*本文為「世界博覽」原創(chuàng)內(nèi)容 *

在北京，胡同和798曾長(zhǎng)期被視為“問(wèn)題空間”：前者是城市被避開的背景，陳舊、低效、亟待消失；后者是被遺忘的廠房，廢棄、失序、看似無(wú)用。如今它們成為世界認(rèn)識(shí)北京的兩個(gè)入口，最具國(guó)際辨識(shí)度的文化符號(hào)。這并非歷史的自然演進(jìn)，也非城市規(guī)劃的必然結(jié)果，而是一次次個(gè)人判斷在現(xiàn)實(shí)中留下的痕跡。藝術(shù)家徐勇，正是這些痕跡的制造者之一——并且可以說(shuō)，他留下了最深刻的痕跡。

徐勇改建空間時(shí)從垃圾車?yán)飺尰氐睦蠌S牌

2026年1月初的一個(gè)下午，當(dāng)我踏進(jìn)徐勇的家門，這個(gè)陳列著各種畫作與藝術(shù)品的家，最吸引目光的是客廳里那幅一米多高的現(xiàn)場(chǎng)人像攝影。照片中，一位扎著頭帶、張開雙臂、目光堅(jiān)定的年輕女性，宛若德拉克洛瓦筆下引導(dǎo)人民的自由女神。72歲的他，坦然地坐在自己三十多年前的攝影作品前，自如、隨性，毫不在意。

但當(dāng)我稱他為攝影家時(shí)，徐勇迅速而直接地表達(dá)了“不滿”：“今天的藝術(shù)已經(jīng)不是傳統(tǒng)認(rèn)知的那樣，攝影、繪畫都介入了很多觀念，審美變成審思想。現(xiàn)在再分?jǐn)z影家、畫家，就比較保守了。”

鋼鐵廢墟里的藝術(shù)拓荒

作為798藝術(shù)區(qū)最主要的發(fā)起人之一，徐勇從2002年到2012年，在這里待了整整10年。他認(rèn)為自己正是在798，完成了藝術(shù)創(chuàng)作的蛻變。“798對(duì)我有深刻的影響。”徐勇說(shuō)，798是他進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的“轉(zhuǎn)向”，也是他對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的探索。從那之后，他完全進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作、操作與運(yùn)作的流程中。

2002年，當(dāng)徐勇租下798廠陶瓷零件車間廠房時(shí)，那里是一片即將被拆除的工業(yè)廢墟。巨大的廠房、斑駁的磚墻和天窗，堆滿垃圾和廢棄物的車間，在世紀(jì)之交顯得既陳舊又陌生。

在當(dāng)時(shí)的規(guī)劃里，這片區(qū)域?qū)⒃谌旰蟊徊鸪蛟斐芍嘘P(guān)村電子城東區(qū)，只能短暫租用。更何況，六毛五一平方米的租金，在當(dāng)時(shí)藝術(shù)家眼中已是天價(jià)。無(wú)論如何，不宜入駐。

但徐勇卻從這片鋼鐵廢墟里，看到了珍貴的價(jià)值——798是1952年?yáng)|歐援建的大型軍工企業(yè)，是新中國(guó)工業(yè)化的歷史見證，“是新中國(guó)的古跡，不但包豪斯風(fēng)格建筑有價(jià)值，本身也是新中國(guó)的工業(yè)發(fā)展史”。這份獨(dú)有的工業(yè)人文資源，拆了太可惜。

他敏銳地意識(shí)到，這種大尺度空間對(duì)當(dāng)代藝術(shù)意味著什么：傳統(tǒng)畫廊無(wú)法容納的裝置，在這里可以展開；繪畫可以突破尺寸限制；展覽可以擺脫商業(yè)櫥窗式的陳列。于是，繼美國(guó)人羅伯特·伯納爾創(chuàng)辦東八時(shí)區(qū)、日本人田畑幸人創(chuàng)辦東京畫廊之后，徐勇的時(shí)態(tài)空間第三個(gè)入駐798。而且他一租就租了最大的空間——1200平方米，打造成集當(dāng)代藝術(shù)展覽與文化活動(dòng)于一體的平臺(tái)。另租下200平方米空間，創(chuàng)辦了國(guó)內(nèi)第一家攝影畫廊——“百年印象攝影畫廊”。

裝修過(guò)程中，徐勇保留用高壓水槍清洗后顯露出來(lái)的、貫穿于拱形水泥大梁上的“毛主席萬(wàn)歲”等大型紅色標(biāo)語(yǔ)，與若干臺(tái)東德的機(jī)床一同保留在展示空間，使其成為藝術(shù)區(qū)的標(biāo)志性景觀。彼時(shí)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)還處于半地下的邊緣狀態(tài)，游離于社會(huì)大眾，媒體也不敢報(bào)道，一公開就可能被封禁。徐勇卻堅(jiān)持認(rèn)為，要讓當(dāng)代藝術(shù)走出邊緣，必須讓它走向公共、走向市場(chǎng)。

2003年4月，由徐勇出資，與黃銳聯(lián)合發(fā)起、組織的“再造798”藝術(shù)活動(dòng)，成為新世紀(jì)伊始中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的最重要事件。這場(chǎng)活動(dòng)迎來(lái)了3000多位藝術(shù)界人士——北京城區(qū)、宋莊乃至外地的藝術(shù)家齊聚一堂。這是“89現(xiàn)代藝術(shù)展”后，第一次由民間自發(fā)組織的、公開的當(dāng)代藝術(shù)大展。但“再造798”這個(gè)標(biāo)題激怒了工廠。“什么叫再造？798是我們的番號(hào)，軍工廠還在，只不過(guò)衰落了，”工人們說(shuō)，“你們要把我們趕走是怎么著？”海報(bào)一貼出，物業(yè)就把徐勇、黃銳幾個(gè)藝術(shù)家叫去拍了桌子。徐勇沒(méi)有退縮。他為這場(chǎng)活動(dòng)傾注了全部心血，從策劃、組織到資金投入，全程運(yùn)作，讓這場(chǎng)藝術(shù)活動(dòng)成為現(xiàn)實(shí)。

之后，他又策劃了一場(chǎng)又一場(chǎng)活動(dòng)：非典期間的“藍(lán)天不設(shè)防”藝術(shù)行動(dòng)，由徐勇提議并出資，以放風(fēng)箏的形式在亦莊草坪上拉起無(wú)數(shù)個(gè)V字形風(fēng)箏，印著“我們能戰(zhàn)勝”的標(biāo)語(yǔ)。100多位藝術(shù)家在空曠的草地上展示各類對(duì)抗非典的作品，進(jìn)行器樂(lè)表演，讓藝術(shù)的能量驅(qū)散疫情陰霾。緊接著，徐勇繼續(xù)主辦了“左手與右手——中、德當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)展”；與黃銳共同發(fā)起“第一屆大山子藝術(shù)節(jié)”等一系列公開活動(dòng)，吸引大批國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家共同參與，798呈現(xiàn)出從未有過(guò)的熱鬧景象。

這些活動(dòng)都非常純粹，沒(méi)有直接的利益驅(qū)動(dòng)。徐勇發(fā)起時(shí)并不設(shè)想回報(bào)，他意識(shí)到“作為新興文化力量的當(dāng)代藝術(shù)，有面向社會(huì)開拓的責(zé)任”。一個(gè)真正的藝術(shù)場(chǎng)域，不僅需要作品，還需要空間秩序與交流網(wǎng)絡(luò)。

藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)家們組織獨(dú)立的活動(dòng)、展覽，往往在尚未修繕的車間里發(fā)生，藝術(shù)家之間的討論在工作室和咖啡吧延續(xù)。以往無(wú)法完全公開的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)活動(dòng)，成為798公開的日常。隨著越來(lái)越多畫廊入駐，國(guó)際媒體報(bào)道頻繁，798逐漸成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的象征性地點(diǎn)。它不再只是工作室聚集地，而是一個(gè)可被訪問(wèn)、討論、納入全球藝術(shù)版圖的現(xiàn)場(chǎng)。

這么多年過(guò)去，徐勇很少對(duì)外標(biāo)榜，甚至很少主動(dòng)提及自己在“再造798”過(guò)程中不容忽視的汗馬功勞。但他在這個(gè)園區(qū)發(fā)起、組織的那些開創(chuàng)性活動(dòng)，已經(jīng)實(shí)實(shí)在在地留存在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史里。

《胡同壹佰零壹像》：消失之前的文化覺(jué)醒

2003年4月，改造完成后的時(shí)態(tài)空間，成為798地標(biāo)性的空間。

1985年，為美國(guó)世界華人電視臺(tái)拍攝中國(guó)畫紀(jì)錄片的契機(jī)，讓徐勇重新走進(jìn)兒時(shí)居住的胡同。他透過(guò)攝像機(jī)看見徐悲鴻、齊白石的故居藏在煙火里；不同的門墩、門樓、石階的高低，暗合著主人的身份與歷史。他讀懂了胡同與自己的出生地上海弄堂的本質(zhì)差異：“胡同是老北京人生活歷史的博物館，不進(jìn)胡同，不知北京。”

2002年9月，改造中的原798廠陶瓷零件加工車間。

20世紀(jì)80年代，徐勇辭去了國(guó)營(yíng)廣告公司攝影師的職務(wù)，下海單干。在這個(gè)特殊的時(shí)刻，他做出了一個(gè)改變一生的決定：拍攝無(wú)人在意、自己卻一直心心念念的胡同。20世紀(jì)80年代末到90年代初，當(dāng)徐勇在拍攝北京的胡同時(shí)，他的行為本身就已構(gòu)成一種越界：鏡頭對(duì)準(zhǔn)的不是宏大敘事，而是被忽視的日常；不是“應(yīng)當(dāng)被展示的北京”，而是正在被掩蓋的北京。

前井胡同，1989年。

他以一種冷靜、客觀、平實(shí)的視角，用長(zhǎng)時(shí)間曝光的技術(shù)讓胡同里的行人消隱，只留下空寂的街巷、斑駁的墻垣、錯(cuò)落的院落。“我不想夸張什么，也不想壓抑什么。”這種平靜而真實(shí)的記錄方式，最終凝結(jié)成《胡同壹佰零壹像》——中國(guó)第一本專題性胡同攝影集。

王府倉(cāng)胡同，1989年。

令徐勇意外的是，當(dāng)時(shí)在北京的外國(guó)人非常喜歡這本攝影集。他們不斷請(qǐng)徐勇去做講座，介紹北京胡同。由此，他又將這類紀(jì)實(shí)影像以“藝術(shù)作品”方式售賣給外國(guó)藏家與使館系統(tǒng)，還是美國(guó)駐北京準(zhǔn)大使的老布什，也被這部作品吸引。隨后，徐勇的胡同作品被收錄進(jìn)美國(guó)內(nèi)奧米·羅森布拉姆主編的《世界攝影史》。《胡同壹佰零壹像》先后出版了八個(gè)版本，還出版了日語(yǔ)版和德國(guó)語(yǔ)版。

紗絡(luò)胡同，1989年。

“胡同游”：精心設(shè)計(jì)的空間敘事

徐勇并未止步于鏡頭。20世紀(jì)90年代初，許多外國(guó)友人找到了徐勇，他們請(qǐng)他去講解胡同，請(qǐng)他帶路參觀。“他們就聽我講胡同，完了就要求我?guī)麄內(nèi)ズ飬⒂^，”徐勇回憶，“他們一傳十、十傳百，約定的參觀時(shí)間來(lái)了很多老外，曲曲彎彎走得兩腿灌鉛。”徐勇突然想道：為什么不可以用人力腳踏三輪車帶他們游覽胡同呢？這個(gè)念頭，催生了一個(gè)在當(dāng)時(shí)幾乎不可能獲批、但一誕生即聞名世界的項(xiàng)目——“胡同游”：用老北京三輪車，帶“老外”深入胡同。

1997年比爾·蓋茨夫婦游胡同。

20世紀(jì)八九十年代的三輪車，在北京已是落伍的交通工具。徐勇提出要辦100輛三輪車的胡同游項(xiàng)目，“沒(méi)有一個(gè)部門敢批，我根本是在做夢(mèng)。”但他毫不氣餒。從1992年到1993年底，他持續(xù)寫了兩年報(bào)告，不斷呼吁：“不進(jìn)胡同，不知北京。胡同是老北京人生活歷史的博物館，要讓外國(guó)人了解今天改革開放的新北京，必須了解老北京。”最終，北京市政府批準(zhǔn)胡同游作為“特許經(jīng)營(yíng)”旅游項(xiàng)目。

外國(guó)游客游覽后海南宮房胡同

“胡同游”的三輪車夫穿著黃馬褂、戴著烏氈帽、蹬著老頭鞋，騎著黑紅相間的三輪車，成為北京街頭一道獨(dú)特風(fēng)景——它不僅僅是一個(gè)旅游項(xiàng)目，更是文化開放的象征。希拉里、橋本龍?zhí)伞⒈葼枴どw茨等全球政商要客，都曾是“胡同游”的訪客。

離開798：空間的時(shí)間差

徐勇將廣告公司的創(chuàng)意策劃思維、“胡同游”的政企合作經(jīng)驗(yàn)，全部融入798的運(yùn)營(yíng)上。在一次次的策劃活動(dòng)里，他與早年入駐798的藝術(shù)家們一起，讓這里逐漸成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的聚集地。

2003年底，美國(guó)《新聞周刊》將北京評(píng)為世界12個(gè)先鋒城市之一；2004年，《時(shí)代周刊》將798評(píng)為世界22個(gè)藝術(shù)聚落之一。2006年，798被北京市政府正式確定為北京市第一個(gè)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)。

但798的發(fā)展，終究逃不開商業(yè)與藝術(shù)的博弈。與當(dāng)初比，房租提高10倍、20倍。2012年后，早期入駐的藝術(shù)家和藝術(shù)機(jī)構(gòu)大部分已經(jīng)撤離了這里。徐勇作為798的拓荒者，租下的時(shí)態(tài)空間是園區(qū)的標(biāo)志性空間，卻也因房租糾紛與物業(yè)產(chǎn)生了不可調(diào)和的矛盾。2008年的金融危機(jī)致使園區(qū)經(jīng)營(yíng)陷入低迷，畫廊紛紛關(guān)閉。2011年底物業(yè)突然將徐勇的房租翻了近3倍，面對(duì)不合理漲幅，他選擇抗?fàn)幹钡皆V諸法庭。這場(chǎng)糾紛最終以私下和解收?qǐng)觯珵?98付出10年心血的徐勇，在2012年底選擇離開。

如今回望，徐勇對(duì)798的現(xiàn)狀有著清醒的認(rèn)知：“商業(yè)化、流行化、潮玩化，其實(shí)是更安全化。”“不會(huì)有人再較勁了，798的環(huán)境跟生態(tài)已經(jīng)跟過(guò)去完全不一樣，早期投入其中的藝術(shù)家大部分10年前就撤離了，除了老朋友展覽和聚會(huì)，都不再關(guān)注798的活動(dòng)。”

但他也深知，798的意義，不在于它如今的模樣，而在于它在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史上的開創(chuàng)性——讓當(dāng)代藝術(shù)從地下走到地上，從邊緣走向公共，走向市場(chǎng)，為后來(lái)的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)提供了最珍貴的范本。

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鮮花樹下的日軍坦克殘骸。