譚延桐在德國(guó)古堡

【譚延桐簡(jiǎn)介】

譚延桐，哲學(xué)家，書(shū)畫(huà)家，音樂(lè)家，教育家，編輯家，畢業(yè)于山東大學(xué)文學(xué)院，先后做過(guò)《山東文學(xué)》《作家報(bào)》《當(dāng)代小說(shuō)》《出版廣角》《紅豆》等報(bào)刊社的文學(xué)編輯，現(xiàn)為香港文藝雜志社總編輯、香港書(shū)畫(huà)院院長(zhǎng)、《人文科學(xué)》編委會(huì)主任、中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)高峰創(chuàng)作筆會(huì)名譽(yù)主席。中學(xué)時(shí)代開(kāi)始發(fā)表詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、評(píng)論、劇本、報(bào)告文學(xué)、歌曲、書(shū)畫(huà)等，著有詩(shī)集、散文集、詩(shī)論集等共二十部，入選《大學(xué)語(yǔ)文》等三百余種選本。部分作品被譯為英、法、德、意、俄、荷、韓、波蘭、亞美尼亞等多種文字。曾獲“第二十一屆百花文學(xué)獎(jiǎng)”、“第五屆金青藤國(guó)際詩(shī)歌獎(jiǎng)”、“廣西政府第五屆銅鼓獎(jiǎng)”等獎(jiǎng)項(xiàng)，并榮獲“山東省十佳青年詩(shī)人”、“十佳華語(yǔ)詩(shī)人”、“全國(guó)十大為學(xué)精神人物”等稱號(hào)。

譚延桐超驗(yàn)繪畫(huà)研究系列：隱喻劇場(chǎng)里的生末凈旦丑

史傳統(tǒng)

我一向覺(jué)得，譚延桐的慧眼，是慧眼中的慧眼，因此，他便總能把萬(wàn)事萬(wàn)物看透。看透之后，或者不說(shuō)，或者讓他的畫(huà)筆去說(shuō)，且說(shuō)得淋漓盡致。這，自然是既需要學(xué)識(shí)也需要膽識(shí)。有學(xué)識(shí)的人并不缺乏，但膽識(shí)過(guò)人者卻十分缺乏。正因如此，他的畫(huà)，才受到了世界各地的有識(shí)之士的密切關(guān)注。不遺余力要收藏他的畫(huà)的人，也越來(lái)越多。

藝術(shù)大師、香江畫(huà)派領(lǐng)軍人物譚延桐的這幅超驗(yàn)繪畫(huà)，畫(huà)的不是戲，畫(huà)的是看戲的人。那些永遠(yuǎn)也看不懂的人是還沒(méi)醒的人；那些“不懂裝懂”的人是不敢醒的人；觀者站在畫(huà)前已經(jīng)觸到了醒來(lái)的門(mén)環(huán)，因?yàn)橛^者看見(jiàn)了裂痕，看見(jiàn)了空，看見(jiàn)了真實(shí)的自己。這幅畫(huà)像一本未寫(xiě)完的書(shū)，每一頁(yè)都藏著“戲”的殘片；像一面破碎的鏡子，每一塊都照出自己的模樣；像一聲遙遠(yuǎn)的鐘，敲碎了人們的表演慣性。真實(shí)從來(lái)不在表演的外殼里，而在看懂的過(guò)程中；“戲”的意義，從來(lái)不是別人賦予的，而是自己看出來(lái)的；停止“不懂裝懂”就是向真實(shí)邁出的第一步。藝術(shù)家用超驗(yàn)的語(yǔ)言，把日常的“戲”變成了視覺(jué)的詩(shī)，不是讓你批判而是讓你覺(jué)醒；不是讓你否定而是讓你看見(jiàn)。用視覺(jué)的“陌生化”，喚醒精神的“原初性”。當(dāng)觀者看見(jiàn)裂痕，看見(jiàn)空，看見(jiàn)真實(shí)的自己，觀者就不再是“戲”里的演員，而是“看戲”的人，是“活著”的人。

畫(huà)作的棕褐與黑色交織成古舊殘卷的質(zhì)感，像被歲月啃出洞的老墻，像紙灰里未燒盡的碎片，像老槐樹(shù)上裂開(kāi)的樹(shù)皮，每一道紋理都帶著時(shí)間的銹跡。畫(huà)面沒(méi)有具象的人物或場(chǎng)景，只有破碎的色塊、扭曲的線條、斑駁的肌理，卻像一塊被撕開(kāi)的日常幕布，露出背后未被洞察的真相。下方的題字像一根浸了墨的針，輕輕挑破了抽象的霧。“有些戲，每天都在上演，然而，多數(shù)人，永遠(yuǎn)也看不懂，不懂裝懂的人多如牛毛……”這不是注解，而是把畫(huà)面的視覺(jué)碎片突然拽進(jìn)生活的語(yǔ)境，那些裂痕里藏著的，原是人們晨起時(shí)對(duì)著鏡子練習(xí)的微笑、地鐵上對(duì)陌生人的禮貌、職場(chǎng)里藏在“好的”后的無(wú)奈，是人們每天都在演的“戲”，是人們從未真正看懂的自己。

棕褐是時(shí)間的沉淀，像舊書(shū)扉頁(yè)上的茶漬，像老家具上的包漿，帶著歲月的溫度；黑是未被照亮的陰影，像深夜巷口的路燈照不到的角落，像未說(shuō)出口的“我不愿意”，藏著不安與迷茫；土黃是被揉皺的日常，像曬干的橘子皮，像揉皺的便簽紙，帶著生活的褶皺。這些顏色不是平涂的，而是“堆疊”的，像墻皮脫落時(shí)的分層，一層疊著一層，每一層都藏著“戲”的痕跡。左側(cè)那塊黑褐色的斑塊，像被火燒過(guò)的紙，邊緣參差不齊，仿佛是“戲”的幕布被撕裂，露出背后的黑暗，那是表演無(wú)法掩蓋的真實(shí)。職場(chǎng)上藏在專(zhuān)業(yè)里的疲憊，社交中裹在熱情里的冷漠，朋友圈里濾鏡后的空洞，都被濃縮成這團(tuán)黑，壓在畫(huà)面左側(cè)，讓觀者感到微微的窒息。而土黃色紋理里夾雜的灰白色裂紋，像古畫(huà)上的霉斑，像墻上的裂縫，提醒著“戲”的不完美，沒(méi)有絕對(duì)的完美表演，所有的正常都有裂痕，所有的合理都有漏洞。

譚延桐用刮刀刮過(guò)畫(huà)布留下深深的痕跡，像用指甲劃過(guò)墻壁，露出下面的底色；用舊布拓印留下模糊的紋理，像舊報(bào)紙的殘頁(yè)帶著未被讀懂的文字；用畫(huà)筆掃過(guò)留下未完成的色塊，像被突然打斷的對(duì)話停在半空中。這些筆觸不是技巧的炫耀，而是“戲”的本質(zhì)，表演是“造”出來(lái)的，就像刮痕破壞了墻壁的平整，表演破壞了真實(shí)的完整性。畫(huà)面下方的黑褐色區(qū)域，刮痕交錯(cuò)如亂麻，像某人在表演時(shí)的焦慮，想要掩蓋失誤卻越抹越亂；想要圓謊卻越描越黑。那些未完成的色塊，像被遺忘的臺(tái)詞，像沒(méi)說(shuō)完的話，懸在畫(huà)面里，提醒觀者“戲”從來(lái)不是完美的，真實(shí)總在裂痕里。拓印的紋理帶著模糊的質(zhì)感，像他人的劇本，社會(huì)規(guī)訓(xùn)的應(yīng)該、家庭期待的必須、媒體引導(dǎo)的“正確”，這些外部的劇本被拓印到生活中，成為人們的表演指南，卻從未被人們真正審視過(guò)。

線條是流動(dòng)的、無(wú)固定的，像火焰的余燼，像水流的波紋，像風(fēng)吹過(guò)的痕跡。沒(méi)有筆直的輪廓，沒(méi)有明確的終點(diǎn)，只有扭曲的軌跡。縱向的柱狀紋理像舞臺(tái)的支架支撐著“戲”的結(jié)構(gòu)；橫向的帶狀紋理像幕布的褶皺隱藏著“戲”的細(xì)節(jié)；交織的線條像一張網(wǎng)，網(wǎng)住了所有的“角色”。那些扭曲的線條，像被揉皺的紙，形成不規(guī)則的結(jié)，那是表演的矛盾，想要做自己卻被角色束縛；想要說(shuō)真話卻被規(guī)則限制；想要停下來(lái)卻被慣性推著走。線條的消失耐人尋味，左側(cè)的土黃色線條延伸到畫(huà)面外突然中斷，像“戲”的無(wú)意義，人們每天都在演卻不知道為什么演；人們以為有終點(diǎn)其實(shí)沒(méi)有；人們以為“戲”有意義其實(shí)意義是人們強(qiáng)行賦予的。線條的融合像“戲”與真實(shí)的邊界，黑與棕褐沒(méi)有明確的分界，像墨水滴入水中的擴(kuò)散，暗示表演與自我的邊界早已模糊，人們演著演著就變成了角色本身；人們裝著裝著就忘了自己是誰(shuí)。

構(gòu)圖是包圍式的，滿幅的紋理沒(méi)有留白，像一張鋪開(kāi)的大幕，把觀者包裹在里面。沒(méi)有中心，沒(méi)有焦點(diǎn)，視線被迫游走，從左到右，從上到下，尋找“戲”的痕跡。每一寸畫(huà)布都被填滿，像日常的表演填滿了生活，早上的鬧鐘、地鐵的擁擠、職場(chǎng)的會(huì)議、晚上的飯局，沒(méi)有空隙去思考“真實(shí)”。觀者的游走不是瀏覽而是探索，某道刮痕是一次失誤的表演，某塊斑駁是一次未說(shuō)出口的真話，某條扭曲的線條是一次內(nèi)心的掙扎。這種無(wú)中心的構(gòu)圖，打破了傳統(tǒng)繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視，強(qiáng)迫觀者成為參與者，不是在看畫(huà)而是在看自己的生活；不是在看“戲”而是在看自己的表演。“無(wú)留白”的處理更像“戲”的填滿性，表演占據(jù)了人們所有的時(shí)間與精力，沒(méi)有空隙去面對(duì)真實(shí)，沒(méi)有余裕去思考為什么。

畫(huà)里藏著佛家的“無(wú)明”與道家的“空性”。佛家說(shuō)“無(wú)明”是對(duì)真相的無(wú)知，畫(huà)里的斑駁紋理像遮蔽真實(shí)的陰影，人們被表演的外殼蒙蔽，看不到里面的空；道家說(shuō)“空性”是萬(wàn)物的本質(zhì)，畫(huà)里的“未完成”與“破碎”正是“空”的顯現(xiàn)，表演的外殼是“有”，但內(nèi)核是“空”，就像刮痕露出的底色，就像未完成的色塊，“戲”的本質(zhì)是空的，沒(méi)有固定的意義。譚延桐用畫(huà)面告訴人們，不懂裝懂是因?yàn)槿藗儓?zhí)著于“有”，執(zhí)著于表演的意義，執(zhí)著于角色的“正確”，卻忘了“空”才是真實(shí)的。其實(shí)表演的外殼是假的，但底色的“空”是真的；人們演了一輩子的“戲”都是在掩蓋“空”的恐懼，害怕面對(duì)真實(shí)的自己，害怕面對(duì)無(wú)意義的生活，害怕面對(duì)不完美的自己。畫(huà)作沒(méi)有答案只有問(wèn)題；沒(méi)有結(jié)論只有開(kāi)始。藝術(shù)大師用破碎的肌理拼出真實(shí)的模樣；用模糊的線條畫(huà)出清醒的眼睛；用未完成的色塊留下永遠(yuǎn)的開(kāi)始。因?yàn)檎鎸?shí)從來(lái)不是完成的，而是進(jìn)行中的；因?yàn)榭炊畯膩?lái)不是終點(diǎn)，而是永遠(yuǎn)的過(guò)程。

譚延桐的畫(huà)，是他的情況哲學(xué)、佯狂哲學(xué)和價(jià)值哲學(xué)的補(bǔ)充，當(dāng)然是形象化的補(bǔ)充。這一補(bǔ)充，我們也便愈加懂得了他的哲學(xué)體系的龐大以及哲學(xué)思想的不可替代。天地人，這三樣，被他打量了又打量，打量之后的呈現(xiàn)，完全是驚異性的呈現(xiàn)。

是的，看戲的人，多數(shù)都是不及格的。把戲看歪了，還在喋喋不休，甚至咄咄逼人。聽(tīng)他們說(shuō)戲，是危險(xiǎn)的。如此的“立意”，難道，還不夠深刻嗎？我們，生活在他們中間，鎧甲，便是必須要有的，否則的話，就很難做到“刀槍不入”，最終被同化，便是必然的。

都看到了，譚延桐的呈現(xiàn)方式，完全是他自己的呈現(xiàn)方式，是他自己的而不是任何一個(gè)人的。這，也便注定了，他的畫(huà)，是獨(dú)一無(wú)二的畫(huà)。

請(qǐng)注意，畫(huà)面左邊的那個(gè)懸浮的她——她，或許是在這樣想：這是怎么了？這，究竟是怎么了？也許，你也正是這樣想的吧？戲，林林總總，形形色色，五花八門(mén)，會(huì)看戲的人卻很少，這究竟是怎么了？可謂有價(jià)值的一問(wèn)！這一問(wèn)，問(wèn)得很多人灰溜溜地溜了！

【作者介紹】

史傳統(tǒng)，資深媒體人、知名評(píng)論家；《香港文藝》編委、簽約作家，香港文學(xué)藝術(shù)研究院研究員，香港書(shū)畫(huà)院特聘藝術(shù)家。中國(guó)國(guó)際教育學(xué)院文學(xué)院客座教授，中國(guó)國(guó)際新聞雜志社評(píng)論專(zhuān)家委員會(huì)執(zhí)行主席。學(xué)術(shù)專(zhuān)著《鶴的鳴叫：論周瑟瑟的詩(shī)歌》由春風(fēng)文藝出版社出版。作品散見(jiàn)《特區(qū)文學(xué)》《香港文藝》《芒種》《青年文學(xué)家》《中文學(xué)刊》《中國(guó)詩(shī)人》《民族文匯》《河南文學(xué)》等。先后發(fā)表詩(shī)歌、散文、文藝評(píng)論2000多篇（首），累計(jì)500多萬(wàn)字。