從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術走過了四十年不平凡的現代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節點上，《庫藝術》隆重推出學術專題策劃：“突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術》編輯部通過一系列深度訪談與系統性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關于中國當代藝術歷史與現狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術家的創作方法論和藝術語言的發展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術在語言建構與觀念突破上持續探索的動態圖景。這不僅是對中國當代藝術發展中的關鍵問題與階段性成果的回顧與總結，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

編者按

Editor's Comment

作為中國當代藝術史上具有范式意義的藝術家，尹朝陽是一位罕有的、持續以肉身經驗對抗精神虛無的實踐者。他的創作脈絡清晰地呈現出從社會性敘事到內在性精神勘探的轉向，而其核心始終圍繞著“人”的存在狀態與歷史境遇的糾纏。

在尹朝陽的早期作品中，強烈的表現主義筆觸與戲劇化的人物造型并非僅是形式選擇，而是其直面“青春殘酷”世代心理創傷的方法論——通過身體的扭曲與色彩的爆發，直喻一代人的焦慮與失落。值得注意的是，尹朝陽并未停留在情緒宣泄層面；他的繪畫始終帶有一種莊重的紀念碑性，將私人痛苦轉化為公共性的歷史反思。

2010 年走入嵩山后，尹朝陽跳出都市敘事，重返中國傳統山水母題，以近乎暴烈的刀劈斧鑿般的筆法重構山水，重新叩問自然與永恒。山石在他的畫布上既是實體，也是心理的投射；既是傳統的回響，也是個體意志的擴張。

尹朝陽提供了一種“ 具身性的批判”——藝術不是觀念的附庸，而是手、眼、心與材料的直接交鋒。他證明了繪畫在當代依然是一種有效的哲學實踐，一種不肯妥協的精神姿態。在過度觀念化的藝術生態中，他的堅持反而成了一種前衛。

尹朝陽：

唯一能讓繪畫過時的

是人類的過時
The only thing that can make painting obsolete is the obsolescence of humanity

入場與塑形

庫藝術=庫：您走上專業藝術道路的關鍵節點（如考入央美、早期藝術啟蒙）均處于“85 新潮”之后，作為年輕創作者，您當時感受到的藝術氛圍是怎樣的？這種氛圍是否影響了您最初對“藝術是什么”的認知？

尹朝陽=尹：我在 1992 到 1996 年進入美院就讀，前兩年主要是解決基本功的問題，最迫切的是希望能盡快擺脫業余的狀態。當時真正對我們產生影響的是 1993 年由栗憲庭、張頌仁策劃的“后八九—— 中國新藝術”展，方力鈞、岳敏君、劉煒等人開始登上中國當代藝術舞臺，塑造了“新學院派”“新生代”等結合學院技巧和現代藝術觀念的學院新潮。

至于對藝術的理解和追求，那時候都談不上。因為在美院四年，前兩年學基本功，后兩年忙著搞畢業創作，整個大學時期就是種“草臺班子”的狀態，人生很多方面的搭建都剛剛開始，除了一腔熱血和一點叛逆，很多想法都很幼稚。一些最基本的認知和追求還是來自于自身，取決于你具有什么樣的品性，因為藝術需要叛逆，需要堅持，需要有自己的判斷，否則很快就會被潮流所淹沒。

△神話之四

180 × 150cm

布面油畫

2005

庫：您早期的“青春殘酷繪畫”系列被認為是對 90 年代末至 21 世紀初青年生存狀態的精準捕捉，這一系列的創作契機與您自身的成長經歷（如北漂生活、對同輩人的觀察）直接相關嗎？

尹：到畢業時，我首先能確立的一點是：我只能畫自己、代表自己，無法代表更多人。但那段時期，我的狀態仍像青春期—— 滿是各類問題，既對未來存疑，也時常質疑自己；同時生活與現實格外撕裂，要應對的各種生活難題都集中在這一階段。此外，我在當時的語境里還懷有很多的憤怒，而將這份憤怒與情緒轉化出來，是件很有意思的事。我覺得，那時對各類問題存疑、把自身情緒表達出來，本就是天經地義的事，我創作的著力點也在于此。

△青春遠去

180 × 150cm

布面油畫

2000

庫：當時您的這種憤怒源于何處？

尹：生活經歷。沒被生活捶打過，沒被現實按在地上摩擦過，是很難體會的。但是對于在這片土地上生活的我們來說，這份“捶打”其實從未缺席—— 除非你刻意閉上眼，裝作看不見。

△神話之三十九

35.5 × 30cm

布面油畫

2006

庫：在“85 新潮”強調“宏大觀念”“集體突破”的余波下，您選擇聚焦“個體青春困境”，是否帶有一種對早期當代藝術“集體敘事”的反思或者不自覺的遠離？

尹：不是不自覺，而是有意識地遠離。我記得當時王廣義說過一句話，大意是“我要清理藝術家當中所謂的人文熱情”，我覺得說得非常好。當時大家都在某種宏大敘事的裹挾下，強調“我們必須如何如何”。所以上大學時，我常看到有人像組建樂隊一樣成立團體，動輒就推出一份新宣言，“不明覺厲”之余又覺得好笑。但隨著后來學習、接觸和了解的增多，我發現其實國外藝術史，尤其是現代藝術史，也經歷過類似階段。或許，我們當時只是處在藝術認知的學習過程中，所以我相信最后藝術家個人的覺醒也是一個必然的途徑。只是我或許比旁人更早意識到，藝術本質上是關乎自我的事，核心在于能否在與自己的對話和互動中把真正的問題找出來。這也一直是我的出發點。

△廣場 19

210 x 350cm

布面油畫

2001

庫：從“青春系列”到“烏托邦系列”，再到后來的“風景系列”“山水系列”，以及近年來回歸“人物”，您的 創作重心多次轉變。每一次轉變背后，是否暗含對當代藝術“如何持續回應時代”這一困境的主動調整？

尹：我創作上的轉變并不是為了回應時代的調整，而是順應內心的需求與驅動。而且回過頭看，很多時候做的決定完全是隨機的。比如 2010 年的“山水”系列，開啟的契機特別偶然：只是在山里住的小酒店走廊里看到一張山間照片，回來后便決定要畫這類題材。但在這個決定背后，其實是過去長期暗暗準備后的累積。2010 年之前，我已嘗試過“天安門”、“神話”、人物等多個題材，這些題材的轉換，本質上都是在我自己劃分的“人物”與“景觀”范疇里切換。直到 40 歲那年，我索性一猛子扎下來，決定回到藝術和繪畫的本體上做持續的研究。選擇鎖定一個題材，也是對自己此前頻繁切換題材狀態的一種反駁。一不留神已經 15 年了，這期間我也在這個題材里不斷拓展，于是后來才有了融入群像、人物的相關創作。

△尹朝陽在工作室

“求真”與“我執”

庫：“85 新潮”后，當代藝術長期面臨“個體敘事是否能承載時代重量”的爭議，您如何看待這種爭議？您的作品是如何通過“個體視角”連接“時代議題”的？

尹：我沒想過要通過個體視角去連接時代，但我希望個體視角能一直被呈現出來。對當下這個時代，我始終在觀察，卻覺得沒什么可多說的，它并不完美，也未必一直向前進步，甚至很多時候是在倒退。而現在即便目睹這種倒退，我也不會再表現得痛心疾首，更多是一種“見怪不怪”的平靜。

△隔江秋色

210 x 320cm

布面油畫

2019

△隔江秋色（局部）

庫：雖然主觀上沒有想過要連接時代，但您個體的視角確實從客觀上成為反映時代的一個切片。

尹：對于這樣一個非主觀的結果，我只能說，我希望自己的表達能最大程度接近那個所謂真實的狀態。雖然現在我經常感覺這也許就是一種“我執”，是很虛妄的東西，因為很多時候我連自己追求的“真實”究竟是什么都未必能說清。這也是我經常感到困惑的地方。

庫：“我執”似乎是藝術家的一個常態？

尹：對，我們一方面強調尋找自我，畢竟連自我都找不到，更遑論看清其他；但是我也經常問自己，這種尋找真的有意義嗎？而這會是一個持續一生的問題。

△江山

250 × 400cm

布面油畫

2021

△江山（局部）

庫：您有一些從側面反映“歷史”和“時代”的作品，如“烏托邦”系列、“廣場”系列，這些作品并未采用傳統現實主義的“宏大敘事”，而是通過模糊的人物、壓抑的色彩重構歷史場景，這種處理方式被解讀為“對歷史記憶的‘去神化’”。在“85 新潮”后，當代藝術對“歷史敘事”的態度經歷了從“批判和反思”到“規避和失語”的波動，您為何選擇主動觸碰“歷史記憶”？在創作中，您如何把握“反思歷史”與“規避敘事風險”的平衡？

尹：當時創作時我并沒有考慮這么多，如今二十多年過去后才發覺，那個時期或許是我們這輩子遇到的大環境最寬松的階段，我其實就是在所處的階段里做了當時能做的事。另外，我不太喜歡刻意標榜反叛，為反叛而反叛，其本身就是種做作，不如順著自己的真實狀態與喜好做選擇，畢竟刻意與否的權衡里，人常偏向刻意，倒不如跟著自身的能量去做，隨性而為。

（請橫向觀看）

△寒林圖

250 x 950cm（三聯）

布面油畫

2017年

還有一點，在那個階段，我對那種非常直接的宏大敘事的方式的理解也僅限于此，但二十多年過去，我的認知也有了變化。所以關于“個體能否傳遞時代”，我相信是可以的，一首詩、一張畫，都能傳遞時代的印記。但是對于“個體”要做篩選，有些人表達更明確，更能體現那個時代的特點。而我一個小小的野心是：最終能在肉身之外，用作品搭建出一個東西，一個有著多樣角度與面貌的存在。

△林泉高致

220 × 385cm

布面油畫

2022

庫：近年來您的“風景系列”融入了傳統山水的意境，但又保留了油畫的厚重質感，這種“傳統山水精神與當代油畫語言的融合”，是否是對“85 新潮”后當代藝術“傳統斷裂”困境的回應？

尹：我在做自己的工作時并沒考慮過和“85 新潮”之間有多少關系，在我看來，“85 新潮”在當時的命題更多是一種“松綁”，用更專業的說法就是“解構”。但從上學時我就意識到，很多東西拆解起來容易，要重新建立卻很難——就像生活里對某個現象批評唾罵很簡單，可真要約束自己、動手去改變卻很難。所以對我來說，更重要的是讓創作在自己的邏輯里站得住腳：先讓畫面本身成立，再讓創作的出發點成立。

至于是否要傳承傳統精神，我覺得得先弄明白“傳統精神”究竟是什么。傳統里有精華，但需要甄別篩選。我一直沒停下學習的腳步，但學到一定階段就會發現，學習不應該僅僅是從中找到某一個具體的東西。我們畢竟是從西方藝術體系里走出來的，每個人在學習過程中其實都會給出自己的答案，而所有答案最終都是個人品行的踐行。況且，無論你對藝術史了解多深，回到創作時還是要看你“能做到多少”——把學到的東西吸收了多少，又能在畫面上呈現多少。現在的情況是，我們學過西方藝術，也多少了解中國傳統（畢竟生活在這片土地上），但多數時候，想讓這些養分真正在畫面上融合、成立，結果并不太理想。所以，我希望能建立一套標準，這套標準如何來定？西方有自己的一套標準，而我認為中國的標準最終與西方是一樣的。我們要讓這個標準足夠純粹，盡可能不受外力干擾。而要接近并守住它，需要持續投入十足精力，更需要有能力抵御外界干擾。

△松下士之一

130 x 150cm

布面油畫

2015

庫：您是說這套共同“標準”需要回到藝術本身去建立？

尹：是的。我們現在的標準很混亂，而且有各種巧舌如簧的人。很多時候，明明是很差的作品，經過某些人的一番解讀，反而會讓你開始懷疑自己的判斷。但是，只要跳出那些評論語境，拉開一點距離再看，真相就很清楚——垃圾就是垃圾。所以我認為，真正的標準是值得堅持的，至少我會堅持。

庫：確實，現在有各種發聲渠道，有各種各樣的聲音，每個人都可以發表自己的看法。比如最近有批評認為：當下中國的大多數繪畫還處于所謂的“現代主義”階段，沒有真正進入“當代”。

尹：這就是種進化論思維，總覺得今天一定比昨天好，但藝術發展未必如此。西方藝術有清晰的脈絡：從印象派、后印象派到表現主義，再到現代藝術的各種流派，接著是后現代，直至當代藝術，如今也有人說當代藝術已過時。這種劃分方式本身沒問題，用來聊天討論很方便，但回到個人身上你會發現，很多人可能連現代主義的問題都沒解決。進入后現代，藝術的邊界就更模糊，再和現代、當代藝術混在一起，要理清其中脈絡，足以成為碩士甚至博士研究生的課題。這些概念嘴上說起來容易，但對創作者而言，要真正搞懂、做好，可能需要一輩子的探索和回答。

所以我覺得沒必要在這些概念里打轉，按自己的節奏創作就好。就我個人來說，并不太關心我們當下處于哪個階段，只要對藝術史、對整個藝術系統的學習足夠深入，自然會知道在自己的創作方向上有哪些領域可能沒被觸碰過、沒被重復過；即便別人做過的題材，只要能做出新意，作品就能成立。藝術里那一點點的“新”，往往需要窮盡畢生之力才能實現。

△石崖

120 x 130cm

布面油畫

2013

△石崖（局部）

庫：您的作品常帶有強烈的“敘事性”，但又拒絕直白的故事陳述，這種“半抽象的敘事性”是如何形成的？

尹：從 1978 年前后，中國的藝術就開啟了去情節化、去宣傳化、去文學性的過程，到 90 年代，藝術基本回歸到了所謂的正常狀態。而對于個人來說，究竟要賦予藝術怎樣的“任務”，或者說它作為一種語言，究竟能表達什么，這是一開始就需要界定好的。

我個人對敘述性、描繪性的表達始終不太感興趣，但也一直對純抽象的藝術沒什么好印象。倒不是否定抽象本身，而是它作為一種流派、風格或語言，早已不具備革命性，但有的人卻仍把它包裝成一種革命性的東西。其實所有藝術語言的探索，都需要在自己的節奏里推進，從學生時代起步，最終能走到哪一步，取決于你對自己探索的判斷，以及這份判斷是否真實。雖然不畫抽象，但我從不排斥優秀的抽象作品，事實上我非常喜歡那些當代優秀的抽象藝術家：比如布萊斯·馬登（Brice Marden）、艾格尼斯·馬丁（Agnes Martin），還有維亞·塞爾敏斯（Vija elmins），今年貝耶勒基金會（Beyeler Foundation）專門為其舉辦了回顧展，他們的作品都非常出色。這些藝術家的作品里始終有“內容”，但“內容”并非關鍵，關鍵是如何將內容與手藝、技術結合。藝術本質上不就是這樣嗎？你用什么手段、什么語言，要傳遞什么東西，它們能否融合好——這才是核心。

庫：在創作前，您會通過哪些方式收集素材？素材轉化為畫面時，您會優先考慮“觀念表達”還是“視覺語言的自足性”？

尹：更準確地說，我考慮的是“視覺語言的必要性”，一定有一種必須能讓素材成立的東西，而這種東西就是經 過藝術家的轉譯而來。所以對我而言，素材更像“佐料”，就像廚師炒菜，除了火候和食材，還需要調味、心境等其他因素，甚至是當下的一種情緒。創作也是如此，你在當時能否抓住靈光一現的瞬間，能否做出準確判斷，都需要能力去支撐。真正的高手，一定能把這些元素融合在一起，呈現出完整且有力量的作品。至于素材收集的方式，其實很靈活。除了寫生、攝影以外，現在我常會從短視頻風光片里截圖，也會從雜志等紙媒上撕下喜歡的畫面；另外，到一個地方旅行時，我總會買當地那種很“惡俗”的風光攝影集。這些素材到手后，我會進行二次創作，有時甚至會直接在上面上動筆。

△尹朝陽在嵩山 2025

門檻與天賦

庫：“85 新潮”后，中國當代藝術經歷了“媒介拓展熱”和“繪畫危機論”，您的核心創作媒介卻始終是油畫，對于您個人來說，繪畫的“不可替代性”究竟是什么？

尹：這是個老問題了，端看不同階段我們能否對這個問題有一些新的思考。實際上“太陽底下無新事”，我們常常會因為觀念上覺得某些東西“陳舊”，就急于宣告它“非法”。就像現在總有人說“繪畫已死”，我倒覺得沒什么，你要這么認為也挺好，各自做自己的事就行——就像有人說“用筷子吃飯是落后的”，我就算承認這種“落后”，也覺得沒必要在這種問題上浪費精力去爭論。在我看來，唯一能讓繪畫過時的，只有人類本身的過時。手段本身沒有錯，錯的是使用手段的人——要么是能力不足，要么是已窮盡潛力，才會導致不理想的結果。還有一種情況是：你覺得繪畫再也無法刺激你，其實不是繪畫失去了這種力量，而是你自己喪失了感知它的能力。

庫：您也曾嘗試版畫、雕塑等跨媒介創作，您對其他媒介的選擇和跨媒介創作是如何看待和思考的？

尹：當代藝術給我帶來的最大幫助，是打破了上學時被灌輸的“國油版雕”分類局限，那種“你是什么門類，就只能做什么”的固化認知徹底消失了。在我眼里，媒介和形式如今都只是“手段”，需要什么就用什么。就像杜尚解放了現成品，我們現在用現成品創作，本質就是借用他的這套方法，只要最終傳遞的語境足夠有意思就夠了。所以，后來創作時，我完全沒有了門類上的包袱。

（請橫向觀看）

△浩瀚史-極晝

300 x 1100cm

布面油畫

2020

庫：2024 年您的個展“洶涌的房間”首次大量使用丙烯與雜志拼貼，并回歸素描。您自述這是“回到二十年前的方法”。這種媒介實驗與回溯有著怎樣的藝術意圖？

尹：這個展覽對我來說，最大的意義是展現了一種新的創作狀態，以及對原有題材的重新挖掘與翻新。原本我跟王新友（偏鋒畫廊負責人）商量的是做一個紙本作品展，所以當時準備了大量紙上作品，包括直接在雜志圖像上修改的創作，這類作品是對圖像原有語境與形象的修改和重建，加上過去兩年在英國生活時有意識地畫了不少紙上的素描作品，于是有了“洶涌的房間”這樣一個展覽。其實我很早就開始做這類作品了，對我來說，它更像是日常的一種練習。現在，我對紙上創作有了重新的認識：它更直接、迅捷，有一種非常細膩的質感，這些正是我當前創作階段非常需要的東西。

△尹朝陽工作室

庫：很多藝術家在跨媒介實踐中，什么媒介都用，什么形式都做，但是呈現出來的效果并不理想，想要傳遞的思想和情感似乎也沒有傳遞出來。您如何看待當代藝術“媒介拓展與深度深耕”的結構性矛盾？

尹：這其實最終仍取決于創作者自身的能力，包括對媒介的駕馭能力，以及對媒介理解是否足夠深入，而這其中天賦的因素也不容忽視。我一直是個非常堅持“唯天才論”的人：有這份能力，才能吃藝術這碗飯；若能力不足，或許本就不該輕易踏入這一行。

當代藝術一個大的標志是“拆掉了門檻”，但“拆掉”不代表門檻消失。那些顯性的、形式化的門檻或許不存在了，但隱形的、關于能力與認知的門檻始終是存在的。很多人誤以為門檻沒了，就可以輕易進入，可當你看到他們的作品時，會明顯感受到其能力的欠缺——這是我想強調的第一點。其次，媒介的解放同樣不意味著“使用無門檻”。現在很多人追求所謂的“媒介擴展”，但不少其實是偽命題。就像“新媒體”，我們 90 年代剛進入藝術圈時，錄像藝術、行為藝術是最時髦的風潮，可沒過多久，錄像藝術就迅速“過時”了，因為有了更受追捧的新形式。如今，AI 成了新的風口，又有一批“潮流客”陷入了必須用 AI，不用就等于落后，就要被淘汰的焦慮中。這些人永遠在被潮流裹挾著行動，像墻頭草一樣追著熱點跑。然而更糟的是，這類人往往能忽悠不少機構和受眾，宣稱“這才是最前沿的藝術”。可回顧過去二三十年就會發現，當年那些跟風的弄潮兒，如今幾乎全都銷聲匿跡了。我至今記得那時的熱鬧景象：在地下找個黑乎乎的房間放段錄像，就被奉為“很厲害”。但在我看來，藝術的關鍵從不是“比慘”“比誰更能吃苦”，也不是靠“裸露傷口”博眼球——這些或許能成為作品背后的故事，但最終評判的核心，永遠是你拿出來的作品本身是否成立。

此外，藝術圈里還有兩種不好的現象：一種是喜歡媚俗；另一種是現在為了流量，覺得只要來看的人多、能賣票，這東西就一定好。記得有一段時間特別風靡沉浸式展覽，無非是把一群人放進空間里，搞點聲光電的效果，這就能算“新”嗎？現在這股潮流也過去了，連個“裸泳”的人都沒留下。

（請橫向觀看）

△寒枝驚雀之二

350 x 882 x 30cm

油畫油彩松木畫布

2018-2022

庫：站在“85 新潮”四十年的節點上，回望中國當代藝術的發展，您認為當前最核心的結構性困境是否發生了轉移或變化？

尹：我覺得變化不大。或者說，我并不認為當代藝術的環境“變壞了”，它一直就是這樣，曾經也沒有好過。今天，我們的發聲渠道非常便捷，甚至可以直接在平臺上對某個人口誅筆伐，這種“自由”幾乎沒了邊界，可是我們的認知水平真的因此提高了嗎？為了流量，有些人什么都敢做，但有質量的批評并沒有更多地出現，污言穢語反倒變多了。以前紙媒時代，還能看到不同觀點的人打筆仗；現在更像是一邊倒的謾罵，另一方卻完全不回應——你覺得這正常嗎？反正我覺得不正常。所以，這個環境沒有絕對的“變好”，討論問題的深度也沒見得加深，至少我沒這種感覺。

藝術家簡介

尹朝陽

Yin Zhaoyang

1970 年生于中國河南南陽，1996 年畢業于中央美術學院，現工作生活于北京。

尹朝陽的作品曾在多個重要文化機構展出。包括新加坡當代美術館（MoCA）“山河行走—— 尹朝陽作品展 2025”（2025 年）、上海龍美術館西岸館“浩瀚史”（2021 年）、南京藝術學院美術館“寒枝驚雀”（2017 年）、蘇州博物館“尹朝陽在嵩山”（2016年）、德玉堂“尹朝陽：新作”（2016 年）以及鄭州河南博物院“山外嵩山”（2015 年）等。

《突圍與重構：中國當代藝術現代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術家尹朝陽內頁展示

六位學者·六個面向

重新搭建起現代藝術

與當下觀看、實踐之間的對話橋梁

與大師同行：現代藝術六講

從經典到當下的認知路徑

Walking with Masters:

Six Lectures on Modern Art

From Classics to Contemporary Perspectives

特邀主講人

（排名不分先后）

方振寧、馬樹青、范曉楠

倪軍、顧黎明、王鵬杰

首講時間：2026年3月14日

講座時長：六講共十二小時（每人一講、每講兩小時）

講座形式：線上騰訊會議內部講授，每周六、日晚間

為參與者提供講座回看

主辦方：庫藝術教育

報名微信：jiangtao_kuart

咨詢電話：010-84786155