鳳凰藝評 || 陳維：仇高馳先生的篆刻藝術

文/陳維

仇高馳先生是以篆書享譽業界的書法家，他的書法以秦篆為基，在明清小篆中悠游涵泳而別出新貌。眾所周知，在中國傳統藝術的譜系中，篆刻與篆書向來血脈相連，素有“書印同源”之說。明清以降，文人篆刻家多以深厚的書法修養與學術底蘊為根基，將篆刻視為“游于藝”的余事。仇高馳先生的藝術實踐正延續了這樣的傳統，他的篆刻藝術最引人深思之處在于，其印其書一直有著微妙而深刻的對話，既扎根于傳統篆刻“書印同源”的文化根基，又以學者的理性思考突破“印從書出”的單一范式，在互動與“背離”之間，展現出當代篆刻家少有的學術自覺與創作勇氣。

無論是文彭以青田石開啟新風，還是鄧石如以“印從書出”重構篆刻創作路徑，成功的篆刻家往往以深厚的篆書功底為根基。正所謂“刻印以得古人用筆之法為最難（陳介祺語）”，古人強調書法作為篆刻的功底，不僅因為書法是篆刻的素材，更在于篆書的筆法、結體、章法直接決定了篆刻藝術的格調與境界。明清印論指出：“篆籀既精，然后可溢而為印章，以昆吾代毛穎，以玉石代朱素。”可見，篆籀之學是篆刻的基礎，唯有將篆書的筆意、結體研磨至精通，才能實現藝術語言的轉化。仇高馳先生的篆刻創作，正是建立在他數十年深耕篆書的學術積淀之上。“仇篆”線條凝練勁挺，結體端莊雅正，既汲取了秦篆的肅穆，又融入了清篆的靈動，可謂獨樹一幟。篆書功底對其篆刻的滋養，非簡單的以書入印，而是滲透在篆刻創作的每一個環節，比如在篆法設計上，既能遵循傳統文字學規范，又能根據印章形制靈活調整，使文字在方寸之間疏密有致、顧盼生姿；又比如在線條表現上，他將篆書書寫中對提按頓挫的細膩追求，轉化為篆刻刀法中的節奏變化，讓刀刻線條既保留了金石的質感，又蘊含了筆墨的溫潤。

值得注意的是，仇高馳先生對書印關系的理解，始終帶有學者的歷史視野。他深知明清時期的篆刻家多以書法家、學者身份為核心，篆刻則是“余事”，如鄧石如兼具書法家與篆刻家雙重身份，吳昌碩以詩書畫印“四絕”立身。即使是我們熟知的文彭，其于篆刻也無非自娛而已，“不時作”恰恰是大部分文人篆刻家的常態，正因如此，仇高馳先生雖然早年就從事篆刻創作，但他從不刻意強調自己的篆刻家身份，這種悠游的創作態度，顯然不是一般“托印章以為業者”所能企及。一部分以篆刻為謀生手段的從業者，往往會為了迎合市場審美，將篆刻從“游于藝”的雅事，異化為重復生產的手藝活，丟失了文人篆刻中最珍貴的文心與逸氣。仇高馳先生不將篆刻視為彰顯身份的標簽，而是像明清文人那樣，將其作為涵養心性、表達審美趣味的載體。這種非刻意而為的態度，讓他的篆刻作品始終縈繞著一股不疾不徐的書卷氣，擺脫了世俗匠氣的束縛，真正回歸了文人篆刻的本質。

仇高馳先生的篆刻創作起步甚早，在長期的臨摹與探索中，他擇以黃士陵的風格為主要取法對象。黃士陵篆刻刀法犀利、方圓兼備且構圖富有構成意識，打破了此前浙派、皖派的固有范式。仇高馳先生選擇這一風格，并非簡單的模仿，而是在深刻理解黃氏手段的基礎上，融入個人的藝術思考與創作個性。且仇高馳先生早年曾問學于徐正廉先生，這段求學經歷是他篆刻藝術道路上至關重要的轉折點。令人動容的是，時隔多年，仇高馳先生依然完好地珍藏著當年徐正廉先生給他的200余封回復手稿。手稿上，徐正廉先生或細致批改他的印作，或闡釋篆刻流派的演變脈絡，或分享自己對黃士陵等前輩名家的獨到見解。毋庸置疑，這些手稿承載著兩代藝術家思想的碰撞與傳承。

與黃士陵追求方勁的刀風不同，仇高馳先生在線條兩端的處理上保留運刀的自然痕跡。如他的作品《空樓閑讀古書》，“空”字內的兩撇一方一圓，一動一靜；“書”字的下方垂筆收刀處強化刀刻的金石味，不激不厲而風規自遠。另一方面，仇高馳先生在黃士陵印風的基礎上強調線條的粗細對比。如《半床春月在天涯》一印，“半”字上部略細，下部略粗；“床”字外部略粗，內部略細。這種對節奏的主動追求，不能不說與他在篆書創作中追求提按的做法遙相呼應。

有人認為仇高馳先生的篆刻風格與其篆書風格缺乏統一性。這種觀點看似合理，實則忽略了仇高馳先生對書印關系的深層思考：事實上，篆印異趣并非被動的風格偏差，而是他主動選擇的藝術探索。在篆刻創作上對自我書風的主動的“背離”是對篆刻藝術形式獨立性的自覺追求，其價值遠超二者表面統一的慣性思維。

要理解這一選擇，首先需要回歸對“印從書出”傳統的反思。清代鄧石如開創以自家印刻自家書的范式后，吳讓之、趙之謙等篆刻家相繼跟進，將個人篆書風格直接融入篆刻創作，形成了書印一體的審美傳統。這種范式的價值毋庸置疑，它讓篆刻擺脫了對古印的單純模仿，賦予其鮮明的個人風格與筆墨韻味。但仇高馳先生清醒地認識到：“印從書出”只是篆刻創作的一種路徑，而非唯一路徑。對他而言，以自己成熟的篆書風格直接入印，幾乎毫無難度，他早期作品中也確實存在此類書印統一的嘗試，但他很快意識到，這種“按圖索驥”的創作方式，雖然能快速形成風格，卻限制了篆刻藝術的獨立表達空間，也無法探索篆書與篆刻之間更復雜的藝術邊界。

因此，仇高馳先生選擇與自己的篆書風格保持距離。他認為，篆刻藝術有其自身的審美規律與形式語言，印章的方寸空間、金石材質、刀法技巧，都決定了它不能完全等同于對篆書創作的復制。真正的篆刻創作，應當是在理解篆書精神的基礎上，根據印章的形制、用途與審美需求，進行獨立的藝術再創造，這便是所謂的“印化”過程。這種探索不啻是對篆刻史傳統的創造性繼承。回溯歷史，許多經典篆刻家的書法風格與篆刻風格都存在明顯差異：黃士陵的篆書古雅內斂，而篆刻則剛勁外放；丁敬的篆書清秀典雅，其篆刻則蒼勁雄渾；即便以“書印一體”著稱的吳昌碩，其最成功的篆刻作品也并非對自我篆書風格的簡單復制，而是那些經過印化處理、更符合篆刻審美規律的作品。谷松章先生曾指出大師吳昌碩《徐麃》等印作的不足之處：過分突出篆刻中的書法屬性，就會對屬于印章屬性的篆刻章法造成損害。反觀其《缶無咎》《破荷亭長》等印，線條的刀刻質感、章法的空間處理，都遠超單純“以篆刻石”，展現出篆刻藝術的獨立價值。仇高馳先生深知這一歷史規律，他對自我篆書的主動“背離”，是對“篆刻”不能等同于“刻篆”的深刻認知，是對篆刻藝術形式獨立性的堅守。

陳振濂先生曾指出：“時代新書法”藝術創作的評判標準，不再是是否形成了某種一成不變的個人書風，而是學問修養的強調與主題先行、藝術創作意識與形式至上、專業規范標準與技術本位。可見，真正的藝術成功，不在于以一種風格“放之四海而皆準”，而在于在不同藝術領域中展現出多元的探索能力。仇高馳先生的篆刻與篆書，正是這種學院派創作模式的實踐：他的篆書追求溫潤典雅的書卷氣，篆刻則追求刀石相擊的金石氣，二者雖在形式上有所差異，但在追求傳統精神與現代審美融合的理念上高度統一。這種雙軌并行的創作模式，不僅打破了傳統篆刻創作中的思維定式，更拓展了篆刻藝術的發展空間。

仇高馳先生現為南京財經大學教授、中國書協篆書委員會委員、江蘇省書協副主席、南京印社社長，學者身上的“獨立之思想、自由之精神”，讓他敢于在時風之外“獨持偏見，一意孤行”。有學者指出，仇高馳先生的篆刻“并非以‘巧’取勝，更不是因為‘靈性’的介入而水到渠成。他是憑借著‘勤勞’，還有‘苦功’，有的放矢，耕作在篆刻的田野上，并通過對篆刻元素表現形式的探索，積極建構自己的篆刻藝術體系。”我想，更重要的維度在于，他以學者的洞見，于篆書成就的“高峰”之外，另塑了一座篆刻的“奇峰”，并以此突破印從書出之傳統范式。或許，這正是仇高馳先生篆刻的意義所在。

本文作者：陳維，“鳳凰藝評”專欄評論家，博士，副教授、碩導，中國書法家協會會員，中國文藝評論家協會會員，中華詩詞學會會員，江蘇十佳青年書法家，南京印社副秘書長，江蘇省直書協副秘書長，“金陵陶印”非遺傳承人。