937年，喬治奧威爾便在《動(dòng)物莊園》中留下這樣一段話(huà)，其不僅道破了社會(huì)運(yùn)行的本質(zhì)規(guī)律，更是揭露了權(quán)力異化下的階層固化。

從“糖果山”、到“浪浪山”再到“動(dòng)物城”，從“七誡法則”的逐步潰敗到“取得真經(jīng)”的自我認(rèn)同再到“打破偏見(jiàn)”的話(huà)語(yǔ)倒置。

或許，銀幕前的我們?cè)谀曋啵缫岩员酥恚{入動(dòng)物寓言之內(nèi)。

作者：嚴(yán)格

排版：劉嘉惠

責(zé)編：萬(wàn)年

策劃：拋開(kāi)書(shū)本編輯部

未經(jīng)允許，禁止轉(zhuǎn)載

01

發(fā)現(xiàn)“主體”之后

“他聲稱(chēng)存在一個(gè)神奇的國(guó)度叫做糖果山，所有動(dòng)物死后都會(huì)去那里。據(jù)說(shuō)，那個(gè)地方在天上，就在云后面不遠(yuǎn)處。在糖果山，一周七天都是星期天，全年都生長(zhǎng)著苜蓿，籬笆上長(zhǎng)滿(mǎn)了糖塊和亞麻仁餅。”

如果說(shuō)，大王洞是現(xiàn)世官場(chǎng)的縮影，“刷鍋”便是一次對(duì)身體服從性與標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一化的應(yīng)試考核。如果說(shuō)，小豬妖以堅(jiān)硬的“鬢毛”作為身體異化的具象化工具，企圖洗刷沉積數(shù)百年的“污垢”而被納入體系之內(nèi)，那么對(duì)“爺爺留下的字”產(chǎn)生的威脅后的剿殺便是血統(tǒng)思想與血緣政治對(duì)勞動(dòng)對(duì)象自主性的一次應(yīng)激反應(yīng)。

于是，小豬妖放棄了動(dòng)物莊園的“綬帶”，將“西天”當(dāng)成“糖果山”，企圖完成一場(chǎng)對(duì)異化命運(yùn)的“否定性行為”。但在召集符合孫悟空師徒四人的路上，小豬妖對(duì)其一行人施行了從言語(yǔ)到行為的標(biāo)準(zhǔn)化規(guī)訓(xùn)，從身體到心靈的引導(dǎo)式同化。

于是，銀幕之外的我們或許可以做一個(gè)陰暗或又自然的推測(cè)，那句“活出喜歡的自己”并沒(méi)有將本真性的自我存在托盤(pán)而出，而是以反定義的形式去強(qiáng)加了一種更為捆綁性的標(biāo)準(zhǔn)立定。

所有的革命不過(guò)是勝利者的一次囚籠再造，所有的出逃不過(guò)是一場(chǎng)對(duì)自我主體性的二次剿殺。

02

危樓“倒塌”之后

而當(dāng)我們走出“浪浪山”來(lái)到“動(dòng)物城”，“try everything”如迷幻劑般彌散在城內(nèi)，而城墻之外掩蓋的才是秩序更迭的真正法則。在動(dòng)物城中其分為動(dòng)物城核心區(qū)、沼澤市場(chǎng)以及被掩蓋的爬行動(dòng)物區(qū)域，如果說(shuō)動(dòng)物核心區(qū)象征著高度理性化、秩序化以及現(xiàn)代化的統(tǒng)治區(qū)域，那么沼澤市場(chǎng)則是充斥著非主流性的、物種混雜的以及難以被監(jiān)控的灰色地帶。

當(dāng)朱迪與尼克從核心城區(qū)來(lái)到沼澤市場(chǎng)的時(shí)候，被準(zhǔn)入的標(biāo)準(zhǔn)便是吞咽下一群“扭曲的蟲(chóng)引”，而那團(tuán)“蟲(chóng)引”吞噬了貨幣的意義、社會(huì)的身份以及常規(guī)的行事方式。

于是，當(dāng)埋藏真相的危樓崩塌成兩半，一半牽引著“女性”所締造的歷史真相，訴諸著“歷史修正主義”一貫的排他性。另一半則倒坍在“動(dòng)物城”之下，以其“浪浪山”的運(yùn)作模式不斷建構(gòu)一個(gè)又一個(gè)“糖果山”。

03

看見(jiàn)他者之后

“他者”理論起源于西方哲學(xué)，主要探討自我與他者之間的復(fù)雜關(guān)系，涉及身份建構(gòu)、權(quán)力支配、倫理責(zé)任以及文化差異等多種議題。

如果說(shuō)《浪浪山小妖怪》中以對(duì)傳統(tǒng)神話(huà)中的“他者化”敘事轉(zhuǎn)向完成了“看見(jiàn)”，那么《瘋狂動(dòng)物城》則以“邊際他者”的反抗完成了一次主流秩序的話(huà)語(yǔ)演繹。

古典小說(shuō)《西游記》以其瑰麗奇特的想象講述了唐僧師徒五人西行取經(jīng)的故事，其動(dòng)畫(huà)改編也經(jīng)過(guò)了從《鐵扇公主》中的集體主義共同行動(dòng)到《大圣歸來(lái)》中“落魄英雄”的成長(zhǎng)敘事再到《浪浪山小妖怪》中 “草根之旅”的當(dāng)代寓言轉(zhuǎn)向。

傳統(tǒng)的西游故事以取經(jīng)為線(xiàn)索，團(tuán)隊(duì)以唐僧、孫悟空、豬八戒、沙和尚以及白龍馬等師徒五人組成，其分別代表著自我意識(shí)的定性、任性、俗性、魔性以及耐性，最終完成了自我意識(shí)各個(gè)層面的交融與整合。

而在《浪浪山小妖怪》中，主角團(tuán)則由小豬妖、蛤蟆精、猩猩怪以及黃鼠狼精組成，他們相對(duì)于原來(lái)的主角團(tuán)，既沒(méi)有孫悟空“跳出三界外”的絕對(duì)自由，也沒(méi)有唐僧金蟬子轉(zhuǎn)世的既定身份。于是，西游故事的視角則從英雄之旅來(lái)到“廢柴”小妖怪的自我修行之途，“他者”視角下的西游故事得此被看見(jiàn)。

在后結(jié)構(gòu)主義對(duì)“他者”的解讀注重于其與主體的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)“他者”作為主體的存在與自我認(rèn)同的形成之間的互動(dòng)關(guān)系。

而在《瘋狂動(dòng)物城2》中，動(dòng)物城核心區(qū)的統(tǒng)治地位則是通過(guò)將爬行動(dòng)物定義為“他者”而確立的，他們被驅(qū)逐在沼澤市場(chǎng)中，被視為社會(huì)群體的邊緣、外部或異質(zhì)的存在。如果說(shuō)，這種“異質(zhì)性”通過(guò)權(quán)力的集中與分散不斷被分化，那么猞猁本與蓋瑞的相遇、結(jié)合與分崩則演繹著“邊際他者”對(duì)主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)和權(quán)力結(jié)構(gòu)的反抗，只不過(guò)前者生發(fā)于內(nèi)部，而后者則來(lái)源于外部。而這套由猞猁家族建構(gòu)運(yùn)行的權(quán)力機(jī)制恰恰是在“他者”的內(nèi)外碰撞中瓦解的，“專(zhuān)利證書(shū)”作為權(quán)力符號(hào)的象征物擊潰了“主體”的謊言。

“他們已成功地把動(dòng)物主義的原理精簡(jiǎn)為《七誡》，這七條戒律現(xiàn)在就要題在墻上，它們將構(gòu)成一部不可變更的法典。”雖然我們受制于“不可變更的法典”，在主體與他者之間流動(dòng)，但我覺(jué)得，被“看見(jiàn)”本身就是秩序瓦解的前奏。

這里有沒(méi)有你的年度十佳

四小時(shí)評(píng)審激辯 冀秋羽《地衣》CDND驚險(xiǎn)折桂

《它沒(méi)有名字》獲金天鵝影像獎(jiǎng)最佳演員獎(jiǎng)