最近一段時間，“養(yǎng)龍蝦”一詞不僅在科技圈，也頻頻出現(xiàn)在幾乎所有大眾新媒體平臺，引發(fā)了大量關注。這款圖標是一只小龍蝦的OpenClaw是一款新出現(xiàn)的開源AI智能體框架（AI agent framework）。它的核心目標是：讓AI不只是生成文本，而是能夠直接操作電腦完成任務。

不同于傳統(tǒng)的大模型（例如ChatGPT、DeepSeek等）以回答問題、生成文本、總結(jié)資料、寫代碼為主要功能，卻無法實際執(zhí)行，OpenClaw的思路是將語言模型變成一個操作代理系統(tǒng)，讓AI可以控制鼠標鍵盤、打開軟件、瀏覽網(wǎng)頁、執(zhí)行命令。能夠通過自然語言指令直接操作電腦，自動完成檢索、寫作、編程、軟件操作等一系列復雜任務，于是“小龍蝦”幾乎可以被看作一個能代替人類的數(shù)字助理，它使AI從一個語言工具變成了一個“行動者”（agent）。這幾乎引發(fā)了一場新的存在主義危機：人類還有哪些是AI無法取代的？

或許藝術可以提供一種不同的回答。從行走、制作到記憶與哀悼，這些藝術實踐提醒我們，在人類與機器的分界線上，還有一些東西仍不容易被寫成指令。

身體

理查德·隆恩的作品曾是——并一直是關于行走并竭盡所能地分享這一體驗。1967年，23歲的隆恩從倫敦的學校來到鄉(xiāng)村。他找到一片空地，開始沿著一條直線來回走動，直到那道草地被踩平。在小草再次直立起來之前，他為自己留下的痕跡拍下照片，并將其命名為《行走而成的線條》（A Line Made by Walking）。這是一張很樸素的照片，隆恩隨后也表示，他希望他的照片和其他作品一樣，能夠“簡單而直白”。然而，《行走而成的線條》為什么能被稱作是21世紀關鍵且具有革命性的作品之一？因為它簡單得如此徹底：簡單的直線，簡單的行走。

到了1968年，隆恩也在自然景觀或展廳中用石頭或樹枝制作簡單的結(jié)構。實際上，他認為自己所有的作品都是雕塑，無論以照片、地圖上的標記，還是以展廳里的石頭呈現(xiàn)出來?！?968年，當我第一次在英格蘭直行徒步約16千米時，”他解釋道，“實際上，走路本身帶給了我身體上的愉悅…… 同時，我知道自己正在創(chuàng)作一件原創(chuàng)、獨特而又鮮活的藝術作品，它有新的尺寸，是一件看不見的雕塑，并且在其他很多方面作為藝術是很有趣的，這些也讓我很享受?！?/p>

理查德·隆恩，《行走而成的線條》，英格蘭，1967年

紙本明膠銀鹽，37.5厘米×32.4厘米

時間

1966年1月4日，在離開日本大約7年、毀掉自己在介入時期的大部分作品之后，河原溫創(chuàng)作了他的第一幅“日期繪畫”。直到2014年去世，他創(chuàng)作了近3000幅日期繪畫。每一幅畫他都精心繪制，用當時所在國家的語言和語言習俗（或世界語，如果他在日本或中國）描繪創(chuàng)作當天的日期，包括8種尺幅和4種顏色。如果畫作在命名日期當天的午夜之前沒能完成，便會被銷毀。

這些畫“說”了什么？

什么都沒有，除了它們的制作日期。河原溫不再相信藝術能傳達個人經(jīng)驗，表現(xiàn)主義是個騙局。他把日期繪畫視為一種冥想的形式，一種逃離自我、放下紛擾的方法。當然，和他的《一百萬年》（One Million Years，1999年，一部兩卷本藝術家圖書，列出了公元前998031年至公元 1001992 年間所有的年份）以及一堆僅僅寫著“我還活著”和相應日期的電報一樣，河原溫的日期繪畫同樣讓人思考時間和死亡。最初，他會把每幅日期繪畫放入一個盒子，里面放有當天的剪報；但最終，他放棄了和歷史的最后一絲聯(lián)系，讓這些畫自己“開口”。

想象

在《獻給未知藝術家》（Dedicated to the Unknown Artists）中，蘇珊·希勒收集了人們在海邊度假時寄出的明信片，上面是波濤洶涌的大海、拍岸的驚濤和沙灘景象。她在筆記中寫道：“我能夠延伸那些未知藝術家的作品，我跟他們合作?！闭Э粗?，這件作品像是一名社會人類學家的研究，然而，越細看那些明信片和文字，就越有一種復雜的感覺：比如，很多圖像是手工上色的，每張都不盡相同。為什么？是什么讓這么多人都去制作并寄出這些卡片？“我堅信，”希勒表示，“流行的形式很可能就是藝術……想象力、幻想之類的因素會不可避免地參與這一過程。人類不是機器，我們在自己的姿態(tài)中、在平凡庸常的工作姿態(tài)中表達自身的創(chuàng)造力。這是我想通過作品傳達的東西。”她之后又補充道：“我關注的是一系列文化觀念，大抵可以歸結(jié)為文化中對自然的某些迷戀。我指的是大海上威脅著岸上的樓宇，其中包含性的概念、男性與女性、主動與被動的概念。”對希勒來說，一件藝術品并不是一個物件，而是“人們思考、感受和行動的場所，在這里，我們可以共同設想并構建新的知識?！?/p>

蘇珊·希勒，《獻給未知藝術家》，1972—1976年

305張明信片、圖表、地圖、一本書、一份資料匯編，安裝于14塊板面，每塊66厘米×104.8厘米

制作

理查德·迪肯出生于威爾士，盡管他有時稱自己是一名杜撰者，但制作這一行為是他信仰的核心。他在藝術生涯中探索金屬、木頭、黏土、織物、紙張等不同材料，還有彎曲、鉚接、上釉、大理石壓紋等過程。迪肯曾在1986年說過：“雕塑既由雙手制作而成，也為了雙手而制作，它被人創(chuàng)造，也和人相關?！?/p>

仿佛為了強調(diào)這一點，他的作品總會留下或突出制作的痕跡，常常有很多記號、螺絲或鉚釘。對迪肯而言，形式源于材料和過程：“制作雕塑的活動與制作物件有關—關于能夠制作有意義的物件。”他在1980年代的雕塑往往是開放的或中空的，鼓勵人們?nèi)ハ胂笞髌返暮x，甚至自己身在其中。雕塑的表面就像皮膚一樣，盡管它也塑造著結(jié)構。迪肯更偏愛能夠自行操作的材料：可以是被蒸汽彎曲的山毛櫸木，或是能夠按捏、切割和塑形的黏土。他曾解釋：“我認為雕塑是由物質(zhì)構成的，但不受重力影響。這顯然是個比喻，不過，我認為雕塑是介于我和世界之間的存在，而非僅僅待在那里……我希望自己創(chuàng)作的雕塑能夠展示更屬于人而非世界的那一面。”材料的表現(xiàn)以及人們充滿想象力的回應都是他的興趣所在。

傷痕

20世紀德國藝術家們所表現(xiàn)出的尷尬與強烈，和德國戰(zhàn)后分裂的特殊性及20世紀德國歷史的壓抑感息息相關。安塞姆·基弗就感到自己有義務揭露曾被壓抑的事實。“我們在一些地方看到鐵軌，就想到奧斯維辛?！彼袊@道，“這將持續(xù)很久……我是劊子手中的一員，至少在理論層面，因為我無法知道自己那時會做出什么事情。人類能做出任何事情。這就是對我痛苦的闡釋?！?年輕時，他曾身穿父親的國防軍舊外套，在那些被納粹攻占的城市里敬納粹禮，并拍下照片?！拔蚁Ｍ彼忉尩?，“問問自己這個問題—‘我是一名法西斯主義者嗎？’這很重要，你不能立即給出答案。權威、競爭精神、優(yōu)越感……它們組成了我，就像組成了我們每個人一樣……我希望在給出答案之前描繪這些經(jīng)驗?！?/p>

沒有哪座德國城市擁有和紐倫堡一樣的污名。納粹黨曾在那里舉行集會，戰(zhàn)后納粹戰(zhàn)犯曾在那里被審判。這座城市也有豐富的文化史，它是阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer）的出生地，也是瓦格納的歌劇《紐倫堡的名歌手》（Die Meistersinger von Nürnberg）的故事發(fā)生地；在被英軍轟炸之前，從建筑上來說，它是一座典型的德國古城。在油畫《紐倫堡》中，基弗展現(xiàn)了一片耕過的土地，背景里有一座孤零零的教堂。畫作表面覆滿了厚重的蟲膠清漆（一種合成樹脂）和稻草。畫上還有四根燒焦的立柱，而從右下角的詞語“節(jié)慶場地”可以看出，這片土地便是紐倫堡集會的場地。人們會本能地認為，這樣的繪畫既是一幅圖像，又像一面掛滿東西的墻。然而，批評家總是急于解讀那些象征，無論是關于納粹和戰(zhàn)爭，還是關于焚燒秸稈再生土地，卻往往忽視了那種沉重的物質(zhì)性。

基弗的作品呈現(xiàn)出一種矛盾性，創(chuàng)造力的象征和毀滅性的力量常被并置在一起——例如，由鉛這種煉金術物質(zhì)制成的藝術家調(diào)色盤和類似阿爾伯特·施佩爾（Albert Speer）為希特勒設計的建筑物中的方柱?；バQ自己的目的是治愈德國文化，而不是指控它?；蛘?，更確切而言，以被遺忘的完整性來體現(xiàn)這種文化：“我的繪畫在沉淀中生長。這些圈層積累在我的身體里。我也是一種沉積物，大約有兩千歲了。”

安塞姆·基弗，《紐倫堡》，1982年

布面油彩、丙烯、燒焦的木頭、乳膠漆、稻草和照片，290厘米×390厘米

哀悼

1989年，杰哈德·里希特展出了15幅基于紅軍旅照片的繪畫。這個西德的左翼恐怖主義組織也被稱為巴德爾和邁因霍夫集團，其中3名成員于1977年10月在獄中自殺。紅軍旅在德國仍然是一個敏感話題：他們執(zhí)行暗殺、轟炸商鋪，很多人認為獄中成員是被獄警殺害的。里希特的“1977年10月18日”（“October 18，1977”series）是一整個系列，令人難忘又美麗，但它們有何含義？藝術家的政治立場何在？他看似并無任何立場。他痛恨一切意識形態(tài)，佩服恐怖分子的力量與決心，卻又不能譴責國家的抗擊。對于自己為何存有紅軍旅的照片，或是為何想要根據(jù)它們創(chuàng)作這組微妙的黑白（或灰調(diào)）繪畫，他沒有給出明確的理由。

對很多人而言，這組作品更像歷史繪畫，它曾是藝術的最高形式，卻在19世紀之后變得鮮見—畢加索的《格爾尼卡》是個例外。在法蘭克福展出10年后，里希特把它們賣給了紐約現(xiàn)代藝術博物館，而其他人，則對此感到難過。它們離開了那座紅軍旅展開殺戮的城市，離開了組織成員死去的國土，從而失去了那種銳利。它們變成了純粹的畫作。在這組作品首次展出以前的筆記中，里希特寫道：“致命的現(xiàn)實，非人的現(xiàn)實。我們的反抗。無力。失敗。死亡?！@是我畫這些照片的原因?！?/p>

不久之后，當他被問及這些繪畫與他依據(jù)的警方照片有何不同時，他補充道：“在這種特殊的情況下，我認為照片會引起恐懼，而同樣主題的繪畫引起的情緒更貼近悲傷。這和我想要表達的非常接近?！睂λ麃碚f，它們事關藝術；藝術總是關乎藝術，但也關乎死亡與哀悼。

杰哈德·里希特，《懸掛》，1988年

布面油彩，201厘米×140厘米

行走

在奧斯卡·萊昂的影片《走路男子的一組鏡頭（地球）》［Sequence of a Man who Walks (the Earth)］中，這位哥倫比亞藝術家從他的家鄉(xiāng)圣瑪爾塔走到了波哥大，耗時16天。他的肩上扛著一條死牛的腿。在影片的開頭部分，萊昂看上去像一名屠宰廠的工人，腳上穿著白色的靴子。但隨著他步履堅定地沿著海岸前行，穿過村莊和城鎮(zhèn)，跨越山峰，我們開始聯(lián)想到耶穌背負著十字架前往各各他山，或者，西西弗推著石頭上山的無盡之旅。我們路過被摧毀的質(zhì)樸風景、極端的貧窮和驚人的富有場景，堆滿廢棄機器的田野，還有被鐵絲網(wǎng)保護起來的房屋。萊昂不屈不撓地行進；他在沉默中行走，只看向前方。無人機上的攝像頭不時向我們展現(xiàn)他走過的地方。這部影片可以媲美任何一部旅行紀錄片，只是沒有旁白講述我們觀看的對象和原因。

萊昂發(fā)表的自述中談到了“與風景建立聯(lián)系”，以及死牛的部分軀體如何“象征著哥倫比亞由于50多年來的財富分配不均而形成的緊張局勢”。他希望影片的觀眾能夠感受到“宗教信仰、環(huán)境危機、城市和旅游發(fā)展，以及決定了哥倫比亞近代史的那些潛在的腐敗形式”。這件作品的力量在于，它不僅讓我們更加了解哥倫比亞，而且讓我們開始思考這部影片還可能意味著什么。萊昂與那些繁重勞苦之人有著某種親密感，就像西西弗一樣；但他的首都之行既是一種朝圣，也是對權力中心的一種抗議。對他來說，那是一次顛覆性的體驗—通過這次艱巨的任務，他獲得了某種自由感。

奧斯卡·萊昂，《走路男子的一組鏡頭（地球）》，2018年

影像行為表演，1 小時 14 分鐘，來自“物質(zhì)問題”（Materias materiales）系列

在這些藝術品中，我們分享自己的體驗、思考與夢想；我們見證著自己的時代。也正是通過這樣的作品，我們創(chuàng)造了新的儀式、新的隱喻，以不同的方式想象世界。在人工智能的時代，有人用自己的身體棲居和理解這個世界，并讓我們思考。所以，讓我們再次回到最簡單的一件事：人，在地球上行走。

節(jié)選自《藝術的故事：1980年至今》

一部生動活潑的當代藝術指南

堪稱貢布里?！端囆g的故事》當代版續(xù)作

［英］托尼·戈弗雷 著

王婧思 譯

后浪｜北京聯(lián)合出版公司

2026年2月

當代藝術不僅讓人著迷，也常使人困惑， 它似乎與之前的一切藝術完全不同。它究竟意味著什么？它真的算是藝術嗎？為何當代藝術品能拍出天價？盡管相關著作甚多，卻往往讓讀者覺得一知半解，他們經(jīng)常被晦澀的文字和偏頗的觀點弄得無所適從。

所以，托尼·戈弗雷以全球化視角和生動的文風打造了一部圖文并茂的當代藝術指南（1980年至今），詳細記錄了波普藝術、極簡主義、裝置藝術、行為藝術等領域的重要發(fā)展和后續(xù)演變。他還將這段藝術史梳理為一連串危機、沖突及關于“何為藝術 / 藝術應為何”的辯論，并融入“女性主義”“貧富差距”“不平等”等社會熱點議題，向讀者深入淺出地講述了當代藝術的多元故事。