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[摘要]威廉·弗盧塞爾在《邁向攝影哲學(xué)》中指出攝影作為一部裝置，通過“圖像—裝置—程序—信息”四要素完成對用戶的控制性，以實(shí)現(xiàn)自身持續(xù)改進(jìn)的目的。本文認(rèn)為弗盧塞爾遵循了批判理論的立場，較早預(yù)見到攝影日常化后，對人類認(rèn)識世界所造成的消極影響。隨著攝影與手機(jī)的合二為一，攝影的控制性越發(fā)呈現(xiàn)隱蔽性，潛移默化地影響著大眾理解世界的方式。本文提出，若想重新獲得我們對攝影裝置的控制性，而不是被其所困，就必須強(qiáng)調(diào)攝影的公共性，即攝影的在場。這一觀點(diǎn)也是基于弗盧塞爾的四條攝影解放策略，在中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)的攝影新動(dòng)向。

[關(guān)鍵詞]攝影｜公共性｜在場｜威廉·弗盧塞爾

1992年美國學(xué)者威廉·米切爾（Milliam J. Mitchell）的《重組的眼睛：后攝影時(shí)代的視覺真相》出版，他在這部著作中非常有預(yù)見性地區(qū)分了傳統(tǒng)攝影與數(shù)字圖像。進(jìn)而他做出一個(gè)大膽判斷，認(rèn)為“計(jì)算機(jī)處理的數(shù)字影像開始取代固定在銀鹽攝影乳劑上的影像”，最終導(dǎo)致“攝影已經(jīng)死了或者更準(zhǔn)確地說，被永遠(yuǎn)地徹底取代了就像150年前發(fā)生在繪畫身上的那樣。”[1]今天看來，米切爾在30多年前做出的這個(gè)判斷已經(jīng)存在不少可以商榷的地方。如果把攝影僅定義為化學(xué)反應(yīng)后留下的物質(zhì)性圖片，那情況正如米切爾所說，傳統(tǒng)攝影已徹底被數(shù)字圖像取代。但是，換一個(gè)角度，倘若把攝影看作是物理式機(jī)器裝置運(yùn)行的結(jié)果，那情況恰恰相反，數(shù)字圖像的出現(xiàn)非但沒有導(dǎo)致攝影之死，反而讓攝影涅槃重生。米切爾錯(cuò)誤對比了傳統(tǒng)攝影、數(shù)字圖像和攝影、繪畫之間的關(guān)系。殊不知，攝影和繪畫的關(guān)系是媒介的替換，而傳統(tǒng)攝影和數(shù)字圖像的關(guān)系是媒介的演進(jìn)。攝影師和畫家是純?nèi)粌煞N不同的職業(yè)，而傳統(tǒng)攝影師和數(shù)字?jǐn)z影師則是同一批人。正是因?yàn)榇朔N演進(jìn)關(guān)系，我們當(dāng)前的迫切任務(wù)不是去區(qū)分傳統(tǒng)攝影與數(shù)字圖像，而是考察兩者共享的本體論和傳播機(jī)制，這正是我們需要認(rèn)真對待威廉·弗盧塞爾（Vilem Flusser）《邁向攝影哲學(xué)》的重要原因。今天我們面臨的問題是，攝影憑借其高度的控制性和日?；陔[秘自身。我們需要做的是，通過理論認(rèn)識和實(shí)踐操作，讓攝影從日常生活中顯形。

《邁向攝影哲學(xué)》書籍封面 威廉·弗盧塞爾；李鑫 王適然 譯 2026年1月第1版 東方出版中心

一、控制性與隱蔽性共存的攝影

沒有任何藝術(shù)形式可以像攝影一樣無縫地融入我們的日常生活，使得從業(yè)者幾乎失去身份的合法性，不得不與日常攝影劃清界限。單從照片本身而言，劃清界限的努力往往是徒勞的，除非我們可以把作品置于美術(shù)館內(nèi)部，隔絕它與日常生活的關(guān)聯(lián)。如今攝影極端日?；那闆r要?dú)w于手機(jī)與相機(jī)合二為一的技術(shù)事實(shí)。即便在十年前，我們都無法想象，拍照的動(dòng)作會與我們的日常生活如影隨形，哪里有手機(jī)，哪里就有攝影。更進(jìn)一步，移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)的高速發(fā)展，為攝影的日?；撇ㄖ鸀懀柚謾C(jī)，我們不僅把拍攝日?；?，而且把展示和欣賞也日常化和同步化了。微信、小紅書、微博等平臺成為海量照片交換的場域，通過移動(dòng)終端，它們讓圖像唾手可得，無孔不入。吊詭的是，正是如此普及的攝影，卻在日常化的過程中隱藏了自己，它隱藏但并非消失。隱藏的目的是為了得到更好的控制性。

要理解攝影在當(dāng)代既隱藏自身，又控制主體認(rèn)識世界的機(jī)制，需要回到弗盧塞爾的攝影哲學(xué)，而不是距離我們更近的米切爾的后攝影時(shí)代。米切爾在后攝影時(shí)代中講述的是數(shù)字圖像出現(xiàn)后，圖像與真實(shí)的關(guān)系。但在弗盧塞爾看來，無論是傳統(tǒng)攝影還是數(shù)字圖像，它們與真實(shí)毫無關(guān)系，這是無需討論的問題。

關(guān)鍵問題是首先把攝影和照片區(qū)分開來。在理論史上，羅蘭·巴特（Roland Barthes）和威廉·米切爾討論照片時(shí)，他們聚焦圖像本身，而非攝影。與之對比，瓦爾特·本雅明和弗盧塞爾談的是攝影，他們把攝影看作一個(gè)社會系統(tǒng)，作為產(chǎn)品的照片只是其中一環(huán)。弗盧塞爾給攝影下了一個(gè)極端的定義：“攝影是一種被編程的裝置，在隨機(jī)游戲中，必然地自動(dòng)生產(chǎn)與流通魔法事態(tài)的圖像，其符號將觀者引向某種超越尋常的行為模式?！盵2]可見，弗盧塞爾定義的攝影是“圖像—裝置—程序—信息”四者缺一不可的綜合體，這實(shí)則是一種控制論的視角。攝影被歸納為一臺遵循信息、反饋、控制的機(jī)器，人在其中喪失直接認(rèn)識世界的能力。所以，攝影不是照片，它是一部信息傳遞裝置。我們可以把弗盧塞爾的《邁向攝影哲學(xué)》看作一部攝影批判之書。他邏輯清晰，從圖像的生成邏輯起步，一步步剖析出攝影的控制性。

首先關(guān)于圖像。弗盧塞爾區(qū)分了兩種圖像，一種是傳統(tǒng)圖像（繪畫），一種是技術(shù)圖像（照片）。兩種圖像的基本邏輯一致，都是用魔法把事態(tài)轉(zhuǎn)移至平面，但其中魔法所指意義不明。按照文本所示，我們可以把傳統(tǒng)圖像的魔法理解為藝術(shù)家的想象力，而技術(shù)圖像的魔法則是制圖程序。弗盧塞爾強(qiáng)調(diào)，圖像呈現(xiàn)的事態(tài)，而非事件，前者更強(qiáng)調(diào)圖像本身與圖像外部的關(guān)系。雖然兩種圖像基本邏輯一致，但技術(shù)圖像比傳統(tǒng)圖像更復(fù)雜，因?yàn)樵趫D像與意義之間不僅僅只有藝術(shù)家，更存在一部機(jī)器，技術(shù)圖像的所有秘密都存在于這部機(jī)器之中。所以，這就引出下一個(gè)關(guān)鍵概念裝置。在攝影語境中，這部裝置便是照相機(jī)。很難想象，弗盧塞爾在20世紀(jì)80年代就把照相機(jī)關(guān)聯(lián)到了電子芯片，所以，他所言的照相機(jī)裝置，絕不是單純的光學(xué)設(shè)備，而是涉及今天我們所說的數(shù)碼圖像。攝影裝置要想運(yùn)作，必須要有程序的輔助，所以程序就成為第三個(gè)關(guān)鍵概念。在定義中，弗盧塞爾突出了程序的特點(diǎn)，它是被編入攝影裝置之內(nèi)，具有自動(dòng)生產(chǎn)的特性。這里的“自動(dòng)生產(chǎn)”，指拍攝者只要按下快門，設(shè)備就會自動(dòng)獲取圖片。因?yàn)閿z影裝置具有自動(dòng)生產(chǎn)的特性，所以，即便它為操作者準(zhǔn)備了可供選擇的程序組合，也無法被完全掌控。從這一點(diǎn)上來看，弗盧塞爾對人和裝置之間的關(guān)系做出了近乎悲觀的判斷：攝影師“掌控一個(gè)其無力完全掌控的游戲”，他們“無法徹底參透一臺被正確編程的照相機(jī)。”[3]針對裝置，最終判斷是“裝置是模擬思維的黑箱，它將思維轉(zhuǎn)化為類數(shù)字符號的組合游戲。此過程令思維機(jī)器化，致使人類未來在此方面越發(fā)喪失競爭力，最終不得不將思維讓渡給裝置?！盵4]最后關(guān)涉信息。攝影裝置看似生產(chǎn)出一張張圖像，但其實(shí)生產(chǎn)的都是被編碼的符號－信息。是信息就要傳播出去，所以，弗盧塞爾的定義強(qiáng)調(diào)“流通”，目的是“將觀者引向某種超越尋常的行為模式”。[5]

在弗盧塞爾對攝影的整個(gè)定義中，其實(shí)混合了兩種角度，一種是人的角度攝影師，一種是機(jī)器的角度照相機(jī)。從機(jī)器的角度考慮，結(jié)論是悲劇性的，攝影必將導(dǎo)向閉環(huán)的控制性，從人的角度考慮，尚還有一絲解放的可能。這種控制與解放的博弈，可見于他對照片的定義，如他所說：“如同所有技術(shù)圖像，照片是被編碼為事態(tài)的概念，既來自攝影師的概念，又包括被預(yù)先編碼進(jìn)照相機(jī)的概念……攝影師將自己的概念編碼成攝影圖像，以便向他人提供信息，為他人建構(gòu)模型，進(jìn)而在他人記憶中永垂不朽。照相機(jī)則將預(yù)設(shè)其中的概念編碼成圖像，旨在將社會編程為一個(gè)反饋系統(tǒng)，從而促進(jìn)自身的持續(xù)改進(jìn)?！盵6]弗盧塞爾的視角是精英主義的，他把解放的可能性放在兩類人群身上，一類是攝影師，他認(rèn)為攝影師的職責(zé)就是要與照相機(jī)進(jìn)行博弈，“潛入照相機(jī)內(nèi)部，欲揭露其中隱藏的詭計(jì)”；[7]另一類人是批評家，他們揭示攝影師與照相機(jī)的博弈。即便存在博弈的可能，弗盧塞爾的判斷也是悲觀的，他認(rèn)為此類攝影批評并沒有出現(xiàn)，而體現(xiàn)攝影師代表人類意圖戰(zhàn)勝照相機(jī)程序的作品少之又少。

如何從攝影的控制性中獲得解放，這是弗盧塞爾《邁向攝影哲學(xué)》的另一個(gè)核心主題，在進(jìn)入該主題前，我們先要看一下今天攝影在控制性之外的隱藏性。弗盧塞爾早已觀察到了攝影普及的事實(shí)，他說：“如今，幾乎人手一臺照相機(jī)，且隨手拍攝，正如幾乎人人都學(xué)會書寫并能寫作?！钡o接著這個(gè)現(xiàn)象級別的陳述，他做出了一個(gè)是非的判斷：“能書寫者自會閱讀，可是，能拍攝者未必會解碼照片?！盵8]在這個(gè)判斷上，弗盧塞爾從接受者的角度把大眾“弱智化”了。他的立場與寫作《今日神話》的羅蘭·巴特如出一轍，后者也認(rèn)為大眾無法解讀流行圖像，需要專業(yè)學(xué)者神話修辭學(xué)家破譯神話。二人的這一判斷自有其合理之處，但我們在這里不希望進(jìn)入照片的符號學(xué)和意識形態(tài)討論，而是停留在作為機(jī)制的攝影層面。弗盧塞爾敏銳觀察到攝影的普及，而且預(yù)見了這一現(xiàn)象的惡果：人們“一旦離開照相機(jī)，便發(fā)覺自身如同失明：這是一種成癮”。[9]在今天，自手機(jī)與照相機(jī)合二為一后，這一現(xiàn)象與結(jié)果更加極端化了。弗盧塞爾指出了攝影的普及化，但這不是攝影的日?；?。

攝影在今天不再僅僅處于普及狀態(tài)，它已成為所有人的日常，從而隱藏了自身。攝影普及階段，人人尚手握相機(jī)拍攝，然后沖洗照片，建立影集。影集是一個(gè)物理存在，置于室內(nèi)物理空間，經(jīng)常得以示人。普及時(shí)期的攝影似乎是以家庭為單位，拍照還存留一絲嚴(yán)肅性，因?yàn)槟z卷的有限性是一個(gè)限度，可以制約人手按動(dòng)快門的頻率。攝影在普及時(shí)代充斥日常生活各處，它不隱藏，而是處處顯示自身在場。今天，我們才迎來了攝影成為日常的時(shí)代，它隱藏自身，一方面是被動(dòng)的隱藏來自移動(dòng)影像的競爭；另一方面是主動(dòng)去物質(zhì)化后的藏匿。在移動(dòng)影像脫離黑房間，進(jìn)入電視屏幕，再進(jìn)入便攜式電子屏幕之后，就對攝影構(gòu)成了最為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。移動(dòng)影像可以更為平滑地向觀眾傳遞意義，而且現(xiàn)在傳遞意義的時(shí)間越來越短。視頻與短視頻給攝影帶來的壓力，致使一部分?jǐn)z影徹底藝術(shù)化，從日常空間進(jìn)入美術(shù)館的白盒子空間，從而把自己封閉起來。此外，攝影日?；蟮碾[蔽性更多來自數(shù)碼攝影的去物質(zhì)化發(fā)展。攝影普及階段，拍攝與欣賞在時(shí)間和空間上呈現(xiàn)分離狀態(tài)，拍攝者往往需要拿到一張照片后，才能看到拍攝效果，如此一來，攝影往往處于在場狀態(tài)。在數(shù)碼攝影普及之后，拍攝與欣賞開始合二為一，即拍即賞成為現(xiàn)實(shí)，隨即相片以非物質(zhì)化的電子文件進(jìn)入硬盤，從而自我隱匿。當(dāng)攝影與手機(jī)合二為一之后，攝影已經(jīng)成為人類最為一般性的日常動(dòng)作，作為結(jié)果的照片也會自動(dòng)存入手機(jī)，接著進(jìn)入云端。我們再也不需要將照片物質(zhì)化了。我們今天已經(jīng)到了只記錄，不回看的狀態(tài)，數(shù)字存儲替代了大腦記憶。

二、進(jìn)入公共領(lǐng)域的攝影

照相機(jī)拍攝照片，然后在社會領(lǐng)域形成傳播，最后反饋至生產(chǎn)商進(jìn)行設(shè)備升級，升級的設(shè)備再生產(chǎn)照片，從而形成一個(gè)反饋的循環(huán)。弗盧塞爾將這個(gè)循環(huán)中的各個(gè)要素的總和想象為一個(gè)攝影宇宙，我們當(dāng)今的整個(gè)社會就處于這個(gè)攝影宇宙的包裹之中，其中圖像生成和圖像傳播的自動(dòng)性完全控制了人們對世界的認(rèn)識。所以，弗盧塞爾判斷攝影不是要改變世界，而是要改變世界的意義，他進(jìn)而指出：“（攝影）裝置以自我為目的運(yùn)行，即‘自動(dòng)化’，其唯一目標(biāo)就是自我維持與改進(jìn)。這種頑固的、無意圖與功能性的自動(dòng)化，正是需要批判之處。”[10]這里的自動(dòng)化運(yùn)作是指攝影機(jī)器的無目的性、僵化且不可控。唯有認(rèn)識到攝影機(jī)器的這個(gè)特點(diǎn)，才能完全掌控?cái)z影機(jī)器。弗盧塞爾的攝影裝置批判完全不同于20世紀(jì)初本雅明對攝影的期待，反而是繼承了居伊·德波（Guy Debord）《景觀社會》的批判邏輯，可以說是景觀社會批判更為精細(xì)化的攝影版本。

根據(jù)弗盧塞爾提出的攝影哲學(xué)，如何對待攝影，關(guān)涉人類主體認(rèn)識世界的自由。我們可以把他所規(guī)劃的解放路徑歸納為攝影在場。攝影的隱蔽性增強(qiáng)了它的控制性，反之，攝影更加成熟的自動(dòng)化程序又進(jìn)一步增強(qiáng)了它的隱蔽性。要想在攝影機(jī)器中奪回人的控制性，也就是說我們要控制攝影，而不是被攝影控制，當(dāng)務(wù)之急是要讓攝影重新在場。攝影在場不是指攝影的極端藝術(shù)化，這只能將攝影鎖進(jìn)另外一個(gè)與世隔絕的白盒子。攝影在場是指讓攝影進(jìn)入公共領(lǐng)域，引發(fā)討論。這里的攝影自然是指攝影圖像，因?yàn)橹挥袌D像在場，我們才有可能進(jìn)一步討論攝影機(jī)制。但是，弗盧塞爾所規(guī)劃的路徑依然是精英性質(zhì)的，他期待一個(gè)彌賽亞來拯救沉淪于自動(dòng)化程序的主體。他的彌賽亞特指那些少數(shù)的實(shí)驗(yàn)攝影師和攝影批評家。他并不信任日常快照的拍攝者、業(yè)余攝影俱樂部成員和紀(jì)實(shí)攝影師，這類人群都在創(chuàng)造一些冗余圖像，即一些無意義的圖像，它們不過是“自動(dòng)窮盡攝影程序的可能”的結(jié)果。[11]針對這些前提判斷，弗盧塞爾提出如下四條可行的策略：“第一，可在裝置的僵化特質(zhì)中尋求反制之道。第二，可將未被（裝置）預(yù)設(shè)的人類意圖悄然植入裝置程序。第三，可迫使裝置制造不可預(yù)料、非同尋常、富含信息的內(nèi)容。第四，可藐視照相裝置及其產(chǎn)物，將興趣從物質(zhì)對象轉(zhuǎn)向信息。” [12]

我們可以把弗盧塞爾提出的上述四條策略，理解為指向攝影在場的四種行動(dòng)方案。只不過細(xì)細(xì)觀察就會發(fā)現(xiàn)，弗盧塞爾把前三條方案留給了他所認(rèn)定的真正攝影師實(shí)驗(yàn)攝影師。這三條行動(dòng)方案的切入角度重點(diǎn)都是在攝影裝置的前段，即攝影師要在如何操作相機(jī)上下功夫，把注意力集中在按下快門之前。與前三種方案不同，第四種方案是要在攝影的后段下功夫。尤其是在去物質(zhì)化的數(shù)碼階段，我們可以把弗盧塞爾的這個(gè)方案延展至攝影在公共領(lǐng)域的在場，它關(guān)涉作為虛擬數(shù)據(jù)的攝影如何在網(wǎng)絡(luò)公共空間顯形，如何重新物質(zhì)化后在物理公共空間重新在場。相比把所有對抗攝影的可能性都交給實(shí)驗(yàn)攝影師，冒著把攝影極度精英化的風(fēng)險(xiǎn)，不如在公共領(lǐng)域中重新擺置攝影，讓其在場。

我們能夠發(fā)現(xiàn)三個(gè)類型的案例，可以用來說明攝影在公共空間中的在場。第一種類型是在互聯(lián)網(wǎng)空間成為公共事件的攝影，第二種類型是鄉(xiāng)村公共空間的攝影，第三種類型是城市社區(qū)公共空間的攝影。在這三種類型空間中出現(xiàn)的攝影有以下三個(gè)共同特點(diǎn)：1.他們具有更加開放的公共性，以此與一般的美術(shù)館攝影展區(qū)別開來；2.這類作品一般屬于紀(jì)實(shí)攝影的范疇，有明確的問題針對性。3.這些攝影師如同弗盧塞爾所號召，迫使攝影裝置“制造不可預(yù)料、非同尋常、富含信息的內(nèi)容”。

手指證件照”展廳現(xiàn)場， 2024年，寨子空間和喬飛兒提供圖片

先看作為檔案的攝影計(jì)劃在現(xiàn)實(shí)空間和網(wǎng)絡(luò)空間的在場。2024年8月，西安美術(shù)學(xué)院附近的寨子空間展出了《塑形：手指證件照》項(xiàng)目。這個(gè)項(xiàng)目的作者喬飛兒拍攝這組照片時(shí)還是一名高中生，她用微距拍攝的方式記錄了117名初中生和高中生的手指肖像。除此之外，她還用客觀量化的形式呈現(xiàn)參與者中指第一關(guān)節(jié)的變形情況，收集學(xué)生和家長對手指變形情況的態(tài)度。寨子空間的策展人強(qiáng)天鍇畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院，從事實(shí)驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作和策展，該空間也是西安美術(shù)學(xué)院武小川、任一飛、崔凱敏等社會介入型藝術(shù)家創(chuàng)作轉(zhuǎn)換的重要實(shí)踐基地。強(qiáng)天鍇認(rèn)為這個(gè)項(xiàng)目的最大特點(diǎn)是攝影和問卷體現(xiàn)的客觀性和中立性，它們“強(qiáng)烈地克制個(gè)人情感，以一種中立、客觀的方式記錄手指，呈現(xiàn)出一份紀(jì)實(shí)的視覺文獻(xiàn)，使得觀者能夠更加專注于這種身體特征本身傳達(dá)的信息”。[13]一張張被放大的手指照片被展示在展廳，簡潔、克制、不加修飾，整齊劃一的排列方式類似極簡主義，但每張照片背后所蘊(yùn)含的信息卻超乎想象。這正應(yīng)了弗盧塞爾的判斷，攝影師“迫使裝置制造不可預(yù)料、非同尋常、富含信息的內(nèi)容”。初高中學(xué)生的手指看似是日常之物，但當(dāng)它們以矩陣式的照片出現(xiàn)，就成了不可預(yù)料和非同尋常的信息。這些信息通過量表表現(xiàn)得極其豐富，如參與者性別、年齡、學(xué)生自我認(rèn)定壓力值、手指變形原因、握筆時(shí)間等等。

“手指證件照”展廳現(xiàn) 場，2024年，寨子空間和喬飛兒提供圖片

在寨子空間展出的照片并未完全構(gòu)成攝影在場的全部，準(zhǔn)確地說只是攝影在場的一個(gè)引線。攝影在場涉及更大的社會空間，而展廳成為攝影在場事件的觸發(fā)器。當(dāng)喬飛兒征集項(xiàng)目參與者時(shí)，攝影就開始在場了。參與者要與喬飛兒簽訂一個(gè)《肖像權(quán)使用協(xié)議》，這讓攝影不再是一個(gè)日常動(dòng)作，而是具有協(xié)商意義的一次合作。這也說明喬飛兒在攝影之外設(shè)定的檔案程序進(jìn)一步讓攝影成為一場事件，而不是攝影師與拍攝對象之間單純的快門動(dòng)作。前期把攝影看作檔案，中期把攝影進(jìn)行展示，最后促成后期在網(wǎng)絡(luò)公共空間引發(fā)的討論，這才是攝影的真正在場。美國學(xué)者大衛(wèi)·喬斯利特（David Joselit）曾贊同阿里埃拉·阿祖萊（Ariella Azoulay）的立場，認(rèn)為攝影具有公民契約屬性，是一個(gè)拍攝者、被拍攝者、傳播者和觀眾等多種元素組合成的事件。所以，他說：“阿祖萊在攝影的公民契約中提到最為重要的觀點(diǎn)應(yīng)該是，攝影的公民責(zé)任是從事積極的政治觀察?！盵14]喬斯利特和阿祖萊談?wù)摰恼掌鄡A向于關(guān)于戰(zhàn)爭或政治運(yùn)動(dòng)的紀(jì)實(shí)攝影，這與喬飛兒的作品顯然不同，但作為攝影在場的底層邏輯，他們的觀點(diǎn)卻可以用來觀察《手指證件照》在互聯(lián)網(wǎng)公共空間引發(fā)的討論?！妒种缸C件照》項(xiàng)目展出后，立刻在網(wǎng)絡(luò)公共空間引發(fā)討論，新浪微博頭條、知乎、微信公眾號等平臺批量轉(zhuǎn)發(fā)相關(guān)信息，關(guān)于藝術(shù)家和展覽的訪談和評論文章可達(dá)到十萬以上的閱讀量?！妒种缸C件照》由單純的展廳展覽轉(zhuǎn)變?yōu)橐粓龉袷录?17根受傷的手指戳中了整個(gè)中國教育體制的痛點(diǎn)。攝影以實(shí)現(xiàn)公民意圖為結(jié)果的在場，必須面對不可回避的風(fēng)險(xiǎn)，即攝影在場的同時(shí)，它也缺席了。在網(wǎng)絡(luò)公共環(huán)境中，攝影在場與缺席的悖論無法破解，這或許正是它的魅力所在。

照片與檔案，2024年， 寨子空間和喬飛兒提供圖片

攝影若想在場，它就必須從私人空間進(jìn)入公共生活，獲得公共性。在國內(nèi)近幾年興起的藝術(shù)鄉(xiāng)建浪潮中，攝影也扮演了非常重要的角色。在當(dāng)代攝影與鄉(xiāng)村的關(guān)系中，不是攝影再現(xiàn)了鄉(xiāng)村，而是鄉(xiāng)村成全了攝影，讓攝影在場。倘若說《手指證件照》因?yàn)榱魍ǖ搅司W(wǎng)絡(luò)空間而在場，那陜西攝影群體的“麥客”照片則因回歸鄉(xiāng)村大地而在場。2022年5月，武小川策劃的“重回現(xiàn)場：陜西攝影群體‘麥客’主題展”，在西安市鄠邑區(qū)蔡家坡村美術(shù)館展出。展覽展出64件上個(gè)世紀(jì)后20年攝影師拍攝的陜西麥客群體照片，其中6張照片被放大后陳列在村子里的墻面和麥田之中。照片出自6位攝影師之手，他們是胡武功、白濤、侯登科、李勝利、石寶琇和潘科，作品大多數(shù)為黑白照片。這個(gè)展覽最大的意義在于那6張被放大后置于鄉(xiāng)村公共空間的黑白照片。按照策劃人武小川的觀點(diǎn)來說，他們選擇了“6幅經(jīng)典作品，放大為巨幅影像，并置到麥田間，粘貼到村巷的墻壁之上，用巨大影像建構(gòu)一種鄉(xiāng)村情景現(xiàn)場”。[15]與《手指證件照》把自身非物質(zhì)化為數(shù)碼圖片的在場方式相反，麥客照片被放大為巨幅影像的過程，實(shí)際是創(chuàng)作者借助當(dāng)代復(fù)制技術(shù)把原始照片物質(zhì)化的過程，麥客的形象與支撐它們的田間腳手架和村宅轉(zhuǎn)變?yōu)楣矓z影雕塑。如果說在美術(shù)館展出的那些麥客照片是攝影裝置的原始產(chǎn)物，那這些被放大的照片就是策劃人“藐視攝影裝置及其產(chǎn)物”的結(jié)果。影像巨大的尺寸把麥客、麥田和鄉(xiāng)村景觀都崇高化和偶像化了，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一張照片所能達(dá)到的程度。所謂紀(jì)實(shí)攝影，似乎在拍攝的那一瞬間就遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)，成為私人文件和美術(shù)館的藏品，麥客這個(gè)題材的攝影很容易成為城市資產(chǎn)者消費(fèi)的對象。但是在“重回現(xiàn)場”這個(gè)展覽中，那些曾被吸入相機(jī)中的圖像再次回到了它們所屬于的那片土地，還給了那里的居民，至此，攝影裝置的圖像化目的被擊敗。

侯登科《祖孫》，西安市鄠邑區(qū)蔡家坡村，2022年， 關(guān)中藝術(shù)合作社提供圖片

胡武功《走鐮》 ，西安市鄠邑區(qū)蔡家坡村，2022年， 關(guān)中藝術(shù)合作社提供圖片

石寶琇，《寶雞東站的隴西漢子》，2022 年，西安市鄠邑區(qū)蔡家坡村，關(guān)中藝術(shù)合作社提供圖片

麥客攝影大部分是黑白照片，這是時(shí)代的產(chǎn)物，黑白意味著可以以更低的成本生產(chǎn)更多的圖像。但在今天這個(gè)華麗的世界，黑白照片有著抵抗攝影技術(shù)希望無限粉飾現(xiàn)實(shí)的力量。在今天的語境中，黑白照片讓攝影回到攝影自身，而不是回到現(xiàn)實(shí)，也即是說在一個(gè)被彩色圖像統(tǒng)治的時(shí)代，黑白照片相比彩色照片更具攝影性，這是攝影在場的另外一種形式?？纯脆l(xiāng)村公共空間的巨幅影像，黑白色調(diào)讓觀眾不再把圖像混同于現(xiàn)實(shí)：被放大的麥客形象，他身軀矯健，揮舞鐮刀，割斷麥稈；祖孫二人走在廣闊麥田，被大地包裹；勞動(dòng)間隙休息的麥客，滿臉褶皺，凝視鏡頭。所有這些浸入黑白空間的形象同時(shí)提醒著一個(gè)過去的時(shí)代與攝影的物質(zhì)性在場。

筆者與社區(qū)樞紐站發(fā)起人王南溟在東昌大樓，2025年， 周美珍拍攝

東昌大樓樓道美術(shù)館展覽現(xiàn)場，2025年

中國鄉(xiāng)村之外，城市中的社區(qū)公共空間亦成為攝影在場的重要場景。社區(qū)樞紐站創(chuàng)始人王南溟在上海浦東區(qū)東昌大樓發(fā)起了一個(gè)“樓道美術(shù)館”，展出的作品便是攝影。照片從私人空間來到樓道的公共空間，并且與東昌大樓外面的城市形成互文性關(guān)系。展覽名稱被命名為《瞭望塔上下》，展出原在暸望塔工作的消防戰(zhàn)士趙解平拍攝的20張照片，內(nèi)容包括消防瞭望塔原貌和消防戰(zhàn)士工作訓(xùn)練等內(nèi)容。作為私人檔案的照片從趙解平的家中進(jìn)入公共空間，這正是攝影在場的具體展現(xiàn)。攝影不僅在樓道中顯現(xiàn)自身，而且與樓道外的城市空間互相呈現(xiàn)彼此。在消防瞭望塔沒有被拆掉之前，東昌大樓與瞭望塔隔街相望。在東昌大樓建成后，原來的浦東第一高塔被東昌大樓取代。1999年瞭望塔被定點(diǎn)爆破，攝影成為它存在的視覺證據(jù)。觀眾坐電梯到達(dá)東昌大樓七樓，出電梯門就會看到兩側(cè)樓道懸掛的黑白照片，照片內(nèi)容一下就會把我們拉回到20世紀(jì)70年代后的歷史之中：站崗的消防員、訓(xùn)練的消防員，從瞭望塔望出去的浦東街景，等等。正對電梯門的是東昌大樓樓道的窗戶，窗前展示著瞭望塔和消防站復(fù)原的模型。觀眾可以透過窗戶，對比模型、黑白照片與當(dāng)下窗外日新月異的城市景觀。攝影通過自身的在場，并置了同一地點(diǎn)不同時(shí)間隔窗相望的場景，這是一種同地與異時(shí)并行的互文性感知經(jīng)驗(yàn)，它可以讓觀眾實(shí)實(shí)在在地經(jīng)歷一場意識上的時(shí)間旅行。

結(jié)論

《邁向攝影哲學(xué)》雖然出版自1983年，但弗盧塞爾的思想?yún)s充滿預(yù)見性和歷史穿透力。只從標(biāo)題看，這本書的目的似乎單純是想建構(gòu)一種自足的攝影哲學(xué)本體論，但實(shí)際情況卻遠(yuǎn)不止于此。弗盧塞爾遵循了西方批判理論的基本邏輯，最終關(guān)注人的自由。在今天當(dāng)代藝術(shù)的語境中，弗盧塞爾提出的攝影批判與超越理論可以轉(zhuǎn)換為當(dāng)代攝影的公共性，本文稱之為攝影在場。無論攝影在網(wǎng)絡(luò)公共空間，還是鄉(xiāng)村與社區(qū)公共空間的在場，今天攝影師、策展人和活動(dòng)家與弗盧塞爾的區(qū)別在于，他們不再天真地相信，在與攝影的博弈中攝影師會重新奪回人的自由。人和攝影機(jī)制并非一個(gè)二元對立的敵對關(guān)系，當(dāng)務(wù)之急不是把攝影視為人類的敵人，而是要凸顯它的在場，與其合作，共創(chuàng)一個(gè)人機(jī)共存的場景。只要走出私人空間，走出美術(shù)館的白盒子，攝影作為一種藝術(shù)行動(dòng)媒介，必將大有所為。

王志亮，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，當(dāng)代藝術(shù)與邊界實(shí)驗(yàn)研究中心主持人。

注釋：

[1] 威廉·米切爾.重組的眼睛：后攝影時(shí)代的視覺真相[M].劉張鉑龍, 譯.北京:中國民族攝影藝術(shù)出版社，2017:32.

[2] 威廉·弗盧塞爾.邁向攝影哲學(xué)[M].李鑫, 王適然，譯.東方出版中心，2025:73.

[3] 威廉·弗盧塞爾.邁向攝影哲學(xué)[M].李鑫, 王適然，譯.東方出版中心，2025:23，24.

[4] 威廉·弗盧塞爾.邁向攝影哲學(xué)[M].李鑫, 王適然，譯.東方出版中心，2025:28.

[5] 威廉·弗盧塞爾.邁向攝影哲學(xué)[M].李鑫, 王適然，譯.東方出版中心，2025:73.

[6] 威廉·弗盧塞爾.邁向攝影哲學(xué)[M].李鑫, 王適然，譯.東方出版中心，2025:44.

[7] 威廉·弗盧塞爾.邁向攝影哲學(xué)[M].李鑫, 王適然，譯.東方出版中心，2025:23.

[8] 威廉·弗盧塞爾.邁向攝影哲學(xué)[M].李鑫, 王適然，譯.東方出版中心，2025:53.

[9] 威廉·弗盧塞爾.邁向攝影哲學(xué)[M].李鑫, 王適然，譯.東方出版中心，2025:54.

[10]威廉·弗盧塞爾.邁向攝影哲學(xué)[M].李鑫, 王適然，譯.東方出版中心，2025:70.

[11]威廉·弗盧塞爾.邁向攝影哲學(xué)[M].李鑫, 王適然，譯.東方出版中心，2025:62.

[12]威廉·弗盧塞爾.邁向攝影哲學(xué)[M].李鑫, 王適然，譯.東方出版中心，2025:77.

[13]寨子空間.策展前言[DB/OL].[2024-8-15].https://mp.weixin.qq.com/s/V5jTss8ofpUlscfjS4xOQw.

[14]David Joselit. Heritage and Debt: Art in Globalization[M]. Cambridge: The MIT Press, 2020：230.

[15]關(guān)中藝術(shù)合作社.重回現(xiàn)場：陜西攝影群體“麥客”主題攝影展畫冊.2022:110.

本文首發(fā)于《中國攝影》2026年2月刊“學(xué)術(shù)”欄目

來源：中國攝影雜志

編輯：王藝潔

初審：周津皓

復(fù)審：汪 素

終審：方竹學(xué)

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