在中國山水畫的千年流變中,“主題性創(chuàng)作”始終是一個特殊的存在。它不同于文人墨戲的即興揮灑,也不同于紀(jì)游寫生的即景抒情,而是以宏大的敘事、深沉的情感和磅礴的氣象,承載著一個時代的精神追求。從展子虔的《游春圖》到范寬的《溪山行旅圖》,從王希孟的《千里江山圖》到傅抱石、關(guān)山月的《江山如此多嬌》,這一脈傳統(tǒng)從未斷絕。而在當(dāng)代,邱漢橋以其一系列主題性山水巨制,為這一傳統(tǒng)注入了新的生命力,用畫筆為山河立傳,為時代留魂。
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畫家邱漢橋
大山大水的精神召喚
1994年,一幅名為《世紀(jì)魂》的山水畫作在第八屆全國美術(shù)大展上引起轟動,最終榮獲最高獎。畫面中,雄渾的山體如豐碑般矗立,墨色濃重處似千鈞壓頂,留白通透處如天光乍現(xiàn)。那不再是某座具體山巒的寫生,而是一種精神的象征——是民族的脊梁,是歷史的沉淀,是穿越世紀(jì)風(fēng)雨后的沉靜與莊嚴(yán)。
這幅作品,標(biāo)志著邱漢橋主題性山水創(chuàng)作的成熟。此后的二十余年間,他相繼創(chuàng)作了《恒》《永恒的記憶》《屹立》《豐碑》《難忘》《千秋》《眾山之巔》《蒼穹回響》等一系列巨制。這些作品無一例外地以大尺幅、大構(gòu)圖、大氣象示人,山體如銅墻鐵壁,墨色如鐵鑄鋼澆,在宣紙上構(gòu)建出一個雄強(qiáng)、博大、壯美的精神世界。
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邱漢橋《世紀(jì)魂》
“山水之象,氣勢相生。”邱漢橋的主題性山水,正是以勢取象。他以大山大水開圖千里,用陽與陰、實與虛、動與靜的交響,表現(xiàn)出人之精神、宇宙之精神、自然之精神的高深境界。站在這些畫面前,觀者仿佛與自然共息,與自然吶喊,與自然永恒。
從山川脫胎到脫胎山川
主題性山水的創(chuàng)作,絕非易事。它要求畫家既有扎實的造型功底,又有宏闊的精神視野;既能深入自然得其形神,又能超越自然得其魂魄。邱漢橋的藝術(shù)道路,恰恰完成了這樣一次從“山川脫胎于予”到“予脫胎于山川”的飛躍。
這一概括,源自明末清初畫家石濤的《畫譜》,用來描述邱漢橋的藝術(shù)成長,再貼切不過。早年的邱漢橋,從湖北孝感的鄉(xiāng)村出發(fā),以畫筆記錄家鄉(xiāng)的彎彎小河、清香荷塘。1976年參軍后,他利用一切閑暇畫速寫,足跡遍布大江南北。為畫好月色,他深夜登山,差點墜入深淵。那些年,他以自己的視角觀察自然、表現(xiàn)自然,山川之圖“脫胎”于他,積累了數(shù)萬件寫生作品。
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畫家邱漢橋青年時期照片
然而,藝術(shù)的真諦在于不斷創(chuàng)新。1989年,邱漢橋進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院深造。在這所中國美術(shù)的最高學(xué)府,他得以對自身藝術(shù)進(jìn)行全方位反思。他開始意識到,繪畫不是對自然的簡單摹寫,而是與宇宙精神的對話。從美院學(xué)習(xí)開始,到獨特風(fēng)格的水墨畫形成,他完成了從“山川脫胎于予”到“予脫胎于山川”的飛躍——自我不再外在于自然,而是達(dá)到了物我兩忘的自覺自由的精神境地。
正是這種境界的提升,使他能夠駕馭主題性山水這一宏大題旨。他筆下的山,不再是某山某峰的肖像,而是經(jīng)過精神提純后的意象;他筆下的水,不再是某河某川的寫照,而是流淌在民族血脈中的記憶。
錘頭皴與北勢南氣
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邱漢橋《恒》
主題性山水的大氣象,需要與之匹配的大筆墨。在四十余年的藝術(shù)探索中,邱漢橋?qū)鹘y(tǒng)繪畫技法進(jìn)行了系統(tǒng)研究,在繼承前人三十五種皴法和二十多種勾法的基礎(chǔ)上,開創(chuàng)了“錘頭皴”和“水潤墨漲法”。
“錘頭皴”以筆如鑿,在宣紙上刻出充滿力量感的塊面結(jié)構(gòu)。作巨幅山水時,側(cè)錘與重錘能劈出北國山河的雄渾沉強(qiáng)之勢。那些如錘擊石般的筆觸,仿佛敲打山石發(fā)出鏗鏘有力的聲音在宇宙中回蕩,為畫面注入了撼人心魄的力量。“水潤墨漲法”則讓水墨在宣紙上自由滲透,呈現(xiàn)出氤氳磅礴、寧靜幽遠(yuǎn)的視覺效果。一剛一柔,一陽一陰,共同支撐起他“北勢南氣”的藝術(shù)格局。
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邱漢橋《千秋》
所謂“北勢南氣”,正是邱漢橋為中國繪畫開創(chuàng)的新體系。它扎根于華夏五千年的文化沃土,延續(xù)著“道”“氣”“象”的傳統(tǒng)文化經(jīng)典,將南北繪畫兩宗之精髓融合于一體。北方山水重“勢”——雄渾、宏偉、崇高;南方山水重“氣”——靈秀、氣韻、生動。邱漢橋?qū)⒍叽蛲ǎ谥黝}性山水中實現(xiàn)了勢與氣的完美統(tǒng)一:既有北方山水的壯美宏大,震撼人心;又有南方山水的空靈雅致,耐人尋味。
紅色與黑色的崇高交響
在邱漢橋的主題性山水中,色彩的運用同樣獨樹一幟。2006年,他為人民大會堂創(chuàng)作的巨幅山水畫《金秋無際》,以香山紅葉為題材,將紅的壯麗與黑的崇高融為一體,成為人民大會堂首次收藏的描繪北京風(fēng)光的畫作。
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邱漢橋《金秋無際》
著名理論家王鏞專門撰文《紅的壯麗與黑的崇高——邱漢橋的山水畫境界》,深入剖析了這一色彩美學(xué)的深層內(nèi)涵。在邱漢橋筆下,紅色不是表面的艷麗,而是生命的熱烈與輝煌;黑色不是壓抑的沉重,而是宇宙的深邃與莊嚴(yán)。二者交織,構(gòu)成了一曲自然與精神的宏大交響。
這種對色彩的獨特理解,源于他對中國哲學(xué)“黑白審美意象”的深入研究。他在《淺談傳統(tǒng)中國畫的黑白審美意象》一文中指出:“中國畫往往以極簡的筆墨乃至空白或黑團(tuán)去表現(xiàn)客觀物象的存在……黑白相依,黑白相溶。簡單的黑白關(guān)系道出了中國畫的審美真諦。”正是這種對傳統(tǒng)美學(xué)精神的深刻把握,使他的主題性山水既有時代的視覺張力,又有傳統(tǒng)的哲學(xué)底蘊。
藝術(shù)家的時代責(zé)任
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邱漢橋《屹立》
邱漢橋為何傾力于主題性山水創(chuàng)作?答案藏在他的一段話中:“文化藝術(shù)是一個民族的脊梁,中國的國力正處在一個高速度發(fā)展上升期,中華民族最需要樹立起一種富有崇高感的民族精神,我們的民族最需要陽剛之氣的正能量來支撐。宣揚雄渾的陽剛之美,是一個藝術(shù)家的責(zé)任。”
這份清醒的自覺,貫穿于他的藝術(shù)生涯。他直言,當(dāng)時的美術(shù)界仍沿襲著明清以來的審美慣性,小情趣、小技法糾纏不休,難見與時代相匹配的陽剛之氣與大美境界。他選擇了一條更為艱難的道路——在主軸創(chuàng)作上下工夫,站在歷史和民族的高度,記錄一個時代的精神。
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邱漢橋《難忘》
他的“十八字法”——“悟老莊,追漢唐,學(xué)五代,習(xí)宋元,觀明清,顯當(dāng)代”——清晰地勾勒出這條道路的精神脈絡(luò)。老莊的哲學(xué)智慧、漢唐的雄渾氣魄、五代宋元的技法精髓、明清的文人情趣,最終都要在當(dāng)代語境中獲得新的生命形態(tài)。而主題性山水,正是這一追求的集中體現(xiàn)——它溝通了傳統(tǒng)與當(dāng)代,連接了個體與民族,超越了小我抵達(dá)了大我。
永恒的精神坐標(biāo)
站在邱漢橋的主題性山水前,我們感受到的不僅是視覺的震撼,更是精神的洗禮。《世紀(jì)魂》中那些矗立的山峰,如同穿越時光的豐碑,訴說著一個民族的堅韌與莊嚴(yán);《恒》中那些永恒的意象,將時間的流逝凝固為空間的永恒,讓人在靜穆中體悟宇宙的深邃;《蒼穹回響》中那些回蕩的旋律,仿佛天地之間的對話,召喚著每一個觀者抬頭仰望。
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邱漢橋《蒼穹回響》
邱漢橋以畫筆為山河立傳,為時代留魂。他的主題性山水,不是風(fēng)景的復(fù)制,而是精神的坐標(biāo)——它標(biāo)記著一個民族在特定歷史時刻的精神高度,也指向著人類共通的精神向往。當(dāng)我們在這些畫面前駐足凝望,那些雄渾的山體、深邃的墨色、流動的氣韻,都在無聲地訴說著一個樸素的真理:真正的藝術(shù),永遠(yuǎn)是對人類精神家園的守望與探尋。
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