曲潤海｜看蘇州滑稽戲二十年

蘇州滑稽戲演員顧薌和兒童觀眾

看蘇州滑稽戲二十年

曲潤海/文

從《快活的黃帽子》說起

我看滑稽戲，是從1991年在揚州舉行的戲曲現代戲調演開始的。當時蘇州滑稽劇團演的是《快活的黃帽子》。各個劇種都有自己鮮明的音樂唱腔特色，滑稽戲卻聽不出它的音樂特別是唱腔特色是什么，聽著怪怪的，原來它是“拿來主義”，把流行歌曲和附近戲曲劇種的唱腔拿來給自己的人物用，而且用得十分得體，滑稽而有趣，形成了它獨一無二的唱腔特色。演的又是人人能看到的凡人小事，特別是演員神采飛揚的表演、嘴皮巧俏的說白，劇場里十分活躍。我的印象特別深，半夜里在揚州紫藤園趕緊用打油詩的形式，記下第一印象：

蘇州滑稽戲《快活的黃帽子》

身在困境心不乏，

活得漂亮又瀟灑。

滑稽故事藏真理，

笑聲且做一籃花。

調演結束后回到北京，和女兒燕子議論起印象最深的演員來，她脫口而出：“黃毛”！于是我便又寫下第一首給顧薌的打油詩：

憶論黃毛

揚州匯演已收場，

哪些演員首不忘？

燕子答道是黃毛，

滑稽女伶名顧薌。

苦相仿佛祥林嫂，

念念不忘六平方。

涵養不在動作乖，

妙語常常出閃光。

《快活的黃帽子》獲第二屆文華獎，顧薌獲文華表演獎。從此，我就與蘇州滑稽劇團、成從武、顧薌有了不斷的交往。過年，他們總要給我郵寄一個賀卡，我也回一首打白條的詩，留下痕跡的共12首，加上看戲的打油詩，大約三十來首。

重要的交往自然是看戲。接著看的是《小城故事多》及其脫胎出來的兒童劇《一二三，起步走》。當然也免不了要打白條：

廣州看《一二三，起步走》

走出六平方，再入文華堂，

進士又及第，更做狀元郎。

文章重錘煉，美酒久窖香，

黃帽好快活，得意數顧薌。

2011年，與顧薌在沙家浜

蘇州滑稽戲演員張克勤

蘇州滑稽戲《探親公寓》主演顧薌、張克勤

《一二三，起步走》獲第七屆文華大獎。王輝荃、方洪友獲文華劇作獎，顧薌、張克勤獲文華表演獎。顧薌同時獲得“二度梅”。之后是《青春跑道》，我是參加曹禺劇本獎看的劇本。我當時認為，這是蘇州滑稽劇團又一個不錯的本子。編劇陸倫章獲得了此項榮譽。在湖北舉行的第八屆藝術節，滑稽戲和蘇昆都在宜昌演出，我也正在宜昌，他們都約我去看。不料我中途被派往襄樊去了，結果都沒有看成。事后得知，《青春跑道》收成很大，獲得了文華大獎，陸倫章獲文華劇作獎，顧薌、張克勤又一次獲文華表演獎，導演、舞美設計、燈光設計也都獲得文華獎，只是我沒有看成演出，總不免有點遺憾。這種遺憾，《顧家姆媽》給予充分的彌補。

好看耐看的《顧家姆媽》

《顧家姆媽》最早看的是光盤，是在中國戲曲學會集體看的。看演出是第九屆中國藝術節，在佛山看的。之后再看光盤，看劇本。這是繼兩部兒童劇之后難得的一部大人戲。

全劇時間跨度長達48年。開始的時候，是穿衣吃飯都離不開票券的六十年代初。租住在蘇州紫衣巷43號說書藝人江南雨家的護士顧雪飛，有一對出生才3個月的雙胞胎，起名八月、十五，從揚州雇來了保姆阿旦。也許是為回避階級斗爭或者什么原因，顧雪飛突然失蹤，把八月和十五，還有一個雕花木匣留給阿旦。為了孩子不被送入孤兒院，不被分開收養，不受傷害，她也和兩個孩子失蹤了。房東江南雨以為她拐走了孩子，一直追尋了十六年，終于在葑門橫街無意間碰上了女扮男裝的阿旦。原來阿旦白天打工，夜里女扮男裝蹬三輪車，撫養孩子，成了名正言順的“顧家姆媽”。此時“文革”已經結束，“親媽媽” 從南非來信，孩子們知道了阿旦姆媽原來是保姆，心靈上投下了陰影。又過了十六年，八月和十五都已成家，有了孩子，姆媽又帶起了孫子外孫。然而改革開放卻使兩家都下了崗，也帶來機遇，八月在太湖搞養殖發了財，而十五卻沒有辦法。在江南雨的建議下，十五一家到農村去養花，姆媽毫不猶豫帶著雕花木匣一塊去了。世事輪回，再一個十六年，十五一家大發，八月一家卻因治理太湖，遇到難題。他要開發蘇州特色餐飲，姆媽又義無反顧地帶著雕花木匣隨兒子回城。姆媽好像是一尊財神，財源好像就在雕花木匣里。兒子媳婦要打開看看，姆媽卻不。幾經心靈的撞擊，木匣打開了，里面只有兩件嬰兒衫和一張紙條，上寫：“求好心人收養。1960年農歷八月十五”，原來顧飛雪和阿旦一樣，都不是親媽媽。他們是一個蘇北農村婦女留在醫院里的棄嬰。隨著八月一聲嘶啞的呼喊，兒孫們齊刷刷跪倒在阿旦面前。阿旦姆媽不失時機地點出戲的題旨：

好啊，你們雖然不是親生，但是勝似親生，讓我享受到了做姆媽的快樂和幸福，雖然難免有些爭爭吵吵，磕磕碰碰，但是有難的地方就會幫，有情的地方就有愛，有愛的地方就是天堂，就是家啊。進了一家門 就是一家人。

劇場里多少人，包括我，留下了嗟嘆唏噓的酸苦、欣慰、崇敬的淚水！

阿旦姆媽的心一生中總是體現在為孩子著想，總是偏在弱勢的一邊，總是無怨無悔地默默付出，這是天下母親的共同之處：天下的姆媽都是保姆。這種最原始的母愛，是苦澀的，又是堅韌的，美麗的，這是超越血緣的大愛。她的價值不僅在于養育兒女，更以自己的身體力行，賦予了兒女對困難、創業的精神力量，教給了兒女做事、做人的道德規范。《顧家姆媽》具有強烈的當代意識，令人作深層的思慮。我們正在建設和諧社會，決不是說和諧就能和諧起來，也是需要付出代價的。

滑稽戲擅演喜劇和鬧劇，情節奇妙、表演夸張、語言幽默、趣味滑稽，引人發笑，是它的藝術特色。然而上品的滑稽戲，卻又不只是讓人一笑了之。《顧家姆媽》涉及的社會生活多面而復雜，這既要看編劇導演縱橫捭闔的本事，又要看顧薌隨機應變的能力。陸倫章、熊源偉巧妙地以阿旦和兒女的母愛、親情為線條，以三個十六年的四個情景為板塊，組合起來，該輕描淡寫就讓江南雨像說書一樣一筆帶過，該濃墨重彩就讓阿旦酣暢淋漓地抒發感情。當然，滑稽戲本是草根藝術，嬉笑幽默是它的本分，是不能少的，這就使得戲很有看頭，既令人開心又令人深思，感觸頗多。注重社會效益的人來看，這是五十年中國社會發展變化的寫照，注重藝術欣賞的人來看，這就是一次愜意的精品享受。戲寫到、演到、看到這個份兒上，評個最大的成功，毫不夸張。

因此，我的白條詩也便打得多了，第一條是在佛山看后當晚湊的：

滑稽戲《顧家姆媽》

天下姆媽皆保姆，

兒女抱大孫輩出。

腰腿彎曲精力盡，

偏心還在弱勢族。

世上情理有深淺，

無私母愛超親疏。

顧家姆媽名顧薌，

鮮薑已成老生薑。

時調淮揚隨口唱，

青年演到老娘娘。

兒輩孫輩都成長，

參差三代列一堂。

在第九屆中國藝術節和文華獎評選中，《顧家姆媽》獲文華優秀劇目獎，陸倫章獲文華劇作獎，熊源偉、高仲欣、孔祥瑜獲文華導演獎，王歡獲文華舞臺設計獎，顧薌獲第九屆中國藝術節優秀表演獎。是蘇州滑稽戲又一次好收成。

蘇州滑稽戲何以演一部成一部？

看了四部蘇州滑稽戲，自然想到一個問題：他們何以演一部成一部？我猜想，大約有這么幾點：

追逐時代潮流，關注社會熱點。四部戲都反映了一些當時人們關心的社會問題和事物，如：票證、棄嬰、歸僑、貧困、住房、下崗、打工、養殖、創業、致富、家庭教育、道德教育、農村兒童上學、教師身教、教育方法等等，在這些戲里俯拾即是，“有鈔票的吃肉，沒鈔票的喝粥”、“錢不是萬能的，但沒有錢卻是萬萬不能的”等等語言，特別是每個時代的流行歌曲，都能看出時代的特征、人情和社會風氣。值得一提的是，這些問題都是從凡人小事反映出來的，是以小見大的，是以喜劇的形式表現的。這種喜劇不同于通常所說的，把丑的東西撕破給人看，而是從平常人的眼光、善良的心境來看待事物，因此它不是簡單的暴露、諷刺，而是一種詼諧、幽默。即使批評，也不會讓對號入座者如芒在背，而是讓他們捫心自問、自責，而被頌揚者看了，則由衷地產生奮進的力量。

演現代戲的演員需要生活根據地，廣泛地吸收藝術營養。顧薌出生在蘇州一個鐵路工人家庭，從鐵路幼兒園、鐵路小學，一直上到鐵路中學，可說是“鐵了心腸”，可是看她演的幾個戲的人物，卻滿口的蘇北話。我一直納悶，她怎么練就這種本領的？看了介紹她的材料，才知道她的青春年華14年是在蘇北渡過的。顧薌說：“平時在生活中，我們做演員的都要比別人多一只眼，多觀察多學習多吸收，這樣表演才能嫻熟。”

顧薌是在蘇北進了文工團，當起演員來的。她不僅唱歌跳舞演歌劇，而且演話劇、京劇、滬劇、淮劇，黃梅戲。這樣她就以蘇州、蘇北生活坐底，包容了許多戲曲因素，成了她演滑稽戲游刃有余的本事。在最后一場阿旦唱道：“一諾千金有何錯，一生操勞有何錯，一路無悔有何錯，一人擔當有何錯，阿旦我一生未嫁，花開二朵，山寨亂真，四處奔波，五味俱全，六親皆無，吃穿無憂，八十堅守，久盼幸福，實心實意的付出卻為何？”她唱的是淮劇，連珠炮似的一句接一句，大有祥林嫂“天問”的氣勢，如果沒有生活基礎，不曾演過淮劇，很難出來這樣的效果。

外來和尚與住持僧組合的創作班子。四部戲的成功首先在于一度和二度創作的成功，而創作要靠一個有造詣的班子。我搜集了一下，四部戲參與創作的人員多達20余人，他們是陸倫章、王輝荃、方洪友，熊源偉、蔡向亮、楊關興、陳繼爾、高仲欣、孔祥瑜、杜友漁，方博、吳成作，王歡、徐鳴、徐福德，周正平、葉音，徐蓮珍、赫努、唐惜寸，徐霞英、毛宗良等。這個名單中，編劇、導演、音樂唱腔、舞美設計、燈光、服裝、人物造型應有盡有。這些創作人才，有劇團本身所有的，有蘇州市的，有江蘇省的，有外省市的，有的多次獲得文華獎，有的在省內多次獲得高獎，戲就是在他們默契合作下成功的。

這里產生了一個有趣的藝術創作現象，即外來和尚好念經。但并不是只會念他們熟悉的一本經，而是與本地“住持和尚”相結合，念成了蘇式滑稽戲經。蘇式滑稽戲的風格，蘇州人總結是：“冷雋幽默、爽甜潤口、滑而有稽、寓理于戲”，我們看四部戲，哪部不具備這種風格？

演出的整體性和顧薌張克勤的領軍作用。蘇州滑稽戲的演員，不同于京昆梆子等老劇種，行當嚴格區分，也不同于越劇等劇種，女演員占主導地位。它多演現代戲，人物就很難按行當扮演，這就要注重本色，男演男，女演女。因此它的劇團也是強調整體、整齊的，在整體、整齊的格局中托出叫得響的代表性演員，顧薌、張克勤就是這樣脫穎而出的。

蘇州滑稽劇團的演員，上世紀九十年代，大體是一個整體，常見的除了顧薌、張克勤外，還有陸辰生、章衛剛、萬成鳳、高仲欣、浦雨竹、王小萍、張昇、俞施琴等，到了本世紀，除了顧薌、張克勤外，還有浦雨竹、王小萍、張昇、朱雪燕、萬成鳳、俞施琴、卞振華、邊進、金建農等，而浦雨竹、王小萍、張昇、朱雪燕的戲的分量，似乎大起來了。王小萍從《一二三，起步走》里文靜、聽話、軟弱的欣欣，到《顧家姆媽》里驕、嬌甚至有些刁、小心眼多的胡艷美，浦雨竹從演欣欣爸到演八月，他們的技藝在不斷提高。從他們的發展提高看出了蘇州滑稽戲后繼有人，而且還會是個整齊的整體。這又一次印證了戲曲人才的培養造就，十年是一個小周期，二十年是一個大周期，一個演員一旦成熟成名，成為表演藝術家，就可以在舞臺上光彩四十年。顧薌和張克勤的表演已經爐火純青，他們珠聯璧合，總是發揮著點睛提神的領軍作用。

反復修改，不斷錘煉。要修改，就要首先知道什么地方需要修改，而要找準地方，既要虛心聽取觀眾的反應、專家的批評建議，又要聽演出人員的感受。在肯于、善于聽取批評建議這一點，蘇州滑稽劇團的領導、劇組以及蘇州宣傳文化領導部門，真是了不起！

《一二三，起步走》和《青春跑道》兩部作品的脫胎、升華最能說明問題。《一二三，起步走》的前身是《小城故事多》，寫小城里幾家父母關心孩子的故事，由于職業、社會地位、經濟狀況的不同，效果差異極大，但都把孩子關心得引起逆反心理。大人之間也互相矛盾，顧薌原來扮演的一位母親，就是張口閉口批評別人沒文化沒品位的凡俗婦女。文華獎評委們提了修改意見，藝術局姚欣同志向江蘇省文化廳進行了通報，副廳長劉俊鴻同志牽頭，組織了一個修改班子，結果蛻化成了兒童劇《一二三，起步走》，主要人物改為“初升高”的農村學生安小花，老師的地位也擺在了幾位父母之上，也曾經是幾位父母的老師，這樣才落到兩代人在新起點上“一二三，起步走”。兒童劇《青春跑道》是由校園喜劇《正方反方》改造的，主要角色由四川到蘇州打工的“川嫂子”，變成了自學成才留學歸來的心理學博士馬麗亞。“五一”長假期間臨時來了一位輔導老師馬麗亞，她提出假期活動進行調查，讓同學們出題，結果就選定調查馬麗亞。馬麗亞的人生道路感染了孩子們，從而在孩子們純潔的心靈上撒下了真情摯愛，鼓起了風帆。

寫細磨戲中，細節的選用和安排，十分重要，往往起著點睛的作用。《顧家姆媽》開場，除夕，阿芬媽丟了過年的票券，過年需要買的東西都賣不成了，急得要跳河，一看就清楚，這是1961年困難時期。又如阿旦和江南雨說她為什么偷偷帶著兩個孩子離開紫衣巷，被兩個孩子聽見，知道了阿旦不是他們的親生姆媽，“嗚——哧”哭起來，阿旦問他們干什么，他們說學開火車，于是阿旦也便和他們一起“嗚——哧”開起火車來，引起了觀眾酸酸的笑。江南雨是一位說書藝人，他的一切動作都是說書藝人的。他把懷抱的孩子當道具，像玩道具一樣，拋起來，給人一個驚險。讓人忍俊不禁。 演出是劇團磨戲的最好途徑。而演出面對的是大眾而非小眾，且是不同地域的觀眾，為他們服務不能不考慮他們能不能聽得懂。為此，他們每到一地都要做一些調查研究，熟悉他們的欣賞習慣。他們到廣東、福建演出，便說普通話，也適當用一些那里的日常用語，以爭取觀眾對劇團、對戲的歡迎。

幾個戲的不斷打磨，使團長徐春宏總結出了磨戲的名言：“三年排，十年改”。

最后，有幾點小的修改建議：

要把雕花木匣這個道具利用充分。它像一個百寶箱，它像一道護身符，阿旦走到哪里都要帶著，這樣才能引起八月胡艷美的奇想，也就吊起了觀眾的胃口。姆媽跟女兒去農村，跟兒子回城里，都要抱著木匣，讓臺上臺下都看得清清楚楚。

木匣里有什么東西，姆媽是知道的，她怕再次傷害兒女，所以不愿打開，卻被兒子媳婦誤解為其中一定有值錢的財寶。但是十五看到姆媽難受，懇求八月不要逼姆媽好不好？我們是拉過勾的呀！八月說，算了，留著姆媽養老吧。姆媽這才決絕地把鑰匙交給八月，厲聲命令：開！待木匣打開，是兩件嬰兒衫，一張紙條。

需要修改的是，紙條上的日期應該是1960年八月十五而不是1962年，這樣戲的開頭才是1961年春節前夜，全過程才是三個16年。如果時間是1962年八月十五，則戲的開頭是1963年的春節前夜了，全過程就不是48年了。

紙條的日期后面，還應該有幾個字：蘇北農婦。要不然阿旦怎么知道兒女是蘇北農婦的棄嬰？包袱抖清了，姆媽也釋然了，說：好啦，我也好去蘇北農村給你們尋找親姆媽去了。這里需要提一下，之前姆媽接電話的動作表情不夠明顯，應該提示給觀眾才好。

劉老說，八月打媳婦、十五打哥哥都不好，顯得粗野。我覺得八月打媳婦尚可，因為那時八月是老板，正氣粗，也好把他們處理下場，讓江南雨上場。妹妹打哥哥確實不好。此時八月困難了，氣不粗了，有些窩囊，過不了老婆的關，妹妹體諒他，使勁地搖晃他，甚至把他推倒，急忙又拉起來。確實不要表現為一闊臉就變，就要打人。

還有一點小建議：字幕最好全打出來，光打出唱詞不夠。在吳語區外演出，首先要讓觀眾知道說什么，才好欣賞演員表演。不要怕觀眾全神貫注看字幕，不看表演，其實觀眾用眼光掃一下，就明白了，不會影響欣賞表演。

2011年7月11日夜修改

曲潤海（1936年10月12日——2025年4月21日)，男，漢族，山西定襄人，共產黨員。1957年至1962年就讀于北京大學中文系。曾任山西省文化廳黨組書記、廳長，文化部黨組成員、藝術局局長，中國藝術研究院常務副院長、黨委書記。曾兼任中國歌劇舞劇院黨委書記、代院長，中國演出管理中心主任，山西省藝術理論研究會會長、山西省戲劇家協會副主席、山西省作家協會理事，文化部文華獎評獎委員會副主任、文化部振興京劇指導委員會副主任、中國戲劇家協會書記處書記等。擔任過的社團職務有：中華炎黃文化研究會常務副會長、中國戲曲學會副會長、中國昆劇研究會副會長、中國昆劇古琴研究會顧問、中國戲曲現代戲研究會顧問。是中國作家協會會員。

曲潤海參加工作后主要研究“山藥蛋派” 和“晉軍”作家作品。 1983年后主要研究表演藝術的創作和管理，并參與創辦了表演藝術的全國最高政府獎“文華獎”。

曲潤海筆名沱浪、居平，1960年開始發表作品，1983年加入中國作家協會。著有評論集《思考·探索·前進》《山藥蛋派作家作品論》，論文集《論綜合治理振興山西戲曲》《論表演藝術的改革與建設》《沙灘戲語》《王府學步》，劇本集《晉風戲稿》《旅燕戲稿》《曲潤海劇本集?古代故事戲劇本》《曲潤海劇本集?現代戲改編劇本》《曲潤海劇本集?傳統戲改編劇本》（上、下冊），詩集《劇壇雜詠》，主編《中國文化藝術叢書》(十卷)等。

曲潤海的戲曲劇本《富貴圖》《桐葉記》《崔秀英》獲文華新劇目獎、文華劇作獎，《金谷園》《日月圖》《蝴蝶杯》分別獲中國京劇節、藝術節、戲劇節劇目獎、演出獎，評論《高昂豪放順暢如流——評文武斌的詩》獲山西趙樹理文學獎。