作者｜豆芽

“2018年我就進入短劇情內(nèi)容的創(chuàng)作中了，這些年也是短劇行業(yè)造就了我們”

“從虐戀發(fā)展到今天，我覺得不只是創(chuàng)作者的成功，更多是女性觀眾認知的迭代”

“市場好了、觀眾認這套了，那咱們就把誠意拿出來，在我心里尊重觀眾的作品就是好作品”

今年春節(jié)檔，兼具口碑和熱度的品質(zhì)短劇，一部接著一部。《愛我萬歲》《羊與蘭》《知京冬風雪》《北往》等作品聚焦不同題材、差異化風格，講述了一個個耐人尋味的故事。

節(jié)后，娛樂資本論深度訪談了4位頭部短劇導演，探討鏡頭背后的故事、窺見短劇精品化路徑。

訪談過程中，娛樂資本論反復被這些創(chuàng)作者身上“想講好故事”的熱情所打動。“開篇的一鏡到底拍了幾十遍，現(xiàn)場調(diào)度幾乎要精確到秒”，導演左廷軒在《羊與蘭》的創(chuàng)作中鉆研豎屏美學，融入電影級的視覺藝術(shù)；導演十月時為了拍出“風雪”氛圍，與雪景斗智斗勇，“剛定好的位置，風向一變雪就飄到另一邊了，有時候一場戲要反復調(diào)整十幾次造雪機，才能達到效果。”

《北往》導演王發(fā)家直接帶著團隊，踏上了從西雙版納到哈爾濱的“公路之旅”；《愛我萬歲》則是包括導演周茜茜、編劇三臺、主演韓雨彤在內(nèi)的全女主創(chuàng)團隊，共同托舉起的一部市場少見的女性成長向作品。

雖然各自的感受、風格不同，但在核心創(chuàng)作理念上，每位導演都給出了高度一致的回答，即“所有鏡頭、服化道、場景，都要服務于作品。”

這種理念之下，短小的體量里鋪滿了細節(jié)和伏筆，讓觀眾能夠反復咀嚼、甚至復刷。

另一個強烈的感知是，這些導演均是跟著短劇行業(yè)成長起來的一批創(chuàng)作者，對于當下能夠自由創(chuàng)作的市場心存感激，同時也在變化中保持學習、鉆研技術(shù)，“爭取在觀眾看膩我的東西之前，學到新東西”，王發(fā)家感慨道。

在這些作品和創(chuàng)作故事中，娛樂資本論看到品質(zhì)作品如何形成、也捕捉到行業(yè)的精品化趨勢——“回味感”，即通過高審美的鏡頭、精神內(nèi)核、立體的人物塑造等，讓作品有持續(xù)價值。

《羊與蘭》背后：“用電影級視覺藝術(shù)講好故事”

“好流暢的鏡頭”、“難得在短劇里看到如此好的拍攝手法”、“這個敘事手法好厲害”......

《羊與蘭》一經(jīng)上線，就好評如潮，尤其是第一集的一鏡到底給觀眾留下深刻印象。該劇講述的是陳蘭為夫劉昌盛復仇的故事，名廚劉昌盛被將軍愛妾喚進府上做菜，沒想到只因一句“姨娘”，便慘遭殺害。妻子陳蘭帶著女兒阿凝以身入局，步步為營，最終大仇得報。整個敘事邏輯縝密、情緒張力拉滿，次次將“復仇局”推向高潮，觀眾也跟著陳蘭不由憤怒、緊張、最終松了一口氣。

不止于此，劇中大量的伏筆埋設，吸引觀眾“復刷”出更多細節(jié)，并形成大型“猜測哪里是伏筆”的互動場。

“剛接到劇本時，就被強烈的戲劇張力和視覺反差吸引了，比如劉家小院的煙火氣與將軍府的森嚴，陳蘭身份的巨大轉(zhuǎn)變，這對制作細節(jié)要求非常高”，左廷軒表示，“難點是怎么把一個好故事通過強烈的視覺畫面呈現(xiàn)給觀眾。”

為了讓觀眾能強代入，左廷軒在《羊與蘭》中做了很多創(chuàng)新：例如采用大量近主觀鏡頭，劇情關(guān)鍵時刻角色眼神幾近投向觀眾，貼臉共情，“豎屏的優(yōu)勢是能放大情緒，壓迫感極強”；在一些環(huán)境鏡頭上，左廷軒則做了橫豎拍融和的反常規(guī)嘗試，“在拍攝將軍府大門時采用平拍，模擬的是橫屏的視野、同時保留豎屏的縱深感。”

同時，《羊與蘭》在光影上采用了大量側(cè)光、逆光、模擬燭光等，用以映射角色的處境和心境。

這兩年，左廷軒一直在鉆研“豎屏美學”，但在他看來，“鏡頭語言不是目的，把觀眾拉進這個故事最重要。”

因此，不論是鏡頭創(chuàng)新、光影設計、還是服化道，都是為了服務故事。陳蘭在整部劇的妝造，從粗布衣、到入府時的素雅、后期的張揚精致，對應的正是復仇中遞進的三種情緒；前20集大量的雪景，前后冷暖色調(diào)的變化，都是為了讓“前期刻骨銘心的寒”與“后期復仇的熱”形成強對照。

打磨視覺藝術(shù)、但不沉迷于技術(shù)，是左廷軒作為導演的自律。服務于故事，不僅要取、也要舍，“開篇第四個鏡頭也是一鏡到底，難度比第一個鏡頭還大，剪輯的時候去掉了，我個人覺得這個鏡頭是在炫技，對推動劇情和理解人物沒有幫助。”

不過，完成高難度鏡頭也為團隊后續(xù)的執(zhí)行帶來了信心和經(jīng)驗，“后面很多鏡頭都是第一天磨出來的，我覺得能拍出來的難度鏡頭還是要嘗試，讓作品上限更高。”

在節(jié)奏上，左廷軒也緊抓內(nèi)容，總結(jié)出了“三幕式”方法論：即前30s必須有一個沖突，中間快速推進敘事，結(jié)尾用強情緒畫面、或旁白收尾，拋出懸念，“確保每集都有一個核心記憶點。”

《羊與蘭》如此高質(zhì)量完成的背后，更得益于整個執(zhí)行流程與團隊創(chuàng)作理念。

前期籌備階段，左廷軒下了很大功夫，深讀劇本、設計分鏡、設計演員調(diào)度、預判所有可能出現(xiàn)的狀況，現(xiàn)場也會提前調(diào)整走位運鏡，讓演員到場就能拍，“前期工作到位的話，可以加快現(xiàn)場至少2倍的速度，這個過程團隊也會對我更信任。”

更重要的是，整個團隊對創(chuàng)作的共識。“能力重要，理念更重要，所有元素都要為內(nèi)容服務，不能只是為了好看，主創(chuàng)團隊都會反復鉆研劇本，根據(jù)劇情去設計空間或構(gòu)圖。”

《知京冬風雪》的“慢敘事”美學：于細膩處見力量

“細膩和故事性并不一定是沖突的。”

在眾多都市情感類作品中，《知京冬風雪》似是一股清流，沒有激烈的戲劇反轉(zhuǎn)，克制、溫柔、陪伴是敘事底色，更難得的是，這部劇的情感內(nèi)核是“雙向救贖”，林知允與袁逐風帶著各自的成長創(chuàng)傷，走進彼此、互相照應。

《知京東風雪》改編自番茄同名IP，“原著給我的印象是文火慢燉、溫柔的敘事，非常打動我”，十月時表示。

問題在于，“慢敘事”在短劇市場并不吃香。但十月時認為，“首先這個故事內(nèi)核很打動人，既然要拍就一定要堅持原著底色；現(xiàn)在觀眾也更樂意沉下心來感受有溫度的故事；而且慢熱不代表拖沓，情緒是層層鋪墊的。”

考慮到短劇的傳播規(guī)律，十月時也在反復思考如何在細膩與情緒之間找平衡，“氛圍感”成為承接雙方的最佳敘事手段，“我會把這種情緒分散成細節(jié)，讓大家準確快速地接受到信息。”

《知京冬風雪》給觀眾留下了深刻的“氛圍感”印象：一枚打火機成為男女主相遇的契機，袁逐風點燃煙火的瞬間，林知允的世界也由黑白轉(zhuǎn)為彩色；精妙的轉(zhuǎn)場串聯(lián)起兩個時空，承接住了雙方10多年的情感厚度；風雪中傾斜向林知允的那把傘下，心動開始......

“我一直覺得，氛圍也是一種信息，畫面是有情緒的。這個作品基調(diào)是克制的，但情感濃度很高，這就需要演員、攝影、燈光、美術(shù)、后期等集體創(chuàng)作完成。”

讀劇本的時候，十月時腦海中會自然形成一些畫面，再在前期圍讀時研究如何實現(xiàn)這些畫面。

就畫面而已，“這個故事非常重氛圍，畫面一定得唯美”，這也讓《知京冬風雪》的觀眾想把每一幀截圖當壁紙；在道具上，“每個物件都要有敘事功能”，打火機、雨傘、佛珠等在劇中都承載了一定的情緒；服裝上也要貼合人物、不要太懸浮，例如以風衣、白毛衣、針織衫等來展現(xiàn)男主內(nèi)斂克制的人設。

“但美不是目的，所有的光影、構(gòu)圖、物件，都是為了服務故事和人物情緒。”

視覺表達是細膩的，但《知京冬風雪》的情緒是層層累積的，有蓄力有爆發(fā)。“劇本階段，我們提煉了主角的情緒變化，從開始的重逢、到過往傷疤揭開、彼此靠近，最后誤會解開、實現(xiàn)救贖。其實每個階段的故事線、核心情緒都很清晰。”

這也是《知京冬風雪》克制但不拖沓，情緒內(nèi)斂但不寡淡的原因。提到劇中細節(jié)處理時，十月時表示，“很多設計在技術(shù)上并不難，例如兩個時空的轉(zhuǎn)場，只是看愿不愿意花心思。”

《知京冬風雪》用反套路的“慢敘事”，反而拿捏住了觀眾的情緒。“其實每個劇都有自己的風格，我覺得不能一味地去追求快或者慢吧。”

從愛上女主到愛上自己，《愛我萬歲》開啟短劇女性成長敘事

某種意義來講，《愛我萬歲》是短劇市場中真正的一部女性成長向作品。

《愛我萬歲》將“如何愛自己”這個命題，融入到了親情、友情、愛情不同的親密關(guān)系中，放置在習以為常的日常里。女主角江閱在36歲時，終于不堪忍受躲在妻子和母親背后、毫不關(guān)心家庭責任、美名其曰“做自己”的丈夫，結(jié)束了長達8年的婚姻。

“目前很少有短劇講大女主，即便有也只是一種符號、不走生活流。《愛我萬歲》中江閱是一個現(xiàn)實社會中就存在的女性形象”，導演周茜茜告訴我們。“在這個作品中，相比傳達情緒，更重要的是塑造好女主這個角色，我覺得觀眾會愛上女主，其實就是愛上自己的過程。”

角色的復雜、成長，是《愛我萬歲》的核心亮點和創(chuàng)新。

江閱不是揮揮手就能解決困難的“金手指”人設，而是對職場有野心、但又要兼顧家庭和孩子，在生活泥沼中反復掙扎的形象。江閱不完美，念著丈夫的老實與沒有大錯，日復一日忍受了8年丈夫的“無為”；但江閱夠堅韌、也夠真實，面對母親產(chǎn)生的愧疚、委屈、脾氣，勾勒出無數(shù)人共情的東亞母女關(guān)系，晉升為總制片人背后，是多到點不完的資料文件夾。

劇中其他角色，也各有各的人物特征，觀眾甚至能在周邊找到對照組。前夫吳為雖然不作為、有嫉妒，但也曾真真切切包容過女主的所有情緒；許嘉樹的出現(xiàn)看似是一束光，但在江閱的自我成長中，反而成為麻煩；“霸總”沈渡看似占據(jù)強勢地位，但時常被女主的強主體性壓制，帶著反差萌。

與江閱的成長同步，這些角色也都在變化，“現(xiàn)實中人是復雜的、而且是一直在變化的。”

真實角色帶來真實敘事，觸發(fā)真實情緒，《愛我萬歲》在打動觀眾之前，先打動的是團隊。

“從立項開始，我就很喜歡這個故事，拿到劇本后我看了3遍，每一遍都會看哭，尤其是母女線，還有江閱的一些旁白都會觸動我”，周茜茜告訴我們。

創(chuàng)作過程中，周茜茜會和編劇、演員們反復探討“愛自己”這個議題，包括具體的母女關(guān)系。“當時在現(xiàn)場跟雨彤、母親的扮演者李敏老師，光是聊母女之間倔強這個情緒，我們仨都有點想哭了。”這種真實情緒的碰撞，更容易在創(chuàng)作中捕捉到細節(jié)，帶出真情緒。

劇中，江閱與母親情緒爆發(fā)后，互相認錯的“擰巴”一幕，看哭了很多觀眾。劇外，“現(xiàn)場很多工作人員都泛淚了”。

在周茜茜看來，“愛自己”這個命題看似簡單，但很多女生的成長路上，并沒有人去講怎么算愛自己，“我們所有的執(zhí)行都在探討如何表達這個議題。”也就是，通過視覺元素承載人物身上的女本位、選擇、劇情走向等，但落點盡可能符合生活流，“敘事性是整體的大邏輯。”

劇中以上海為背景，采用了大量生活化場景，例如便利店、紅綠燈、女主的“家”也是真實的居民樓。這種拍攝手法為導演組帶來了極大的創(chuàng)作挑戰(zhàn)，“窗外不能打光，抹殺了一些創(chuàng)作可能性，但也讓整個家看起來更溫馨”，周茜茜也提及，“在真實的場景中，演員的表演也更有支點。”

在燈光上，雖然講述的是職場女性的故事，但整體影調(diào)是溫暖昂揚的。“我覺得女性困境是一直存在的，不想在特別沉重、嚴肅的氛圍里去探討，更多還是想表達人物身上的韌性和力量感。”

服化道也是服務于角色，比如通過游戲機、烏龜魚等來呈現(xiàn)前夫的松弛感；而女主是有野心、上進的，會通過高跟鞋等意向元素、及電腦來凸顯她的職業(yè)屬性，同時，江閱家里有很多書、畫、玩具，“用溫馨的環(huán)境塑造一個相對柔和的女性形象，而不是單純表現(xiàn)強勢。”

“《愛我萬歲》的價值來自于女主本身，以及觀眾能在劇中找到認同感、確認主體性、提升配得感。”

短劇版“人在囧途”，《北往》帶著“俠義”返鄉(xiāng)

《北往》是短劇市場少見的公路類型片，且是非常“搖滾”的公路片。

臨近春節(jié)，在南方打工的許成名和趙鵬陷入了返鄉(xiāng)難題，因為“孝順大勁”把錢全部寄回老家，沒搶到火車票、又買不起高額飛機票，在留下與騎車返鄉(xiāng)中，因為母親的一通電話，選擇了后者。于是，跨越幾千公里、從南到北的“搖滾之路”正式開啟。

出發(fā)前，雙方約定“啥也不管，就往家騎”，但一路上，救下輕生女子、幫扶尋親母子、揭穿騙子騙局，啥也沒落。整個故事充滿戲劇沖突，帶來荒誕喜感的同時、也流出溫情。

《北往》濃厚的東北情懷背后，是主創(chuàng)團隊的東北團魂。

包括導演、編劇、兩位男主在內(nèi)，《北往》的主創(chuàng)團隊均是東北人。東北人骨子里的幽默感，為《北往》定下了喜劇與輕松的基調(diào)，“當晚我都沒睡著覺，拉了群就開始暢所欲言，分析這事兒該怎么干好，當晚歌單我就拉了三四十首”，王發(fā)家再聊起來，仍然帶著興奮。

“從云南騎摩托到東北這件事本身就搖滾，因此在整體影調(diào)、背景音樂、情緒上，我們盡量跟搖滾靠近。但搖滾是藝術(shù)呈現(xiàn)的一面，故事基底我把它定義成武俠片，俠義情懷就是付出、改變。”

不僅僅是題材夠搖滾，現(xiàn)場拍攝也是一次跳脫框架的碰撞過程，《北往》有大量現(xiàn)場即興創(chuàng)作。

“很多鏡頭語言、有意思的臺詞都是現(xiàn)場即興出來的”，王發(fā)家表示，“演員、班底都是我們長期簽約的‘自己人’，彼此非常默契，我太知道他們有多大能力了，所以對即興的方面特別寬容。”

相比設計好每個鏡頭，王發(fā)家更擔心錯過現(xiàn)場迸發(fā)的靈感。葬禮的許成名憋不住的笑，就緣于走戲中演員的笑場，“當時整個現(xiàn)場都被感染，笑到停不下來”；與黑店老板的對戲，本來設計的是一場沖擊力十足的打戲，“老板被打了之后眼神瞬間變的清澈，之后跟演員聊很久，最終決定了現(xiàn)在這個喜劇處理方式”；包括最后結(jié)局“振興東北”的設定，也是王發(fā)家與助理在吃飯時聊出來的......

創(chuàng)作團隊的東北情懷，讓王發(fā)家也在思考，是完成這件事、還是把一路真實的感受放進去，“我選擇了后者，無限相信小伙伴們，我們的實際拍攝也是從南到北，戲里戲外的戲劇感是一樣的。”

雖然給予了自由創(chuàng)作的空間，但在一些關(guān)鍵鏡頭、感受上，王發(fā)家有自己的堅持。

大巴車救人那場戲中，王發(fā)家不希望只是“管與不管”的簡單拉扯，因此設計了讓趙鵬跳上車，并用一個車內(nèi)被困乘客的主觀鏡頭，拉起情緒，這才有了趙鵬奮力砸車救人的執(zhí)著；葬禮上，隨著音樂高潮，跟著窗格移動的“偽一鏡到底”，更是荒誕感層層遞進，“視覺呈現(xiàn)上，也要越來越精彩、不讓情緒掉下來。最后這里我們采用了MV的處理方式，弱化了邏輯的綁定、喜劇感更強。”

但實景拍攝有很大的挑戰(zhàn)，尤其是“公路片”有大量公路騎行鏡頭。

“首先要保證安全，最好是廢棄、或正在修路的路段；其次要美觀、能體現(xiàn)地域風貌。前期堪景整個公司的制片都出動了，跑了幾千公里堪景。拍攝的時候，有時候轉(zhuǎn)個場就是幾百公里。”

前期投入了太多心血，直到《北往》與觀眾見面、被接受、喜歡后，王發(fā)家才松了一口氣，“一路上我們遇見困難、解決困難，人與人之間和解，想法與想法之間融合，最終帶來這部作品，挺值。”

“回味感”短劇，精品化的下一站

這些作品和導演身上，呈現(xiàn)出蓬勃的創(chuàng)作力，作品氣質(zhì)各異、導演風格盡顯。

由此帶來短劇的全新觀感：即看完之后除了故事感外，還能有回味、有感動、有思考，甚至復刷。如前所述，這些短劇相比而言“回味感”更強，這種“回味感”正是接下來短劇新的品質(zhì)標準線，也就是短劇本身的審美、情感內(nèi)核、人物塑造，能否經(jīng)得起推敲。

在這些導演的堅持中，娛樂資本論看到了“回味感”背后的創(chuàng)作路徑。

“誠意”是每位導演提到短劇精品化時首先提及的關(guān)鍵詞，可以拆解為豐富的敘事、立體的人物、有共鳴的情緒。

前述作品之所以打動觀眾，核心是立足生活、賦能藝術(shù)，讓故事和人物更有生命力。《愛我萬歲》《北往》背后是真實的背景和情緒，《知京冬風雪》的內(nèi)核同樣能夠映射觀眾的情緒，《羊與蘭》則是強代入感以及“普通百姓如何與命運抗爭”的共鳴。

“每個角色都有他的行為、情緒邏輯，同時增加復雜性，增加觀眾的思考度”，左廷軒表示。《北往》雖然是荒誕喜劇的外殼，但敘事也是基于現(xiàn)實考量，“我們提前做過調(diào)研，比如騎摩托返鄉(xiāng)的路程和成本。現(xiàn)在比較少，其實以前騎車返鄉(xiāng)很常見。”

“講故事必須立得住，讓觀眾能共情、相信”，十月時和周茜茜均表示，“現(xiàn)在觀眾更喜歡長尾效應比較好的作品，可能三個月后回看時還能有新感受。”

所謂誠意的底層邏輯，建立在尊重觀眾的基礎(chǔ)上。“拿觀眾當回事兒，多聽聽觀眾想什么就好”，王發(fā)家直言。

幾乎每位導演都會全平臺搜索、大量看反饋，“好評是創(chuàng)作者往前走的動力，關(guān)于節(jié)奏、敘事、故事線的意見也會虛心接受，在之后的作品中改進。”

當然視聽語言、視覺藝術(shù)也不能偏廢，“某種程度上審美的高度決定了作品的辨識度”，左廷軒如此道。

在執(zhí)行中，視覺創(chuàng)新一方面是加持質(zhì)感，用電影級別的鏡頭、運鏡、燈光來構(gòu)建每一幀畫面；更重要的是，所有視覺元素要服務內(nèi)容，讓畫面替人物說話。《羊與蘭》中，所有的視覺指向故事本身，比如被柳沐瑤揭穿身份后，蕭安去柴房救女主時，畫面中間豎著一根木樁，寓意兩人之間看的見、跨不過的隔閡。

十月時也表示，“觀眾能看到作品有沒有用心，制作上花的每一分錢，最終都會呈現(xiàn)在畫面里，反饋給觀眾。”

另外，如今市面上涌現(xiàn)了大量品質(zhì)佳作，但仍然有很多題材沒有被挖掘。

“都說市場卷，但很多類型都還沒拍、或者還沒拍到極致，比如青春校園劇、歌舞片、懸疑類、年代群像等，創(chuàng)作空間還很大”，王發(fā)家對于挖掘新題材充滿熱情，“不能老盯著卷完了的賽道，接下來我想嘗試各種新題材。”

從行業(yè)視角來看，短劇市場的發(fā)展非常之快，尤其隨著AI技術(shù)變革，短劇又一次按下了加速鍵。這也意味著，短劇的精品化有了更多行業(yè)性支點。

一方面，行業(yè)仍需要更多有熱情、愿意創(chuàng)新的人才，“未來更多人才的加入，是行業(yè)持續(xù)突破的關(guān)鍵。市場上需要有人來滿足用戶的觀看需求，也需要鼓勵更純粹的創(chuàng)作者，大膽勇敢地投入故事。”

另一方面，AI技術(shù)實實在在地賦能了創(chuàng)作，這些頭部導演們對于新技術(shù)均保持開放、樂觀的心態(tài)，目前部分導演已經(jīng)將AI應用于前期籌備、后期輔助中，“之后都會嘗試用AI輔助創(chuàng)作”，大家紛紛表示。

當然行業(yè)的精品化趨勢，也離不開平臺的加持，以資源整合打通創(chuàng)作鏈路、提升創(chuàng)作效率。

去年以來，抖音集團短劇版權(quán)中心提升一站式服務能力，提升短劇制作機構(gòu)合作效率，實現(xiàn) “一次合作，多端分發(fā)”。同時發(fā)力版權(quán)保護，持續(xù)推出優(yōu)質(zhì)短劇內(nèi)容激勵政策，從資金、宣發(fā)等方面，引導創(chuàng)作機構(gòu)提高內(nèi)容制作水準，促進了短劇行業(yè)的精品化發(fā)展。

從觀眾需求、創(chuàng)作者熱情、再到平臺加持，共同推動了短劇行業(yè)精品化的進程，加速行業(yè)變革。觀眾的審美提升，給市場帶來更自由的創(chuàng)作空間；創(chuàng)作者對講故事的熱情、對觀眾的尊重，帶來一部部亮眼的作品；平臺的加持更是成為橋梁，為好的創(chuàng)作搭建起高效通道。

一組行業(yè)數(shù)據(jù)，足以說明短劇市場的活力與繁榮，2026年紅果短劇春節(jié)檔實現(xiàn)總觀看量336億、總點贊量3億的成績。觀眾們在劇中與角色共情、更在紅果站內(nèi)與演員高頻互動，雙向奔赴。

如今短劇市場已然拉齊了質(zhì)感共識，涌現(xiàn)了諸多品質(zhì)佳作。通過這些愿意用心講好故事的導演，我們相信這也是下一個精品化進程的起點，未來會有更多強敘事、高價值、新審美的作品出現(xiàn)。