這世界，其實(shí)就是一場(chǎng)婚禮

我們通常習(xí)慣用“人生如戲”來(lái)形容生活，而在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》中，戈夫曼其實(shí)更中意另一個(gè)隱喻：

“這世界，

其實(shí)就是一場(chǎng)婚禮。”

The world, in truth, is a wedding.

戲劇有明確的謝幕，觀眾買(mǎi)票入場(chǎng)，知道那是假的。但婚禮不同，婚禮是“真實(shí)”的，它是一場(chǎng)絕對(duì)不容許出錯(cuò)的集體儀式。

在婚禮上，新郎不能突然說(shuō)“我不演了”，伴郎不能拆穿新郎的過(guò)去，賓客必須維持恰好的喜悅。

這就是戈夫曼想告訴我們的：社會(huì)生活不是一場(chǎng)隨意的演出，而是一場(chǎng)極其嚴(yán)肅、高度儀式化且需要所有人屏息凝神共同維系的“合謀”。

豆瓣網(wǎng)友對(duì)《日常生活中的自我呈現(xiàn)》的評(píng)價(jià)。

《日常生活中的自我呈現(xiàn)》

01

幕后的編?。?/strong>

從情場(chǎng)到賭場(chǎng)的戈夫曼

戈夫曼一生都在研究人們?nèi)绾喂芾碛∠?、如何掩飾自我，而他本人禁止講演錄音，封存?zhèn)€人檔案，甚至篤信“只有傻瓜才研究自己的生活”。然而，正如社會(huì)學(xué)家德米特里·沙林所言，戈夫曼的作品其實(shí)是他的“加密版?zhèn)饔洝薄?/p>

戈夫曼出生于加拿大一個(gè)烏克蘭猶太移民家庭，有人認(rèn)為，他對(duì)“社交表演”那近乎病態(tài)的敏感，很大程度上源于他那充滿跨界感甚至帶著點(diǎn)“鳳凰男”色彩的生命軌跡。

1940年前后的戈夫曼，

時(shí)年18歲的他在多倫多大學(xué)求學(xué)。

更耐人尋味的是他那些從未在學(xué)術(shù)論文中提及的“愛(ài)情原動(dòng)力”，1949年戈夫曼之所以遠(yuǎn)赴蘇格蘭設(shè)得蘭群島，在最北端的安斯特島進(jìn)行為期18個(gè)月的艱苦調(diào)查，是因?yàn)樗?dāng)時(shí)的前女友恰好遠(yuǎn)赴倫敦任教，他為了挽回二人關(guān)系才轉(zhuǎn)道英國(guó)，盡管最終兩人“一別兩寬”。

此后，戈夫曼遇到了出身波士頓顯赫世家的安杰莉卡·喬特，兩人于1952年結(jié)為秦晉之好。這段婚姻被后世好事者視為他研究主題的靈感來(lái)源：一個(gè)敏感的移民后代闖入名門(mén)望族的圈子，巨大的地位落差讓他時(shí)刻面臨著“丟面子”的風(fēng)險(xiǎn)。

（談戀愛(ài)時(shí)）她們會(huì)聽(tīng)男友不厭其煩地向她們解釋她們?cè)缫阎赖臇|西，會(huì)向才智不如自己的男友隱瞞自己精通數(shù)學(xué)的天賦，也可能在最后關(guān)頭輸?shù)舯疽褎偃谖盏钠古仪蛸悺?/p>

——《日常生活中的自我呈現(xiàn)》

值得一提的，還有戈夫曼在拉斯維加斯賭場(chǎng)的“表演”。這位深諳“印象管理”的大師，在牌桌上卻擺不出一張臨危不亂的“撲克臉”——據(jù)同事回憶, 他玩撲克時(shí)完全無(wú)法有效管理自己的表情, 換句話說(shuō), 輸贏都寫(xiě)在臉上。

02

前臺(tái)的華麗

我們?nèi)绾窝b修身份

戈夫曼理論的第一塊基石，是大家耳熟能詳?shù)?strong>“前臺(tái)”。社會(huì)對(duì)一個(gè)人的要求從來(lái)不僅僅是“做好本職工作”，而是要“看起來(lái)像是在做好本職工作”。

想象一個(gè)正在進(jìn)行精密手術(shù)的醫(yī)生。對(duì)于觀眾（病人家屬或護(hù)士）而言，醫(yī)生的醫(yī)術(shù)是不可見(jiàn)的，可見(jiàn)的是他的鎮(zhèn)定、他的手穩(wěn)以及他在危機(jī)時(shí)刻表現(xiàn)出的職業(yè)威嚴(yán)。

如果這位醫(yī)生表現(xiàn)出哪怕一秒鐘的慌亂，即便最終手術(shù)成功，他在社交意義上的“醫(yī)生”身份也已經(jīng)發(fā)生了裂痕。

“人們常說(shuō)的一句名言就是，醫(yī)生從不顯露自己的過(guò)失。”

這就是前臺(tái)的邏輯：你必須通過(guò)符號(hào)、表情和姿態(tài)，不斷向外界證明你具備承擔(dān)該角色的資格。

為了維持這種“理想化”的前臺(tái)，我們必須不斷地修剪自己，隱藏起那些不符合角色期待的雜質(zhì)。

書(shū)中有些例子發(fā)人深思：比如醫(yī)生明知“病人”只是過(guò)度焦慮，卻仍為其開(kāi)“安慰劑”；又如精神病院中，部分“病人”明明能表現(xiàn)正常，卻刻意假裝有病。

《日常生活中的自我呈現(xiàn)》

03

劇組的陰謀

社交是一場(chǎng)共謀

表演很少是孤立的，通常是以“劇組”的形式出現(xiàn)的。

在一場(chǎng)婚禮上，新郎新娘和現(xiàn)場(chǎng)的人群是一個(gè)劇組，他們的共同目標(biāo)是宣示“幸?！?，如果伴郎突然在致辭時(shí)揭露新郎的丑聞，那不僅是新郎的尷尬，更是整個(gè)劇組的災(zāi)難。

生活中我們也會(huì)看見(jiàn)，一對(duì)在家里吵得不可開(kāi)交的夫妻，在推開(kāi)社交晚宴大門(mén)的那一刻，會(huì)瞬間進(jìn)入一種名為“恩愛(ài)”的劇組協(xié)作。

這種協(xié)作并非出于對(duì)彼此的愛(ài)，而是出于對(duì)“表演失敗”這一共同恐懼的抵御。一旦表演砸鍋，尷尬的不僅是演戲的人，甚至連看戲的人也會(huì)感到手足無(wú)措。

“表演”可以看成是對(duì)共同體道德價(jià)值進(jìn)行復(fù)原和重申的儀式。很現(xiàn)實(shí)的一個(gè)例子，偶像的“塌房”，常被解釋為前臺(tái)、后臺(tái)不符，即便如此，也不影響粉絲繼續(xù)維護(hù)“愛(ài)豆”。

04

消失的后臺(tái)

我們還有退路嗎？

為了緩解前臺(tái)表演帶來(lái)的巨大精神壓力，人類(lèi)需要一個(gè)避難所，戈夫曼稱(chēng)之為“后臺(tái)”。

在后臺(tái)，演員可以脫下沉重的戲服，可以大聲謾罵觀眾，可以練習(xí)那些在前臺(tái)看起來(lái)自然而然的微笑。后臺(tái)是前臺(tái)的充電站，是一個(gè)人找回那種粗糙、真實(shí)感的地方。

然而，在算法時(shí)代和社交媒體的入侵下，物理墻壁已經(jīng)無(wú)法阻擋“前臺(tái)”的擴(kuò)張。當(dāng)一個(gè)人在朋友圈展示自己的“私密生活”或“深夜emo”時(shí)，那本質(zhì)上并不是后臺(tái)的顯現(xiàn)，而是一場(chǎng)經(jīng)過(guò)精心策劃的、更具欺騙性的前臺(tái)表演。

這種后臺(tái)的坍塌，導(dǎo)致了現(xiàn)代人特有的那種深刻的“社交倦怠”。當(dāng)一個(gè)人失去了一個(gè)可以不被凝視、不被評(píng)估的空間，我們也就總是在“被迫營(yíng)業(yè)”。

《日常生活中的自我呈現(xiàn)》

05

自我的虛無(wú)

面具之下并無(wú)肉身

在全書(shū)的末尾，戈夫曼問(wèn)出了那個(gè)終極問(wèn)題：如果我們脫掉所有戲服，摘掉所有面具，剩下的那個(gè)“真實(shí)的自我”到底是什么？

對(duì)于習(xí)慣了尋找“靈魂”的人來(lái)說(shuō)，戈夫曼的答案是虛無(wú)主義的：面具之下，其實(shí)什么都沒(méi)有。

他提出了一個(gè)著名的“掛鉤理論”：所謂的“自我”并不是一個(gè)獨(dú)立存在的實(shí)體，它更像是用來(lái)掛戲服的“掛鉤”。如果我們把社會(huì)賦予的各種角色——你是誰(shuí)的兒子、誰(shuí)的職員、誰(shuí)的朋友——統(tǒng)統(tǒng)拿掉，這個(gè)掛鉤本身并不會(huì)顯現(xiàn)出某種光芒。

我們并不是因?yàn)閾碛辛艘粋€(gè)“自我”才去進(jìn)行表演，相反，我們是因?yàn)檫M(jìn)行了一場(chǎng)場(chǎng)成功的表演，才從觀眾的反饋中獲得了一種“我有自我”的幻覺(jué)。

自我是社交儀式生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)物，而不是社交互動(dòng)的源頭。如果你在所有場(chǎng)合都成功表演得很勇敢，社會(huì)就會(huì)頒發(fā)給你一個(gè)“勇敢”自我的證書(shū)。

所謂的“做自己”，在戈夫曼看來(lái)，不過(guò)是選擇了一個(gè)你更擅長(zhǎng)扮演的角色而已。

如果一切都是表演，一切都是算計(jì)，那我們所謂的“真誠(chéng)”還有意義嗎？

讀懂了日常生活中的自我呈現(xiàn)，并不必然意味著投機(jī)取巧或者放浪形骸。相反，它提醒著我們：不妨對(duì)那些努力表演“體面”的人多一份理解，也對(duì)自己偶爾的“穿幫”多一份釋然。

在這個(gè)充滿裂隙與張力的世界里，情境與規(guī)則并未徹底鎖死人的可能。而能夠清醒而自覺(jué)地演完這一生，本身就是一種極為了不起的英雄主義。

《日常生活中的自我呈現(xiàn)》

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