當下最強的導演和演員組合，合作第七次

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最近總是刷到《夜的真相》在布拉格開機的新聞，數下來這是斯科塞斯和迪卡普里奧第七次合作了。斯科塞斯和德尼羅合作次數是十次，很好奇能不能追上吧，有點難。

簡單說說《夜的真相》這個項目，影片改編自彼得·卡梅隆2020年同名小說，故事發生在歐洲，圍繞一對要去歐洲收養嬰兒的美國夫婦展開，男女主角分別是萊昂納多·迪卡普里奧和詹妮弗·勞倫斯。

據說影片的核心場景位于一間龐大的幾乎荒廢的建筑中，有點讓人想到斯科塞斯的那部《禁閉島》。在籌備期間，斯科塞斯要求小李子反復研讀希區柯克的《迷魂記》，我們可以猜測，斯科塞斯大概想讓演員演出那種強烈的身份焦慮，或者說真相焦慮。

我們來回顧一下斯科塞斯和迪卡普里奧的二十多年合作歷史。這還是要從德尼羅說起。

1993年，德尼羅在拍攝《男孩的生活》時，認識了當時年僅18歲的小李，他發現這個少年擁有一種超越年齡的表演能量，隨后他就向斯科塞斯鄭重推薦，說這個孩子非常出色，你總有一天必須和他合作。

《男孩的生活》

這一天來得很快，不到十年。一個原因是迪卡普里奧本人對斯科塞斯電影本來就高度癡迷，加之他在《鐵達尼號》后迫切想擺脫偶像標簽，都促成了2002年兩人在《紐約黑幫》的首次會師。

在《紐約黑幫》時期，斯科塞斯發現迪卡普里奧是煎熬的，他不得不在丹尼爾·戴-劉易斯壓倒性的氣場下努力尋找立足點。但很快，到了《飛行家》和《無間行者》，兩人對彼此的信任度大幅提升，迪卡普里奧也開始展現出對復雜人格的掌控力。

《紐約黑幫》

這段關系的質變發生在《華爾街之狼》。斯科塞斯曾說，是迪卡普里奧說服他接手這部充滿道德爭議的影片，并激發了他晚年創作中那種狂熱的、近乎癲狂的生命力。

之后的《花月殺手》，迪卡普里奧更是和德尼羅再次重逢，兩代男神首次同時出現在斯科塞斯的影片中。

《花月殺手》

對于斯科塞斯為什么選擇和小李長期合作，外界經常從商業角度去解讀。這確實沒錯。只要有小李在，單部影片的投資超過1億美元是很容易的，并且幾乎能鎖定3億美元的全球票房收入。這對于年邁的斯科塞斯來說，擁有小李，像是繼續拍攝大成本電影的入場券。

但我們也要從藝術上理解斯科塞斯的選擇。他經常說，他對單純的劇情線并不看重，他真正關切的是追蹤一個角色靈魂的軌跡。迪卡普里奧的表演特質恰好滿足了對某種人格病理性的追求。

他扮演的許多角色都處于道德灰色地帶。比如在《飛行家》中，是受到強迫癥折磨的天才，《華爾街之狼》中是資本狂歡下的極度空虛，《花月殺手》里則是愛與謀殺共存的平庸之惡。

《華爾街之狼》

斯科塞斯的這個呈現過程通常涉及對小李外在美感的刻意摧毀。我們已經看到網上有曝光，《夜的真相》中的他，有著臃腫的肚子、雙下巴以及一副亂糟糟的胡須，為的是貼合小說中那個平凡、疲憊且被現實壓垮的中年男子形象。

所以，對去偶像化的共識是兩人合作的基石，打個比方說，斯科塞斯負責挖坑，小李負責跳下去。

很多人說過，迪卡普里奧是德尼羅的接班人，表面上看確實是這樣，但這種接班明顯存在很大的差異性，不是簡單的重復。公允地說，迪卡普里奧也給斯科塞斯帶來了一些全新的東西。

當年德尼羅和斯科塞斯的經典合作，大體上是根植于二戰后紐約的意大利裔移民社區，都是屬于街道的電影，探討的是身份認同、原始暴力，還有舊世界的道德殘余。德尼羅的角色往往是沉默、內斂的，經常具有某種原始的神圣性或毀滅欲。

相比之下，迪卡普里奧更加代表一種清晰的現代性。他不再是藏在邊緣的旁觀者，而是《飛行家》中掌握工業與航空命脈的巨頭，是《華爾街之狼》中操控資本流動的掠奪者，是《胡佛》中官僚機構的奠基人（這一部是伊斯特伍德的作品，放進來一起說了）。

《飛行家》

他往往身處工業、政府、金融、復雜的法律系統中心，斯科塞斯通過他，將批判的矛頭從街頭暴力轉向了體制性貪婪和現代權力的運作邏輯。在最新的《夜的真相》中，這種現代性可能就表現為官僚化的收養程序對個人情感的異化。

斯科塞斯曾對比過這兩人的演藝風格，說德尼羅即使在私人場合也極少言語，這種靜默轉化為銀幕上那種深不可測的威脅感，而迪卡普里奧極其依賴語言，喜歡通過大段的獨白、咆哮和即興交流來構建氣場。

斯科塞斯還說，他和德尼羅有時會對迪卡普里奧沒完沒了的即興表演相視而笑，甚至翻白眼，但這種充滿表達欲的特質，恰恰契合了21世紀喧囂、外向且充滿欺騙性的權力邏輯。

不同于德尼羅角色那種破壞性的攻擊力，迪卡普里奧的角色展現出對各種維度的「受難」的復雜感受，因為他好像總是處于一種精神上的焦慮、強迫癥或幻覺之中。斯科塞斯將鏡頭對準他，是為了抓住一個靈魂在現代體制壓迫下的震顫。

稍微展開說幾部二人最典型的合作作品。

《飛行家》雖然不是第一次合作，不過它比上一部《紐約黑幫》更加能夠展示斯科塞斯對迪卡普里奧的需要。因為這部電影里他演的霍華德·休斯，是斯科塞斯電影宇宙中最純粹的現代性化身，他橫跨航空與電影兩大現代工業，代表了二十世紀對速度與擴張的癡迷。迪卡普里奧通過高頻的語言輸出和強迫癥式的肢體細節，展現了一個被現代文明推向巔峰又因精神過載而坍塌的靈魂。

在《無間行者》中，迪卡普里奧的角色是一個被卷入復雜官僚體系和法律博弈的受害者，展現的是新個人主義下的無助感。也就是說，在快速更迭的社會契約中，個體的身份是可以被抹除和重寫的，迪卡普里奧又用他標志性的受難感，呈現出當代主體在體制壓迫下的身份危機。

《無間行者》

《華爾街之狼》則是迪卡普里奧外向型表演的巔峰，當然，很多影評人說他演得太過了。這部電影里的喬丹·貝爾福特是一個完全靠語言來征服世界的掠奪者，和德尼羅時代那種靠暴力征服街道的邏輯形成了鮮明對比。迪卡普里奧在片中展現了驚人的物理爆發力和演說天賦，斯科塞斯借由這種充滿欺騙性的喧囂，完成了對后現代資本運作邏輯的犀利批判。影片說的是，在這個時代，誰掌握了話語權的表演，誰就掌握了權力。

在《花月殺手》里迪卡普里奧達到了去偶像化的極致。因為他扮演的厄內斯特，代表的是體制鏈條里一種平庸的惡。比起德尼羅演的幕后操作者，他連主犯都不是，他軟弱、笨拙、猶豫，一直被人操控，角色缺乏大反派所具有的邪惡魅力，是迪卡普里奧主動挑了這個角色。

關于這段合作，我想提醒一件事。在2002年《紐約黑幫》之前，斯科塞斯是迷茫過五六年的。德尼羅年紀漸增，他自己也對黑幫題材感到倦怠和枯竭，拍了《穿梭陰陽界》這種奇怪的題材。

《穿梭陰陽界》

所以迪卡普里奧的加入，對斯科塞斯來說不僅是主角的更換，更是一種新能量的注入，是「重新發現電影樂趣」的過程，這是斯科塞斯的原話。

迪卡普里奧的年輕視野也促使斯科塞斯跳出了紐約的地域限制，開始反思整個美國的建國神話、全球資本流向以及跨文化的心理創傷，實現了敘事視角的全球化和現代化。

反過來，對迪卡普里奧來說，斯科塞斯也是他通往嚴肅演員之路的引路人。通過在斯科塞斯電影中不斷飾演具有道德缺陷的角色，他成功地將自己從一個青少年偶像重塑為具有某種復雜危險性的實力派，完成了后鐵達尼時期的轉型。

希望兩人再多拍幾部吧。